[美]簡(jiǎn)·羅伯森+克雷格·麥克丹尼爾

時(shí)間是當(dāng)代藝術(shù)的重要主題，涉及各類媒介、方法和概念的形形色色的作品都探討了時(shí)間問(wèn)題。我們將審視1980年后的藝術(shù)中十分盛行的時(shí)間主題，以及一些定義、歷史語(yǔ)境、藝術(shù)策略和次主題（subtheme），這些次主題將勾勒出這個(gè)意義深遠(yuǎn)的時(shí)間主題的方方面面。

時(shí)間是當(dāng)代藝術(shù)的重要主題，涉及各類媒介、方法和概念的形形色色的作品都探討了時(shí)間問(wèn)題。我們將審視1980年后的藝術(shù)中十分盛行的時(shí)間主題，以及一些定義、歷史語(yǔ)境、藝術(shù)策略和次主題（subtheme），這些次主題將勾勒出這個(gè)意義深遠(yuǎn)的時(shí)間主題的方方面面。

在我們開始探討藝術(shù)家們對(duì)時(shí)間問(wèn)題所做的那些錯(cuò)綜復(fù)雜、多種多樣的思考之前，先來(lái)看兩個(gè)藝術(shù)作品：一部由瑞士藝術(shù)家組合彼得·費(fèi)茨利（Peter Fischli）和大衛(wèi)·維斯（David Weiss）搭檔拍攝的電影，以及美國(guó)藝術(shù)家海德·法斯納科特（Heide Fasnacht）的雕塑。費(fèi)茨利和維斯制作了一部長(zhǎng)約30分鐘的娛樂(lè)性短片《萬(wàn)物必經(jīng)之途》（Der Lauf der Dinge）（1985-1987）（圖1），影片中攝影機(jī)沿著一間倉(cāng)庫(kù)的地板搖拍，沿途臨吋放置了一堆簡(jiǎn)易道具，有水桶、橡皮輪胎、塑料杯、繩子和氣球。通過(guò)火、重力、化學(xué)反應(yīng)和火藥等的作用，所有物品都依次溢出、跌落、旋轉(zhuǎn)、起火或爆炸。每個(gè)物體運(yùn)動(dòng)的終止都會(huì)觸發(fā)排在其后的物體的運(yùn)動(dòng)。這種連鎖反應(yīng)以其荒誕的運(yùn)動(dòng)學(xué)具體而微地表達(dá)了時(shí)間：在30分鐘內(nèi)連續(xù)發(fā)生的一連串實(shí)時(shí)事件中，一個(gè)運(yùn)動(dòng)被巧妙設(shè)計(jì)成下一運(yùn)動(dòng)的誘發(fā)者。（然而實(shí)際上，費(fèi)茨利和維斯不得不先分別拍攝各個(gè)微觀事件，然后把每個(gè)電影片段接合起來(lái)，這樣才能達(dá)到看起來(lái)天衣無(wú)縫的連鎖反應(yīng)的效果。）費(fèi)利茨和維斯在本片中并未將時(shí)間組織成一個(gè)敘事體：這里不存在有開頭、中間和結(jié)尾的情節(jié)，連鎖反應(yīng)沒(méi)有終極目標(biāo)或最后的結(jié)局。相反，他們對(duì)時(shí)間的處理更傾向于沒(méi)有敘事的排序。在策展人艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）看來(lái)，“為取得多米諾效應(yīng)，所有物件的設(shè)計(jì)都依賴于時(shí)間而不是故事情節(jié)來(lái)支配下一運(yùn)動(dòng)，因此我們可把整個(gè)作品看成一個(gè)計(jì)時(shí)器或鐘表?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/16/yosj201512yosj20151214-1-l.jpg" style=""/>

除了差不多再現(xiàn)了對(duì)時(shí)間的真實(shí)體驗(yàn)之外，《萬(wàn)物必經(jīng)之途》還可能具有道德上的深層意涵。費(fèi)利茨和維斯忙前忙后，耗費(fèi)數(shù)月以實(shí)現(xiàn)他們那似空中樓閣般不切實(shí)際的計(jì)劃。這里的意涵在于，有些東西的暫時(shí)性存在僅僅是為了體驗(yàn)?zāi)慷媚硞€(gè)想法變成現(xiàn)實(shí)而帶來(lái)的樂(lè)趣，而花時(shí)間去制作這類基本無(wú)任何用途的東西也是有價(jià)值的。這種花時(shí)間致力于創(chuàng)新性玩樂(lè)的觀念和工業(yè)社會(huì)中的日常時(shí)間觀基本相悖。

海德·法斯納科特的雕塑《爆破（Demo）（2000）（圖2）中所表達(dá)的時(shí)間感與費(fèi)利茨和維斯電影中表現(xiàn)的時(shí)間因果鏈相比，顯得更為短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝，然而又自相矛盾地具有更永恒的意味?！侗啤分胁捎玫臉O不尋常的方法使得雕塑在一剎那間凝結(jié)，一棟建筑的爆炸瞬間被懸置在半空中（類似于拍攝下的定格畫面）。為了制作《爆破》，法斯納科特借助黑白照片來(lái)拍下一棟真實(shí)樓房爆炸時(shí)的情境。雕塑的規(guī)模比一個(gè)站立的成年人稍大，法斯納科特采用了非傳統(tǒng)材料（泡沫聚苯乙烯和氯丁橡膠），將一棟樓在爆炸時(shí)射向四周空間的無(wú)數(shù)碎片定格下來(lái)。本來(lái)通常會(huì)在一眨眼之間發(fā)生的畫面在我們面前凝固不動(dòng)，使我們能在閑暇之時(shí)對(duì)其細(xì)細(xì)欣賞，這同費(fèi)利茨和維斯電影中不斷變化的微型事件完全不同。二者的主要區(qū)別在于，費(fèi)利茨和維斯的電影賦予吋間以具體化形式（embody），而法斯納科特的作品則再現(xiàn)（represent）了建筑物爆炸時(shí)被定格的那一刻。

《爆破》是法斯納科特早在1997年就開始創(chuàng)作的定格雕塑系列中的一件，這一年她首次將人的噴嚏作為對(duì)象引入其創(chuàng)作中。自那以后，藝術(shù)家用大量素描和雕塑來(lái)再現(xiàn)各類稀奇古怪的事件——包括打噴嚏、間歇噴泉（geyser）、大火和軍事爆破——在南?！て丈鳎∟ancy Princenthal）看來(lái)，“這些情形都是在即將為我們所見(jiàn)的關(guān)頭就下落、消失不見(jiàn)，都屬于那種雖然可以被略微察覺(jué)，但幾乎無(wú)法以任何穩(wěn)定、傳統(tǒng)的方式使其形象化、可視化的事物?！庇幸馑嫉氖牵侗啤窂亩鄬用嫔咸幚砹藭r(shí)間的維度。首先是真實(shí)爆炸過(guò)程中的（快速運(yùn)動(dòng)的）時(shí)間；其次是作品所描繪的（靜止的）時(shí)間；再次是觀眾在作品四周徘徊并欣賞它時(shí)所體驗(yàn)的（雖比較緩慢但仍是運(yùn)動(dòng)著的）時(shí)間。此外，此作品的主體還給我們提供了第四層隱喻性意涵。模仿爆炸的雕塑帶有一種暫停動(dòng)畫的不真實(shí)感，這種模仿表明任何認(rèn)為我們有能力控制時(shí)間的信念都是徒勞無(wú)益的。另外，這件制作于2000 年的雕塑品還具有預(yù)言性的意義。2001年9月11日恐怖分子襲擊了世貿(mào)中心大樓以后，法斯科特納的美國(guó)同胞們也可以把它視為對(duì)令人心痛的恐怖襲擊的隱喻，也是提醒我們未來(lái)可能發(fā)生災(zāi)難的警醒性象征。

時(shí)間和藝術(shù)史

時(shí)間的概念因文化而異，從印度教、佛教中所傳授的關(guān)于時(shí)間的輪回哲學(xué)以及許多其他的傳統(tǒng)亞洲哲學(xué)，到西方猶太-基督教（JudeoChristian）傳統(tǒng)所傳達(dá)的線性時(shí)間觀，再到現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代文化借助新科技所提出并推動(dòng)的相對(duì)性和同時(shí)性時(shí)間觀念這些差異可見(jiàn)一斑。因此，不同的藝木作品所表現(xiàn)的時(shí)間感會(huì)大相徑庭。

視覺(jué)藝術(shù)家們表現(xiàn)時(shí)間的手段也不盡相同。歷史上來(lái)看，視覺(jué)藝術(shù)品多采取最司空見(jiàn)慣的靜態(tài)形式——繪畫、雕刻、織錦和制陶等等——制作此類物品的本意也不是要移動(dòng)或改變它們。（有些為表演或儀式之用而設(shè)計(jì)的藝術(shù)品則是例外；這些藝術(shù)品的形式通常不會(huì)發(fā)生變化，似藝術(shù)家可以將它們挪來(lái)挪去。）欲以靜態(tài)作品表達(dá)時(shí)間觀念的藝術(shù)家只能通過(guò)象征和暗示來(lái)描繪吋間。例如，一位篤信輪回時(shí)間觀的印度藝術(shù)家可能會(huì)在其藝術(shù)中加入輪子的形象，以象征生、死和轉(zhuǎn)世投胎的輪回。 一位持有線性時(shí)間觀的基督教藝術(shù)家可能會(huì)畫出圣經(jīng)故事里三個(gè)不同的場(chǎng)景，以暗示時(shí)間不斷向前推移的過(guò)程。endprint

換一種方法，時(shí)間在視覺(jué)藝術(shù)中也可通過(guò)實(shí)際的運(yùn)動(dòng)來(lái)得以展現(xiàn)， 因?yàn)槲覀儗?duì)時(shí)間的體驗(yàn)常依賴于我們?cè)诳臻g中的運(yùn)動(dòng)。動(dòng)態(tài)（kinetic）雕塑借助其某些部分的運(yùn)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間。行為藝術(shù)、電影和錄像這些現(xiàn)代視覺(jué)媒介同樣也以運(yùn)動(dòng)為主要元素。變化（和運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)）也是展現(xiàn)時(shí)間的一個(gè)條件。當(dāng)我們觀察一件發(fā)生細(xì)微變化的藝術(shù)品時(shí)，我們會(huì)意識(shí)到時(shí)光的流逝。當(dāng)然，變化的進(jìn)程會(huì)影響所有藝術(shù)品，即便是我們不希望發(fā)生的那些變化。比如我們?cè)谝环糯嫷牧鸭y和發(fā)黑的漆面中讀到了時(shí)間和老化，盡管衰減的過(guò)程如此緩慢，以致我們無(wú)法在某個(gè)時(shí)刻目睹其發(fā)生。有意在作品中吸納時(shí)間元素的藝術(shù)家可能會(huì)通過(guò)使用如插花、雪或融化的蠟等易碎的和易揮發(fā)的藝術(shù)材料，把物理變化添加到作品中。

在接下來(lái)的兩部分里，我們將考察靜態(tài)形式的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)間的方式，然后思考運(yùn)動(dòng)和變化的形式如何賦予時(shí)間以具體形式。正如我們所介紹的那樣，有些藝術(shù)作品是既表現(xiàn)時(shí)間又使時(shí)間具體化的混合體。比如，想象一個(gè)把繪有鐘表的畫和實(shí)際的時(shí)鐘并置在一起的裝置作品。

表現(xiàn)時(shí)間（Representing Time）

當(dāng)我們說(shuō)一件藝術(shù)作品表現(xiàn)了時(shí)間時(shí)，那意味著什么呢？表現(xiàn)是一個(gè)象征過(guò)程，通過(guò)此過(guò)程藝術(shù)品指涉了超越自身以外的一個(gè)主體。例如，一幅在構(gòu)圖上含有沙漏形象的油畫或素描就是通過(guò)一個(gè)顯著的象征表現(xiàn)了時(shí)間。同樣，對(duì)夕陽(yáng)西下的描繪代表了長(zhǎng)日將盡。我們還可通過(guò)描述停止的運(yùn)動(dòng)或按時(shí)間次序表現(xiàn)一連串動(dòng)作來(lái)暗指時(shí)光的流逝。想要表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)家必須處理一個(gè)內(nèi)在矛盾：多數(shù)視覺(jué)藝術(shù)作品都是靜止的（圖畫和雕塑通常不會(huì)移動(dòng)），而時(shí)間的測(cè)量和顯現(xiàn)卻是通過(guò)變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

我們可以梳理藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)追溯許多有關(guān)時(shí)間以及表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù)策略的思想。我們永遠(yuǎn)無(wú)法確定畫在洞穴墻壁上的史前動(dòng)物圖像的確切意義，我們也無(wú)從知曉遠(yuǎn)古時(shí)制作的代表豐產(chǎn)人像的具體目的，如維倫多夫的維納斯（Venus of Willendorf）就是個(gè)著名的例子。但是人種學(xué)家還是基于現(xiàn)有知識(shí)進(jìn)行了理論推測(cè)，這些視覺(jué)象征物可能表現(xiàn)了某些舉行儀式的時(shí)刻，或代表人們?cè)噲D去掌控未來(lái)?；蛟S，巖畫是一種確保在狩獵中大獲全勝的方式，而維納斯像則是為了保證受孕成功。

縱觀歷史，一些藝術(shù)家之所以在作品中涉及時(shí)間主題，主要原因之—是他們想要去記錄和敘述事件。這類事件或許發(fā)生在藝術(shù)家有生之年，而更多時(shí)候是取自神話、宗教、傳奇和文學(xué)作品。在一些情況下，我們無(wú)需直接描述就能證明一個(gè)事件的存在，如刻有日期和碑文的紀(jì)念碑。紀(jì)念碑本身通常是一個(gè)具象的或抽象的雕塑品，它能以譬喻的（allegorical）方式解釋事件。在其他情況下，藝術(shù)家以敘事的（narrative）形式來(lái)描述事件；就是說(shuō)，他們通過(guò)表現(xiàn)事件進(jìn)程中某一或某些重要時(shí)刻來(lái)形象化地構(gòu)想故事的來(lái)龍去脈。如今熱衷于敘事的藝術(shù)家可選擇用運(yùn)動(dòng)的形式，尤其是電影或錄像來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。但仍采用繪畫或雕刻這類靜止媒介的藝術(shù)家則需要不同于實(shí)際運(yùn)動(dòng)的其他手段來(lái)反映故事中的時(shí)間推移。

多幕（multi-episodic）模式是用在敘事性視覺(jué)藝術(shù)中的古老方法。多幕敘事表現(xiàn)同一故事中的兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)面。比如，在古埃及的浮雕和壁畫中，一系列故事場(chǎng)景以連續(xù)插圖的形式展現(xiàn)在布滿墻壁的裝飾性邊框里。將皇家儀仗式情景繪制在手卷畫冊(cè)上的中國(guó)古代宮廷畫師，同樣運(yùn)用了某種多幕模式。隨著畫卷的展開，一幅幅連續(xù)畫面呈現(xiàn)了馬背上或游船中帝王的行進(jìn)過(guò)程。（這些場(chǎng)景的設(shè)計(jì)并非彼此獨(dú)立分離，而是自然地前后承接。）基督教藝術(shù)中的多幕模式，從兩面式雙聯(lián)畫和三折式三聯(lián)畫到宗教祭壇裝飾畫下面陳列的帶有多幅獨(dú)立嵌板的藝術(shù)品等，形式不一。

如今最為多見(jiàn)的多幕形式是漫畫書和連環(huán)畫，連環(huán)漫畫采用單一的、按一定次序設(shè)計(jì)和排列的靜態(tài)畫面來(lái)表征敘事。事件的排序并不一定嚴(yán)格按照時(shí)間順序；倒敘手法也很常見(jiàn)，主線情節(jié)可分成多個(gè)陪襯情節(jié)（subplot）。受卡通畫的影響，藝術(shù)界中多幕意象的使用也日漸興盛起來(lái)。20世紀(jì)80年代，美國(guó)畫家艾達(dá)·艾波布魯格（Ida Applebroog）開始制作多幅畫布構(gòu)成的大型作品，這類常包含一系列卡通式人物形象的作品以強(qiáng)有力的女性主義筆觸敘述了支離破碎的故事。最近嶄露頭角的美國(guó)藝術(shù)家萊拉哈·阿里（Laylah Ali）和庫(kù)喬·格里芬（Kojo Griffin）也常引用漫畫書的圖形風(fēng)格和多幕模式來(lái)暗指某些敘事，這些敘事就是當(dāng)今人類行為的寓言，包括排外和仇恨罪（hate crime）這些令人不安的行為。

與多幕方法相反的是，自線性透視法在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展到登峰造極之后，大多數(shù)西方繪畫都是在一張構(gòu)圖中的統(tǒng)一圖案空間內(nèi)來(lái)表征敘事。通過(guò)讓人物和物體融入到發(fā)生在足以令人信以為真的虛幻空間內(nèi)的看似連貫的各種動(dòng)作中去，藝術(shù)家們能夠含蓄地表現(xiàn)出一種敘事，“從而引導(dǎo)觀眾體察到一種敘述的先后次序，而實(shí)際上畫面上描繪的所有事件都是同時(shí)呈現(xiàn)的。此時(shí)此地的圖景因此也涵蓋了過(guò)去和未來(lái)。有時(shí)藝術(shù)家們?cè)趩蝹€(gè)構(gòu)圖中將一個(gè)故事的不同情節(jié)結(jié)合在一起。這方面一個(gè)頗為著名的例子就是意大利文藝復(fù)興之初的畫匠馬薩喬（Masaccio）所作的《獻(xiàn)金》（The Tribute Money）（約1427年）（圖3），這幅畫將與圣彼得（Saint Peter）有關(guān)的事件的三個(gè)情節(jié)囊括在一幅構(gòu)圖中。

然而藝術(shù)家更多時(shí)候是采用線性透視法來(lái)呈現(xiàn)某個(gè)故事中的單個(gè)重要場(chǎng)景，場(chǎng)景中的人物在某一戲劇性時(shí)刻凝固不動(dòng)。以這種慣例性手法表現(xiàn)的畫面暗含著發(fā)生在事件之前和之后的情節(jié)。（或者，藝術(shù)家也可依靠觀賞者的原有知識(shí)將待描繪的事件置于過(guò)去和未來(lái)事件的背景下。）1980年以后，許多藝術(shù)家仍繼續(xù)致力于表現(xiàn)錯(cuò)覺(jué)式的空間，以增強(qiáng)時(shí)間中某一凝滯時(shí)刻的戲劇件效果。

通過(guò)單個(gè)戲劇性場(chǎng)面來(lái)暗表敘事的做法是歷史畫（history painting）中頗受青睞的設(shè)計(jì)格式。這種用以說(shuō)明古代歷史、宗教或文學(xué)中重大事件的人物畫所采用的宏大風(fēng)格，被17和18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)學(xué)院大力宣揚(yáng)并提升為藝術(shù)的最高形式。深受意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的影響，學(xué)院派歷史畫常常頌揚(yáng)諸神、英雄和領(lǐng)袖人物參與的戲劇性事件，并融合了夢(mèng)幻式的圖像風(fēng)格和理想化主題。到了19世紀(jì)，藝術(shù)家除了重大事件外還繪制歷史風(fēng)俗畫（historic genre scene），從而引進(jìn)了一種更為寫實(shí)的創(chuàng)作手段；一些藝術(shù)家還另辟蹊徑地描繪新近發(fā)生的時(shí)事。20世紀(jì)敘事性藝術(shù)曾長(zhǎng)期受評(píng)論界冷落，多年之后，人們對(duì)把吋間表現(xiàn)為敘事的興趣又在80年代初期和中期有所復(fù)蘇，尤其體現(xiàn)在新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品中，這些作品開創(chuàng)了歷史畫的當(dāng)代版。另一些致力于探索敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家則熱衷于恢復(fù)女性、少數(shù)族裔和其他邊緣群體的被忽視或遭遺忘的歷史。當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)歷史的徹底修正，以及決定哪些歷史事件是值得珍視的決策過(guò)程，這些問(wèn)題將在后面作更詳盡的探討。endprint

當(dāng)然敘事并非藝術(shù)家用來(lái)觸及時(shí)間問(wèn)題的唯一方式。在靜態(tài)媒介中創(chuàng)作的藝術(shù)家可能希望含蓄地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和變化，但對(duì)講故事毫無(wú)興趣。任何看似能在動(dòng)態(tài)時(shí)刻讓運(yùn)動(dòng)戛然而止的藝術(shù)作品都會(huì)營(yíng)造出一種靜止時(shí)間的印象。我們?cè)谒袝r(shí)期的藝術(shù)中都能找到這種手法。這樣的例子包括，《擲鐵餅者》（約公元前450年）（圖4），這件由米隆（Myron）創(chuàng)作的希臘雕塑表現(xiàn)了一位運(yùn)動(dòng)員在投出鐵餅之前剛剛收回手臂，擺好姿勢(shì)準(zhǔn)備投擲的瞬間，以及埃德加·德加（Edgar Degas）于19世紀(jì)創(chuàng)作的雕塑品（圖5），這些雕塑刻畫的芭蕾舞演員擺出金雞獨(dú)立的舞姿，還有哈羅德·埃杰頓（Harold Edgerton）20世紀(jì)創(chuàng)作的高速攝影作品（圖6），這些照片展示了子彈和其他飛速運(yùn)行的物體在飛行中瞬間“靜止”的畫面。（埃杰頓是一位工程師，不是藝術(shù)家，但他不同凡響的攝影作品如今常被藝術(shù)書籍收錄進(jìn)去。）

實(shí)際上，19世紀(jì)中期以后，運(yùn)動(dòng)和速度日漸成為藝術(shù)中時(shí)間表征的重要方面。特納（J. M. W. Turner）在《雨、蒸汽和速度》（Rain， Steam and Speed）（1844）中對(duì)一輛迎面駛來(lái)的蒸汽機(jī)車那充滿動(dòng)感的描繪，是將速度作為摩登時(shí)代象征而加以表現(xiàn)的較早的例子，這個(gè)時(shí)代曾將速度和進(jìn)步聯(lián)系起來(lái)。到了19世紀(jì)晚期，能夠渲染瞬息萬(wàn)變的光線對(duì)色彩和形態(tài)的短暫影響，是印象派畫家的核心成就?？藙诘隆つ危–laude Monet）的描繪干草堆和盧昂大教堂（Rouen Cathedral）正面的系列作品，在表現(xiàn)一天不同時(shí)間內(nèi)光線條件不斷變換這方面，堪稱是不同凡響的成果。

作為工業(yè)革命發(fā)明成果的攝影技術(shù)，具有運(yùn)用運(yùn)動(dòng)和速度來(lái)表征時(shí)間的特殊能力。通過(guò)記載感光膜在特定時(shí)刻暴露于光線圖像下的情況，照片在快門打開時(shí)透過(guò)相機(jī)鏡頭的視角記錄下了被攝對(duì)象的真實(shí)原貌。隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，曝光時(shí)間日益縮短；19世紀(jì)70年代，照相機(jī)的曝光時(shí)間不足一秒，如今已經(jīng)可以以毫秒來(lái)計(jì)算了。一張照片能表現(xiàn)不斷加快的現(xiàn)代生活節(jié)奏，以敏銳、靜止的細(xì)節(jié)記錄運(yùn)動(dòng)的細(xì)微片段，這些片段轉(zhuǎn)瞬即逝，以致人類肉眼難以察覺(jué)。

攝影術(shù)和現(xiàn)代社會(huì)專注于通過(guò)運(yùn)動(dòng)來(lái)衡量時(shí)間的觀念相一致，一個(gè)行動(dòng)速度越快就越有價(jià)值。（如今人們哪怕電腦屏幕打開網(wǎng)頁(yè)時(shí)多花了幾秒鐘，也會(huì)不耐煩地敲打手指，他們是從速度的角度出發(fā)去評(píng)價(jià)時(shí)間的。）使用靜態(tài)攝影（still photography）來(lái)記錄高速運(yùn)動(dòng)促成了電影攝影術(shù)（cinematography），或日移動(dòng)的影像（moving pictures）的發(fā)明，這堪稱是20世紀(jì)最杰出的與時(shí)間相關(guān)的媒介。起初，攝影師其中值得一提的有愛(ài)德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）和艾提安-朱爾斯·馬萊（Etienne-Jules Marey）開始用一系列連續(xù)的靜止照片來(lái)研究空間中的運(yùn)動(dòng)。后來(lái)發(fā)明家找到了如何高速連續(xù)地投射一連串靜止圖像的方法，這樣肉眼就會(huì)產(chǎn)生連續(xù)畫面真地動(dòng)起來(lái)的錯(cuò)覺(jué)。到了20世紀(jì)之交，電影吸引了大批藝術(shù)和流行文化的實(shí)踐者。

連續(xù)靜止攝影和電影方面的嘗試性實(shí)驗(yàn)將對(duì)時(shí)間的理解和空間運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，這和20世紀(jì)初出現(xiàn)的關(guān)于時(shí)間的新觀念并行不悖，后者見(jiàn)之于阿爾伯特·愛(ài)因斯坦（Albert Einstein）的物理學(xué)理論，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理學(xué)研究，亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學(xué)思想以及詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）和馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的文學(xué)創(chuàng)作中。與此同時(shí)，立體主義（cubism）和未來(lái)主義（futurism）的藝術(shù)家們也力圖以靜態(tài)藝術(shù)形式，尤其是繪畫來(lái)表現(xiàn)全新的、更復(fù)雜的時(shí)間概念。立體主義者們把一個(gè)對(duì)象在不同角度、時(shí)間被觀察到的不同景象融入同一靜態(tài)構(gòu)圖中，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的斷裂。相比之下，未來(lái)派藝術(shù)家描繪的是遍布于單個(gè)構(gòu)圖上的一連串運(yùn)動(dòng)，他們運(yùn)用彩色幾何結(jié)構(gòu)將運(yùn)動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)連接起來(lái)。未來(lái)派認(rèn)為往昔對(duì)今人來(lái)講不再有任何價(jià)值和意義，未來(lái)派的圖像讓我們聯(lián)想到20世紀(jì)青年一代那加速度的城市生活節(jié)奏，這種節(jié)奏由于汽車和飛機(jī)之類的發(fā)明而得以實(shí)現(xiàn)。

和未來(lái)派正好相反，超現(xiàn)實(shí)主義者們卻試圖放慢時(shí)間。他們常常用靜止鐘表的意象來(lái)描繪凝固的時(shí)間，這種意象象征著夢(mèng)境或營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的氣氛。喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的《占卜者的報(bào)償》（The Soothsayer′s Recompense）（1913）中，一個(gè)停止不動(dòng)的時(shí)鐘俯視著廣場(chǎng)，而在薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dali）的名作《記憶的永恒》（The Persistence of Memory）（1931）中，柔軟的懷表松垮地懸掛在奇異怪誕的景觀中，表的指針完全失靈，似乎暗示著文化的徒勞無(wú)益。對(duì)離奇時(shí)間的表征反復(fù)出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中。在雷內(nèi)·馬格利特（RenéMagritte）的《光的帝國(guó)》（Empire of Lights）（1954）這幅畫中，幽暗樹林環(huán)繞中的房屋呈現(xiàn)出一幅黃昏美景，然而屋上漂浮的卻是一個(gè)普通午后的明亮天空。這里白晝和黑夜的簡(jiǎn)單并置營(yíng)造出一種難以名狀的神秘感，而博識(shí)的觀賞者則注意到，將各元素出乎意料地并列正是超現(xiàn)實(shí)主義的典型策略。

超現(xiàn)實(shí)主義表征時(shí)間的夢(mèng)幻手法將過(guò)去和現(xiàn)在、神奇和平淡合并于一體，這在當(dāng)代藝術(shù)中也屢見(jiàn)不鮮，可參見(jiàn)德國(guó)畫家尼奧·勞赫（Neo Rauch）和泰國(guó)畫家差猜·裴皮亞（Chatchai Puipia）的作品，這里僅舉兩例。另外，超現(xiàn)實(shí)主義者的魔法袋中對(duì)付時(shí)間問(wèn)題的各種玄妙技法——加速或放慢時(shí)間，讓其停止或倒退——也可見(jiàn)于一些表現(xiàn)時(shí)間的當(dāng)代作品中，這些作品對(duì)以上技法進(jìn)行了變更，對(duì)它們的運(yùn)用也出于完全不同的美學(xué)考慮，例如比爾·維奧拉（Bill Viola）的錄像作品。endprint

藝術(shù)家用來(lái)表現(xiàn)逝去時(shí)間的最后一個(gè)策略就是在其藝術(shù)中挪用現(xiàn)成材料并對(duì)其再循環(huán)利用。偶拾物品（found objects）、現(xiàn)成品（ready mades）、挪用物（appropriations）、文物（relics）、收藏品（collections）和檔案（archives）——這些相互關(guān)聯(lián)的名詞屬于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)詞匯和概念工具。朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）于20世紀(jì)80年代以陶器碎片作為其史詩(shī)規(guī)模的油畫的表面，在紐約藝術(shù)界轟動(dòng)一時(shí)，這些作品喚起了強(qiáng)烈的情感（狂暴，憤怒），并象征著時(shí)光的流逝（腐朽）。施納貝爾的創(chuàng)作很大程度上是以二手物品作為大型拼貼畫的材料的。

偶拾材料并不一定非是古老的才能喚起對(duì)時(shí)間的聯(lián)想。例如，即便是嶄新的娃娃和玩具也能讓觀賞者憶起童年時(shí)光。20世紀(jì)90年代，美國(guó)藝術(shù)家麥克·凱利（Mike Kelley）利用破舊的動(dòng)物布偶制作了一系列雕塑作品來(lái)表現(xiàn)童年，在凱利看來(lái)這是一段痛苦失意的時(shí)光。當(dāng)然真正古老的再生材料和往昔發(fā)生的千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系往往更直接。它們作為一種紀(jì)念形式，是在過(guò)去被制造出來(lái)并用于特定目的真實(shí)物件，因此這些材料同某一特定歷史時(shí)代有著緊密的關(guān)聯(lián)（其有形存在象征著那個(gè)時(shí)代）。紀(jì)念物具有一種力量，它能喚起回憶并引發(fā)人們對(duì)時(shí)間進(jìn)行反思。例如美國(guó)藝術(shù)家維特菲爾德·洛弗爾（Whitfield Lovell）將炭筆肖像畫（取材于20世紀(jì)初非裔美國(guó)人的老照片）和現(xiàn)成的歷史物件結(jié)合起來(lái)。洛弗爾在類似老房子里的地板或墻板的破損木板上繪制肖像。藝術(shù)家“希望觀眾能聯(lián)想到一種時(shí)間現(xiàn)象，即今朝時(shí)光逝去，轉(zhuǎn)而成為既往歲月……他建議，我們既可把這些人看成龐大歷史連續(xù)體中的無(wú)足輕重之輩，也可將其視為在優(yōu)雅和尊嚴(yán)中實(shí)現(xiàn)了自我的個(gè)體?！?/p>

洛弗爾的藝術(shù)代表了一個(gè)許多藝術(shù)作品共有的奇怪特點(diǎn)，用陳舊材料來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的流逝。以表漆脫落的破損木頭作為藝術(shù)家肖像畫的基料使作品外觀具有那些邊緣磨損且褪色的陳年舊照的效果，然而過(guò)去人們?cè)诳吹竭@些物品時(shí)，那些耗損的特征其時(shí)并不存在。曾幾何時(shí)，木板原本表面平滑，油漆光鮮，照片也曾嶄新且完好無(wú)缺。我們今天所見(jiàn)的耗損之處象征著我們的時(shí)代與逝去的久遠(yuǎn)年代相隔的距離。一個(gè)旅行至今的時(shí)光穿梭者可能會(huì)說(shuō)：“看這些東西和照片多么陳舊。我?guī)缀跽J(rèn)不出來(lái)它們了?！?/p>

用破舊材料來(lái)表現(xiàn)時(shí)間是一種象征或符號(hào)性標(biāo)志的實(shí)例，這種象征符號(hào)被具體稱為指示符號(hào)（index）。要發(fā)揮指示符號(hào)的功能，一個(gè)象征符號(hào)和它所代表的事物之間的抽象或任意的關(guān)系是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。（比如，煙是火的指示符號(hào)；另一方面，英語(yǔ)詞fire就不是一團(tuán)真實(shí)的熊熊烈火的指示符號(hào)。）對(duì)時(shí)間的這種指示性象征同以下部分所討論的時(shí)間象征問(wèn)題有關(guān)（重疊）。

時(shí)間的具體化（Embodying Time）

一種靜態(tài)藝術(shù)形式可以通過(guò)對(duì)制造作品所需的漫長(zhǎng)時(shí)間的有形展示來(lái)表征時(shí)間。例如經(jīng)過(guò)緩慢的積累過(guò)程后創(chuàng)作而成的裝置藝術(shù)，或用成千上萬(wàn)的細(xì)密針腳縫制而成的刺繡作品。其他藝術(shù)形式也可以使時(shí)間具體化；就是說(shuō)，這類作品中時(shí)間本身已成為其不可或缺的組成部分。在這種情況下，藝術(shù)家像操控其他可塑材料（如木頭、顏料或銅）那樣操控時(shí)間，并賦予時(shí)間以形態(tài)（包括質(zhì)地、顏色、體積和形狀）。實(shí)際上，時(shí)間藝術(shù)（time arts）在今天是個(gè)常用術(shù)語(yǔ)，指代那些以時(shí)間性為核心的藝術(shù)形式，如行為藝術(shù)和錄像藝術(shù)。當(dāng)然，把時(shí)間作為組成要素來(lái)處理的藝術(shù)作品卻不一定把時(shí)間當(dāng)做一個(gè)主題來(lái)對(duì)待。譬如一段錄像可以是關(guān)于身體、語(yǔ)言或其他任何主題的。我們這里特別關(guān)注的是這樣一組作品，它們賦予時(shí)間具體形態(tài)，并表達(dá)和時(shí)間相關(guān)的主題思想。

盡管與靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)品相比不那么常見(jiàn)，但縱觀歷史，賦形于時(shí)間的視覺(jué)藝術(shù)品還是存在的。這里舉兩例，一是西北海岸的美國(guó)土著人制作的大型木制面具，面具上巧妙地安裝了折頁(yè)和拉繩，這樣一張面具打開后可以露出另一張面具，二是美國(guó)西南部納瓦霍人（Navajo）的沙畫（sand painting），畫作完成后在儀式上被銷毀。然而在過(guò)去，一百年間，由于人們對(duì)時(shí)間的理解發(fā)生了哲學(xué)和科學(xué)上的變化，也因?yàn)樾录夹g(shù)的發(fā)明（先是電影，然后是錄像，后來(lái)是數(shù)碼媒體）使得藝術(shù)家生產(chǎn)出在觀眾看來(lái)能夠移動(dòng)的圖像，對(duì)時(shí)間的具體化表現(xiàn)就變得日益重要。在這一部分，我們要來(lái)看一下藝術(shù)家運(yùn)用了哪些材料、技術(shù)和形式來(lái)將時(shí)間作為一種要素而加以具體表現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，賦予時(shí)間以具體形式有三種基本方法：本身能移動(dòng)的藝術(shù)品，采用能營(yíng)造出運(yùn)動(dòng)錯(cuò)覺(jué)的媒介的作品，以及第三種藝術(shù)品，即其創(chuàng)造過(guò)程遠(yuǎn)比最終成品更有意義，作品的生成過(guò)程中，其創(chuàng)作材料和形式被有意地置于流變狀態(tài)中。

本身可以移動(dòng)的藝術(shù)形式包括動(dòng)態(tài)藝術(shù)（kinetic art）和行為藝術(shù)（performance atr），前者包含能移動(dòng)的部件，而后者指的是涵蓋戲劇和視覺(jué)藝術(shù)元素的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)。很多文化中都有以某種形式存在的動(dòng)態(tài)藝術(shù)和行為藝術(shù)的各類版本。西北海岸的土著人制作的面具既是動(dòng)態(tài)藝術(shù)品，又是儀式表演中的用具。據(jù)記載，萊奧納多·達(dá)芬奇（Leonardo da Vinci）為給贊助人節(jié)慶活動(dòng)中的客人助興，曾設(shè)計(jì)并制作了精巧的機(jī)動(dòng)裝置。當(dāng)今行為藝術(shù)的現(xiàn)代先驅(qū)包括20世紀(jì)初達(dá)達(dá)派和未來(lái)派的藝術(shù)活動(dòng)，以及60年代激浪派（Fluxus）的偶發(fā)藝術(shù)事件。當(dāng)代動(dòng)態(tài)藝術(shù)的先導(dǎo)有諾姆·加博（Naum Gabo）、拉斯洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的建構(gòu)主義機(jī)械裝置作品，亞歷山大·卡爾德（Alexander Calder）的懸掛式活動(dòng)雕塑（mobiles），喬治·里奇（George Rickey）和讓·丁格利（Jean Tinguely）的動(dòng)態(tài)雕塑，以及麻省理工學(xué)院高等視覺(jué)研究中心（CAVS）的藝術(shù)家和工程師攜手合作的作品，自1967 年喬治·凱布斯（Gyorgy Kepes）創(chuàng)辦這個(gè)研究中心以來(lái)，類似的合作一直沒(méi)間斷過(guò)。

行為和動(dòng)態(tài)藝術(shù)背后的一個(gè)根本概念就是，要親自觀賞作品的“現(xiàn)場(chǎng)”展示才能體驗(yàn)完整的藝術(shù)效果。在大力推崇實(shí)時(shí)性方向，這類藝術(shù)品同音樂(lè)或戲劇作品頗為類似。然而，“現(xiàn)場(chǎng)”的觀念在今天也時(shí)常被更改；雜交而成的方法逐步發(fā)展，這些表現(xiàn)時(shí)間的方法將實(shí)時(shí)元素和其他元素相結(jié)合，例如舞臺(tái)上的現(xiàn)場(chǎng)表演以視頻投影為背景。另外在今天，行為和動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品通常會(huì)被拍攝下來(lái)，因此獲得了超越實(shí)時(shí)性存在的另一種被記錄下來(lái)的生命形式。endprint

盡管如此，現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)仍層出不窮。在2002年的一場(chǎng)名為《海景房》（The House with the Ocean View）的表演中，塞爾維亞藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在紐約肖恩·凱利畫廊（Sean Kelly Gallery）里一個(gè)類似陽(yáng)臺(tái)式的建筑物里生活了12天，期間她不吃不語(yǔ)，也不進(jìn)行任何讀和寫之類的精神活動(dòng)；只有一個(gè)節(jié)拍器以秒為單位標(biāo)記著時(shí)間的流逝。生活的真實(shí)時(shí)間和藝術(shù)時(shí)間在這里完全吻合。其他參與到探討生活實(shí)時(shí)性的藝術(shù)項(xiàng)目的當(dāng)代藝術(shù)家還有謝德慶（Tehching Hsieh）、琳達(dá)·蒙塔娜（Linda Montano），以及吉爾伯特和喬治藝術(shù)雙人組（Gilbert and George）。如今數(shù)量激增的電視“真人秀”（reality show）大行其道，這類節(jié)目據(jù)說(shuō)直接展示了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)狀態(tài)下的行為，相比之下，藝術(shù)家在打破生活——藝術(shù)界限方面的嘗試似乎也沒(méi)那么稀奇了。

當(dāng)代動(dòng)態(tài)藝術(shù)的實(shí)例還包括德國(guó)藝術(shù)家瑞貝卡·霍恩（Rebecca Horn）的雕塑品。在其作品《無(wú)序的首樂(lè)會(huì)》（Concert for Anarchy）（1990）中，一架巨大的鋼琴被倒掛在空中，通過(guò)隱蔽的電子設(shè)備的作用，琴蓋一開一合，其間伴隨著與古典樂(lè)的和聲相去甚遠(yuǎn)的噼里啪啦的刺耳噪音。美國(guó)藝術(shù)家洛克?！づ硕鳎≧oxy Paine）的創(chuàng)造性發(fā)明包括電腦驅(qū)動(dòng)的機(jī)械裝置，如《浸潰畫者》（Painter Dipper）（1997）和《自動(dòng)雕塑制造機(jī)》（Auto Sculptrue Maker）（1998），這些裝置能以流水生產(chǎn)線的方式自動(dòng)制作出獨(dú)一無(wú)二的作品。如今制作動(dòng)態(tài)雕塑的其他畫家還有喬納森·博羅夫斯基（Jonathan Borofsky）、蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）、湯姆·薩奇（Tom Sachs）和亞瑟·甘森（Arthur Ganson）等人。由于各種新技術(shù)的出現(xiàn)，尤其是機(jī)器人技術(shù)和電腦互動(dòng)的突飛猛進(jìn)（盡管有些藝術(shù)家仍抱住低端技術(shù)手段不放），1980年以后的動(dòng)態(tài)和行為藝術(shù)項(xiàng)目已發(fā)展得更為錯(cuò)綜復(fù)雜。例如，過(guò)去30年間，美國(guó)舊金山的馬克·保林（Mark Pauline）和他的生存研究實(shí)驗(yàn)室（Survival Research Laboratory）一直在制造遠(yuǎn)程遙控的自推式機(jī)器以及那些在嘈雜喧鬧的行為表演場(chǎng)景中橫沖直撞、互相砍殺的瘋狂機(jī)器人，這些場(chǎng)景是對(duì)現(xiàn)代技術(shù)和軍事演習(xí)的冷嘲熱諷。1997年以后，實(shí)驗(yàn)室又將信息技術(shù)納入其工具箱中。在他們的表演活動(dòng)中，操縱機(jī)器的設(shè)備裝置被放在因特網(wǎng)上以供匿名的遠(yuǎn)程遙控者來(lái)將其激活，實(shí)驗(yàn)室的表演還可借助無(wú)線視頻流在網(wǎng)上實(shí)況轉(zhuǎn)播。

藝術(shù)家設(shè)計(jì)的各種計(jì)時(shí)器也構(gòu)成了明確表現(xiàn)時(shí)間主題的動(dòng)態(tài)藝術(shù)品的一個(gè)分支。包括溫德爾·卡索（Wendell Castle）和湯米·辛普森（Tommy Smipson）在內(nèi)的美國(guó)當(dāng)代木雕藝術(shù)家，對(duì)傳統(tǒng)落地鐘進(jìn)行了變異處理，制作出設(shè)計(jì)精美、獨(dú)具匠心且具有實(shí)用功能的藝術(shù)品。其他藝術(shù)家也創(chuàng)作了形態(tài)各異的鐘表以作為對(duì)社會(huì)的一種隱喻。一個(gè)著名的例子就是生于古巴的藝術(shù)家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的《無(wú)題（完美戀人）》（Untitled）（Perfect Lovers）（1987—90），構(gòu)成這件作品的兩個(gè)時(shí)鐘似乎完全同步計(jì)時(shí)。這對(duì)時(shí)鐘組合還暗喻了同性間的浪漫愛(ài)情。觀賞者只有仔細(xì)觀察才會(huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)鐘并非一模一樣。

藝術(shù)品對(duì)時(shí)間的具體化表現(xiàn)也可通過(guò)制造運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)。19世紀(jì)末隨著電影的發(fā)明，藝術(shù)家終于能夠心悅誠(chéng)服地讓人們產(chǎn)生圖像可以移動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)。（手翻動(dòng)畫書flipbook和幻燈片的誕生早于電影，但是在塑造運(yùn)動(dòng)這方面卻有很大的局限性，遠(yuǎn)沒(méi)電影那么令人信服。）在電影和其他展示動(dòng)態(tài)圖像的媒介中，時(shí)間的流淌似乎和觀者在現(xiàn)實(shí)世界中體驗(yàn)的別無(wú)二致。正如艾琳·內(nèi)塔（Irene Netta）所言：“移動(dòng)圖像中，各個(gè)瞬間在連續(xù)的敘事中消散，而固定圖像中的敘事則在被描繪的獨(dú)立瞬間中產(chǎn)生。

正如其先驅(qū)——靜態(tài)攝影那樣，電影是最流行的藝術(shù)形式之一。它既服務(wù)于大眾娛樂(lè)，也用于視覺(jué)藝術(shù)實(shí)踐，后者的觀眾則頗為有限。錄像藝術(shù)也甚如此；這種媒介不但為大眾消費(fèi)（尤其是為電視和因特網(wǎng)網(wǎng)站）供貨，還為藝術(shù)博物館和畫廊界制造作品。1965年，索尼公司開始銷售第一臺(tái)便攜式錄像機(jī)，錄像技術(shù)成為人們負(fù)擔(dān)得起的觸手可及的東西。以韓國(guó)藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）為代表的藝術(shù)家們利用這一工具，將視頻錄像發(fā)展為一門藝術(shù)形式。當(dāng)今的藝術(shù)世界里錄像視頻無(wú)處不在（主要依賴數(shù)字化裝備，而非模擬裝備）。

電影和電視在上個(gè)世紀(jì)成為為廣大觀眾創(chuàng)造視覺(jué)敘事的主流方式。盡管商業(yè)電影中的情節(jié)趨于程式化，講故事的視覺(jué)手段卻極其復(fù)雜，因?yàn)榧糨嫼兔商婕夹g(shù)大大發(fā)展，人們可以通過(guò)各個(gè)鏡頭精心塑造故事。 我們還目睹了大量高度濃縮的視覺(jué)敘事形式，薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）將這種形式描述為“瞬間講述的頻閃式故事（stroboscopic story），”在電影預(yù)告片、音樂(lè)錄影帶和電視廣告中便可見(jiàn)此敘述形式。如今YouTube和其他在線網(wǎng)站的視頻敘事也加入了這一行列。

美術(shù)家們也采用電影和錄像來(lái)創(chuàng)造敘事手法，盡管他們的故事超越了傳統(tǒng)程式。藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)造敘事手法時(shí)有時(shí)選擇最簡(jiǎn)單的技術(shù)，即一臺(tái)攝影機(jī)僅以一個(gè)鏡頭來(lái)拍攝連續(xù)的事件過(guò)程；其他時(shí)候他們則利用商業(yè)電影和廣告中的剪輯和蒙太奇技術(shù)來(lái)營(yíng)造敘述的復(fù)雜性。視覺(jué)藝術(shù)家還用電影和錄像技術(shù)來(lái)制作非敘事性的關(guān)于時(shí)間的作品，比如費(fèi)茨利（Fischli）和維斯（Weiss）拍攝的錄像中無(wú)情節(jié)的永動(dòng)連續(xù)鏡頭，之前我們也討論過(guò)二人的作品。美國(guó)藝術(shù)家安德里亞·鮑爾斯（Andrea Bowers）在她的錄像作品《等待》（Waiting）（1999）中啟用了一種全然不同的非敘事策略，錄像里一位年輕的花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員雙膝跪在冰面上一動(dòng)不動(dòng)，然后突然從冰面上抬起冰涼的手；這段45秒鐘的視頻連續(xù)循環(huán)地反復(fù)重放。觀眾在等待著一個(gè)從未開始的故事，而整個(gè)畫面卻幾乎毫無(wú)變化，這段錄像似乎更像一幅畫，而不是動(dòng)態(tài)的影像。endprint

視覺(jué)藝術(shù)中第三種賦予時(shí)間以具象的途徑包含于被我們不太嚴(yán)格地稱為過(guò)程藝術(shù)（process art）的作品中。這一術(shù)語(yǔ)于20世紀(jì)60年代初被第一次用來(lái)指代取材于瀝青、蠟、植物、毛氈、乳膠、冰和水等不穩(wěn)定材料的藝術(shù)，作品的成形是經(jīng)過(guò)重力、重量、彈性、膨脹、加熱、冷卻和壓力等一系列過(guò)程或力量的結(jié)果。大批活躍于1980年以后的藝術(shù)家繼續(xù)以暫時(shí)性材料和天然創(chuàng)作過(guò)程來(lái)探索各種創(chuàng)造性可能。這類藝術(shù)沒(méi)有固定形式，而是隨著時(shí)間以其他方式彎曲、流動(dòng)、融化、腐蝕和變化。觀察流變中的材料正是藝術(shù)體驗(yàn)的核心。實(shí)際上，如果創(chuàng)作材料真的會(huì)消亡，有朝一日藝術(shù)品也不復(fù)存在。作品的存在是暫時(shí)性的。例如，美國(guó)藝術(shù)家安·漢米爾頓（Ann Hamilton）選擇多種易變（常是有機(jī)的）材料如樹葉、昆蟲、玉米殼、大豆、飛蛾幼蟲和風(fēng)干海藻等來(lái)制作裝置作品，這些裝置通過(guò)融入腐蝕的過(guò)程使時(shí)間的表現(xiàn)得以具體化。她的作品《領(lǐng)地》（Dominion）（1990）創(chuàng)作于俄亥俄州哥倫比亞維克斯納藝術(shù)中心（Wexner Center），成千上萬(wàn)只飛蛾在一個(gè)封閉空間內(nèi)度過(guò)了完整的生命周期。漢米爾頓于1991年匹茲堡卡內(nèi)基國(guó)際展上展出的裝置作品 《祭品》（Offerings），包括一個(gè)裝滿中空蠟制頭像的玻璃櫥窗，蠟像從底部開始緩慢融化。德國(guó)畫家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）也對(duì)過(guò)程藝術(shù)的現(xiàn)行觀念進(jìn)行了嘗試，他創(chuàng)作于90年代的一些畫將合成涂料和礦物質(zhì)混合起來(lái)，這種化合作用隨著時(shí)間的推移，以不可預(yù)測(cè)的方式逐漸改變了圖像。

以時(shí)間為主題的藝術(shù)作品也可以把表現(xiàn)時(shí)間與將時(shí)間具體化合二為一。南非藝術(shù)家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的電影就是個(gè)很好的例子?？咸乩锲孀?989年就開始拍攝的系列短片記載了一個(gè)叫索歐·艾克斯坦（Soho Eckstein）的虛構(gòu)人物的生平，影片中他運(yùn)用定格動(dòng)畫的一種獨(dú)特形式，將素描和電影結(jié)合起來(lái)。肯特里奇為每部片子創(chuàng)作了約20幅畫，他先擦除畫的幾處部分，然后再重新畫上，這樣反復(fù)數(shù)次，每次的刪改都被拍攝下來(lái)。這些照片成為一段連續(xù)動(dòng)畫的一幀幀畫面，“兩張畫面在淡出淡入間消隱和出現(xiàn)，上一張圖案消失時(shí)，其形狀和構(gòu)圖留下的痕跡還殘留在下一張圖案的背景上，營(yíng)造出一種夢(mèng)幻般的圖像效果……肯特里奇的這種創(chuàng)作技巧以隱喻的方式讓人聯(lián)想到南非后種族隔離狀態(tài)下那些關(guān)于忘卻和紀(jì)念的行為——一個(gè)抹除過(guò)去，重新勾勒和塑造肖身的國(guó)家?！?/p>

變化中的時(shí)間觀

短暫、持久、變化、片刻、現(xiàn)在、后來(lái)、持續(xù)、停頓、分、時(shí)、年、過(guò)去、現(xiàn) 在、未來(lái)、永恒（Transience， permanence，change， moment， now， then， duration， pause， minute， hour， year， past， present， future， eternity）。在日常會(huì)話中和時(shí)間相關(guān)的詞語(yǔ)浩如煙海，以上不過(guò)是一小部分。這些詞匯揭示出一些我們思考時(shí)間時(shí)所用到的概念。在語(yǔ)言的句法中，詞語(yǔ)的時(shí)態(tài)是反映了人們對(duì)時(shí)間的一般性理解的另一概念。實(shí)際上，時(shí)間標(biāo)記是所有已知語(yǔ)言的共有特征，它按過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)將各種事件區(qū)分開來(lái)。盡管我們的一些時(shí)間觀看似穩(wěn)定，然而社會(huì)和技術(shù)變革，以及我們對(duì)所棲居的外在和內(nèi)在心理世界的理解的變化，都在重新塑造著理解和構(gòu)想時(shí)間的方式。此外，來(lái)自其他地方和過(guò)去年代的時(shí)間觀也和我們自己的信仰形成鮮明對(duì)比。

在其最常見(jiàn)的文化表現(xiàn)形式中，時(shí)間被認(rèn)為是線性循環(huán)或同步的，而且時(shí)間既是可以預(yù)知的，又是難以預(yù)測(cè)的。周而復(fù)始的四季變遷和其他自然周期（月亮的起落）產(chǎn)生了循環(huán)性時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)。相反，線性時(shí)間只朝一個(gè)方向流動(dòng)。隨著節(jié)拍器、鐘表和手表等機(jī)械裝置的發(fā)明，線性時(shí)間通過(guò)標(biāo)準(zhǔn)增量法被標(biāo)記出來(lái)，變得更規(guī)范化。線性時(shí)間提出了發(fā)展的歷史觀，認(rèn)為歷史是在過(guò)去基礎(chǔ)上的進(jìn)步。（這種觀點(diǎn)是現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，很多理論家和歷史學(xué)家都將藝術(shù)描述為不斷前進(jìn)的事物，一種風(fēng)格從其前任風(fēng)格演變而來(lái)并最終將其取代。）同步時(shí)間既是最古老的，也是最新的時(shí)間觀念；同步性包含一切發(fā)生于不占時(shí)段（durationless）的當(dāng)下的事情。這種觀念包括原始神話中的時(shí)間[如澳洲土著的夢(mèng)幻時(shí)光（Dreamtime）故事和因特網(wǎng)的時(shí)間，后者的信息流無(wú)處不在，同時(shí)又無(wú)處可尋。

當(dāng)然還存在其他時(shí)間概念。以關(guān)于自行車輪的暗喻為例：當(dāng)自行車在時(shí)間和空間內(nèi)行進(jìn)時(shí)，車輪的旋轉(zhuǎn)把循環(huán)（反復(fù)出現(xiàn)）時(shí)間和線性時(shí)間的情景結(jié)合起來(lái)。在這種時(shí)間觀中，四季周而復(fù)始的模式與歲月的順向前行同時(shí)發(fā)生。藝術(shù)家的想象世界中還有一些另類的時(shí)間觀（常被稱為第四維度），這些藝術(shù)家在科幻作品里構(gòu)想出遙遠(yuǎn)的未來(lái)、平行宇宙、過(guò)去的最遠(yuǎn)端、神話時(shí)代以及時(shí)間的離奇轉(zhuǎn)變。英國(guó)藝術(shù)家馬修·里奇（Matthew Ritchie）正在進(jìn)行中的創(chuàng)作計(jì)劃是一組相互關(guān)聯(lián)的畫作和圖像，這些圖像包括他自己構(gòu)想出來(lái)的關(guān)于整個(gè)宇宙的復(fù)雜圖表。畫里繪制的一些事件發(fā)生在萬(wàn)物伊始之時(shí)，是里奇憑空想象出來(lái)的。另一些藝術(shù)家和藝術(shù)理論家提出時(shí)間并不存在于我們的歷史世界之外。羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）評(píng)論到：“想象界是幻想的領(lǐng)域，被指定為非時(shí)間性的，因?yàn)樗撾x了歷史條件。”

無(wú)論時(shí)間體現(xiàn)為何種形式——循環(huán)的、線性的、同步的或其他某種形式——時(shí)間在其結(jié)構(gòu)內(nèi)部行進(jìn)的步伐似乎總是微妙地或戲劇性地動(dòng)搖不定。一個(gè)熱切期盼長(zhǎng)假來(lái)臨的孩子度日如年，覺(jué)得時(shí)間的腳步如蝸牛般緩慢，而假期卻總是轉(zhuǎn)瞬即逝。然而，不是我們所有的情感感受都與我們對(duì)時(shí)間的意識(shí)直接相關(guān)。比如，我們可能會(huì)由于沉浸在喜悅或狂怒中而對(duì)時(shí)間的流逝渾然不覺(jué)。矛盾的是，活在片刻中可能意味著對(duì)時(shí)間感的喪失。然而，每當(dāng)我們把對(duì)一段時(shí)間的體驗(yàn)同我們的情感意識(shí)聯(lián)系起來(lái)時(shí)，我們會(huì)覺(jué)得時(shí)間具有一種情感特質(zhì)。當(dāng)我們心神不寧時(shí)，情感活動(dòng)會(huì)和一種對(duì)時(shí)間流逝的高度敏感捆綁在一起。（到底何時(shí)會(huì)發(fā)生？快了嗎？）當(dāng)我們產(chǎn)生懷舊或悔恨時(shí)，時(shí)間也會(huì)和情感發(fā)生聯(lián)系，懷舊和悔恨把注意力集中在陳年往事或某些在我們看來(lái)已遠(yuǎn)離自己、一去不復(fù)返的品質(zhì)上。當(dāng)情感持續(xù)一段時(shí)間后，就會(huì)變成一種情緒（mood），意思是我們的感知力長(zhǎng)期蒙上一層容易辨認(rèn)的色彩（“他情緒低沉”）。endprint

藝術(shù)品中對(duì)時(shí)間流逝的表征或具體化表現(xiàn)可能會(huì)涉及一個(gè)和實(shí)際展出對(duì)象完全不同的主題。例如在靜物畫中，對(duì)于變化的表征（腐爛的水果）可能象征了人類必然經(jīng)歷的脆弱和衰老。這種被稱為死亡警告（memento mori）的繪畫賦予了時(shí)間隱喻含義。我們之前討論過(guò)的費(fèi)茨利（Fischli）和維斯（Weiss）錄像作品中的那一連串看似漫無(wú)目的的變化，可被闡釋為一種隱喻，暗指在某些旁觀者看來(lái)似乎早已迷失方向的西方文明進(jìn)程。美國(guó)人蓋瑞·西蒙斯（Gary Simmons）在黑色表面上用粉筆畫素描，然后將畫擦去一半，使圖案處于瀕臨消失的邊緣。他的圖像反映了這樣一種觀念，即在美國(guó)，非裔美國(guó)人的經(jīng)歷由于未以永久的形式被寫進(jìn)歷史而面臨被抹除遺忘的危險(xiǎn)。我們還可以把這些素描作品闡釋為對(duì)一般記憶那稍縱即逝、難以捉摸的本質(zhì)的隱喻，這些記憶是那么輕而易舉地就被遺失或改變了。

我們對(duì)于時(shí)間的概念不斷變化。阿爾伯特·愛(ài)因斯坦在狹義相對(duì)論（The Special Theory of Relativity）（1905）中向西方物理科學(xué)長(zhǎng)期存在的范式發(fā)出戲劇性的挑戰(zhàn)，這些范式包括一些時(shí)間性的基本概念。在愛(ài)因斯坦的體系中，“人不能假定其對(duì)‘現(xiàn)在的主觀感受適用于宇宙的所有部分。原因是，愛(ài)因斯坦指出，‘每個(gè)參照體……都有其自身特定的時(shí)間；除非我們知道關(guān)于時(shí)間的陳述所指示的參照物，否則對(duì)一個(gè)事件的時(shí)間陳述就毫無(wú)意義。”在其著名的“想象實(shí)驗(yàn)”（thought experiment）中，愛(ài)因斯坦驗(yàn)證了對(duì)普通（大為震驚的）讀者來(lái)說(shuō)看似是違背常理的事情：“相對(duì)于靜止不動(dòng)的觀察者來(lái)說(shuō)，同步發(fā)生的閃電，相對(duì)于正在行駛的火車上的觀察者來(lái)說(shuō)就不是同步的?！睈?ài)因斯坦認(rèn)為我們的宇宙是一個(gè)時(shí)空連續(xù)體，使時(shí)間與空間維度脫離是沒(méi)有意義的，這種理論產(chǎn)生了廣泛影響。今天，我們意識(shí)到時(shí)間流動(dòng)不是個(gè)固定常量，由于時(shí)間的相對(duì)性，我們總是要作出以何為參照系的決定。在藝術(shù)家維克多·伯金（Victor Burgin）看來(lái)，“地理位置……按定義是固定不變的，但是位置所參照的實(shí)際空間頻繁變化，因此不可能與時(shí)間脫離開來(lái)。”

自1980年以來(lái)，能提供即時(shí)信息（手機(jī)、短信、有線電視新聞節(jié)目、萬(wàn)維網(wǎng)）的新興網(wǎng)絡(luò)對(duì)我們的時(shí)間觀產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。我們可能正在喪失將事件置于任何時(shí)間或歷史情境下的能力。策展人道格拉斯·弗格爾（Douglas Fogle）評(píng)論道：“迄今為止，宣稱當(dāng)代人沒(méi)有任何記憶感幾乎是老生常談。我們的文化自誕生之日起就幾乎受制于陰極射線傳輸?shù)暮蜌v史無(wú)關(guān)的時(shí)間性，因此被貼上健忘文化的標(biāo)簽……事實(shí)上，甚至可以說(shuō)我們已陷入記憶危機(jī)和健忘傳染癥中了?！?/p>

探索時(shí)間結(jié)構(gòu)

時(shí)間是有結(jié)構(gòu)的；其結(jié)構(gòu)要素包括長(zhǎng)度、速度、節(jié)奏和方向。這部分我們將審視若干當(dāng)代藝術(shù)家在作品中如何操控、修改、破壞或消解時(shí)間結(jié)構(gòu)及其背后的原因。在利用各種媒體來(lái)觸及這一主題的藝術(shù)家中，錄像藝術(shù)家在當(dāng)代階段對(duì)時(shí)間的探索最為深人。

藝術(shù)家操縱時(shí)間的一個(gè)重要手段就是打破時(shí)間順序。藝術(shù)家可以跳出時(shí)間次序來(lái)呈現(xiàn)各個(gè)時(shí)刻，而不是先將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的事件明確區(qū)分，然后以線性或循環(huán)方式對(duì)其進(jìn)行規(guī)劃。這種方法超出了作為商業(yè)電影主要特征的閃回（flashback）和閃進(jìn)（flash-forward）手段。當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)家常描繪在沖突或混亂狀態(tài)中共存的時(shí)間碎片。從概念上來(lái)看，這種方式與現(xiàn)代主要時(shí)間觀的衰微息息相關(guān)，后者認(rèn)為歷史是前進(jìn)的，并具有連貫可知的明確模式。此外，今天的藝術(shù)家用以展示沖突中的時(shí)間碎片的手段，隱喻了我們的高科技時(shí)代呈現(xiàn)信息和事件的方式。海量信息儲(chǔ)存在電子數(shù)據(jù)庫(kù)里，我們可以通過(guò)數(shù)字技術(shù)以各種指令隨時(shí)快速訪問(wèn)信息，然而這種共時(shí)性和持續(xù)的信息超載，使得將關(guān)于因果的解釋拼接起來(lái)幾乎不太可能。時(shí)間斷裂也是隱喻性地表達(dá)回憶和夢(mèng)境過(guò)程的藝術(shù)工具，在此過(guò)程中，時(shí)間結(jié)構(gòu)被不斷瓦解，意義于剎那間閃現(xiàn)，旋即又轉(zhuǎn)瞬即逝。

打破時(shí)間（fracturing Time）

藝術(shù)家常在繪畫、攝影和裝置藝術(shù)中創(chuàng)造時(shí)間錯(cuò)位，他們將各種不同情境下的圖像、物件和風(fēng)格并列或疊加，但卻不在它們中間建立任何邏輯承接或邏輯關(guān)聯(lián)。德國(guó)藝術(shù)家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）和美國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·薩利（David Salle）是在20世紀(jì)80年代以這種策略與后現(xiàn)代主義產(chǎn)生密切聯(lián)系的兩位畫家。墨西哥畫家胡里奧·蓋倫（Julio Galán）也采用打破時(shí)間結(jié)構(gòu)的方法；以他的創(chuàng)作來(lái)看，其作品中的疊加法實(shí)現(xiàn)了“一種對(duì)回憶的迷幻式無(wú)意識(shí)行為的精準(zhǔn)描繪……蓋倫將沒(méi)有答案的錯(cuò)綜復(fù)雜的畫謎組合起來(lái)，畫謎的元素來(lái)自形形色色的渠道，如藝術(shù)家個(gè)人的過(guò)去（甚至是未來(lái)）、兒童書插圖、天主教圖標(biāo)以及哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸之前的創(chuàng)世神話?！?/p>

以錄像視頻為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家擁有一系列改變時(shí)間結(jié)構(gòu)的工具供其支配和使用。他們以19世紀(jì)末20世紀(jì)初的攝影家和電影制作人率先采用的策略為基礎(chǔ)——閃回、跳躍剪輯（jump cut）、淡入淡出和加速鏡頭——多數(shù)觀眾如今都能立即認(rèn)出這些手法。早期電影以實(shí)時(shí)的方式拍攝，并在最終成品中也保留了這種實(shí)時(shí)性，而不久以后，剪輯的出現(xiàn)讓重新調(diào)整敘事結(jié)構(gòu)成為可能。

許多錄像藝術(shù)家都竭力避免以線性時(shí)間來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)敘事，部分原因是他們希望將自己的作品同好萊塢及主流電視節(jié)目劃清界限。制作于六七十年代的多數(shù)作品以單通路錄像為主，然而到了80年代，多通路錄像受到青睞，部分是由于這類投影技術(shù)變得更為普及，成本也不高。結(jié)合多通路投影、高級(jí)尖端設(shè)備以及編輯軟件，藝術(shù)家們開始運(yùn)用聲像同步之類的技術(shù)，他們可以放慢運(yùn)動(dòng)速度，回放、打破和增加連續(xù)鏡頭。例如，瑪麗·露西爾（Mary Lucier）的《荒野極》系列自80年代中期開始，將三盤同步放映的錄像帶混合在一起，它們被彼此交織地投射在七臺(tái)大型電視顯示屏上。同露西爾的其他作品一樣，《荒野》探討的是歷史時(shí)間如何與神話時(shí)間發(fā)生沖突。美國(guó)向前發(fā)展的進(jìn)程和人們對(duì)奔放不羈的荒野的夢(mèng)想之間充滿了矛盾。這種矛盾含蓄地體現(xiàn)在那些同步放映的對(duì)比強(qiáng)烈的圖像中。endprint

現(xiàn)實(shí)時(shí)間（Real Time）

具有諷刺意味的是，藝術(shù)家處理時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的手段之一就是讓作品中的事件看似在現(xiàn)實(shí)時(shí)間里展開；觀眾在欣賞作品時(shí)感覺(jué)事件似乎發(fā)生在此刻，未經(jīng)任何剪輯和重新組合。費(fèi)茨利（Peter Fischli）和維斯（David Weiss）的短片《萬(wàn)物必經(jīng)之途》就具備實(shí)時(shí)連續(xù)事件的特點(diǎn)，盡管藝術(shù)家實(shí)際是通過(guò)頗具迷惑性的高超剪輯才取得如此天衣無(wú)縫的效果的。前面提到過(guò)的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）為期12天的行為表演，就是將現(xiàn)實(shí)時(shí)間和藝術(shù)品的持續(xù)時(shí)間融為一體的嘗試。很多藝術(shù)家在實(shí)踐中將實(shí)時(shí)直播錄像投射在顯示屏或因特網(wǎng)上，即所謂的“視頻流”（streaming video），這一方法是白南準(zhǔn)在其藝術(shù)生涯初期率先開創(chuàng)的。例如，西班牙的伊尼戈·曼格拉諾-奧維列（Inigo ManglanoOvalle）的《夜景》（Nocturne）（tulipa obscura）（2002）是一張得益于強(qiáng)大夜視功能的實(shí)時(shí)視頻投影，這些投影是由一架正在拍攝阿富汗郁金香的攝影機(jī)傳送的。美國(guó)藝術(shù)家朱莉婭·謝爾（Julia Scher）啟用了標(biāo)準(zhǔn)安防行業(yè)設(shè)備來(lái)實(shí)時(shí)監(jiān)視畫廊的參觀者；她的作品是對(duì)我們的公眾生活日益受到安防攝像頭監(jiān)視這種現(xiàn)象的批判。

對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的興趣在一定程度上是對(duì)人造時(shí)間結(jié)構(gòu)的反應(yīng)，我們?cè)谟^看了商業(yè)電影和電視節(jié)目后已對(duì)這種結(jié)構(gòu)習(xí)以為常。在評(píng)論家艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）看來(lái)，“電視和電影已將現(xiàn)代觀眾培養(yǎng)成訓(xùn)練有素的人，他們期待的是濃縮的敘事，緊張的動(dòng)作場(chǎng)面，并伴之以與我們的情感產(chǎn)生呼應(yīng)的聲音背景。”矛盾的是，以不久前雨后春筍般涌現(xiàn)的“真人秀”節(jié)目來(lái)說(shuō)，其吸引力要部分歸功于真人秀在時(shí)間節(jié)奏和速度上與典型電視劇和戲劇相比，具有讓人意想不到的特點(diǎn)。不同于電視或紀(jì)實(shí)節(jié)目中的虛構(gòu)故事，對(duì)時(shí)間的日常生活體驗(yàn)更有可能被既無(wú)鮮明的戲劇性，又無(wú)確定結(jié)局的無(wú)效事件（nonevent）和閑散活動(dòng)所占據(jù)。

當(dāng)代藝術(shù)家以諸多出人意料的新奇方法來(lái)處理實(shí)時(shí)經(jīng)驗(yàn)的記錄和表現(xiàn)問(wèn)題，其中一種方法就是利用繪畫和靜物攝影這些靜態(tài)藝術(shù)形式。例如，日本概念藝術(shù)家河原溫（On Kawara）在其不斷進(jìn)行的“日期”繪畫中，每天都會(huì)在特定時(shí)間記錄日期。每幅畫都包括一個(gè)平面背景，上面寫著記錄創(chuàng)作這幅畫的精確日期的文字（如1988年8月24日）。河原溫嚴(yán)格堅(jiān)持一套原則：每幅畫都必須完全在畫上標(biāo)注日期的24小時(shí)內(nèi)制作。為完成作品，藝術(shù)家還在畫面中添加了當(dāng)天的報(bào)紙剪報(bào)。

英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）開創(chuàng)了一種攝影方法，他將多幅個(gè)人快照排列成一件作品，按藝術(shù)家本人的說(shuō)法，這樣表現(xiàn)對(duì)象更接近我們實(shí)際的觀看方式。在霍克尼的《拼字游戲》（The Scrabble Game）（1983）中，數(shù)十張快照（有些照片對(duì)接，有些略微重疊）呈現(xiàn)了霍克尼拍攝到的游戲者在某一時(shí)間片中擺出的各種姿勢(shì)。在分析自己的成就時(shí)，霍克尼回憶起他的拍攝對(duì)象之一曾宣布說(shuō)《拼字游戲》“比一部電影好看多了?！被艨四峤忉屨f(shuō)電影不得不穿行于真實(shí)時(shí)間中，它只能朝前走。即使當(dāng)它假裝可以倒退的時(shí)候，膠卷也仍是向前移動(dòng)的，這就迫使我們保持一種既定的、受控的步伐。如同在日常世界中一樣，在電影中沒(méi)有仔細(xì)觀看的時(shí)間……我一直在努力尋找一些講故事的方法，以這些方法觀眾能自己設(shè)定速度，按照自己的方向隨意來(lái)來(lái)回回，進(jìn)進(jìn)出出?！?/p>

不少以現(xiàn)實(shí)時(shí)間為題材的藝術(shù)家更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的長(zhǎng)度（一段時(shí)間）而不是敘事（故事的講述和情節(jié)性）。就這點(diǎn)而言，他們追隨的是美國(guó)作曲家約翰·凱奇（John Cage）在音樂(lè)作曲方面的大膽實(shí)驗(yàn)，自20世紀(jì)50年代起，凱奇就堅(jiān)持認(rèn)為時(shí)間長(zhǎng)度才是音樂(lè)最基本的結(jié)構(gòu)性觀念，這與和弦的觀念截然相反，后者自巴赫（Bach）時(shí)代以來(lái)一直統(tǒng)治著西方的音樂(lè)作曲。另外一位引導(dǎo)當(dāng)今藝術(shù)家探索時(shí)間長(zhǎng)度的重要先驅(qū)者就是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。在攝制于20世紀(jì)60年代的幾部電影中，沃霍爾以超長(zhǎng)時(shí)間記錄了靜態(tài)（非敘事性的）圖像。他的著名影片《帝國(guó)》（Empire）（1964）從遠(yuǎn)景一動(dòng)不動(dòng)地對(duì)著帝國(guó)大廈上的“風(fēng)貌”拍了8小時(shí)零5分鐘。除了時(shí)亮?xí)r滅的燈光和變換色彩的天空外，鏡頭里幾乎沒(méi)有任何變化。這類電影的長(zhǎng)度挑戰(zhàn)著觀眾的忍耐力。美國(guó)人布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）和英國(guó)人塔西塔·迪恩（Tacita Dean）是近年長(zhǎng)時(shí)間拍攝實(shí)時(shí)場(chǎng)景的兩位藝術(shù)家。他們視頻作品的長(zhǎng)度和緩慢讓觀眾格外意識(shí)到時(shí)間的流逝，包括視頻里表現(xiàn)的時(shí)間和觀看視頻需要的時(shí)間。

蘇格蘭藝術(shù)家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）以沃霍爾的作品為基礎(chǔ)，錄制下了《帝國(guó)》在畫廊里放映時(shí)來(lái)來(lái)往往的人們的行動(dòng)。這段長(zhǎng)約兩小時(shí)的名為《盜版（帝國(guó)大廈）》（Bootleg）（Empire）（1997）的視頻挪用了沃霍爾的影片，并巧妙地突出了這部影片的長(zhǎng)度和靜態(tài)內(nèi)容產(chǎn)生的問(wèn)題。由于我們已習(xí)慣于電視、流行音樂(lè)和動(dòng)作片中的快節(jié)奏，因此一部沒(méi)有把體驗(yàn)壓縮到相似程度的影片必定會(huì)給我們的觀賞耐力帶來(lái)考驗(yàn)。甚至在觀賞一幅畫時(shí)也能強(qiáng)烈感受到這種焦慮感；由于沒(méi)有指定的或強(qiáng)制性的最佳觀賞時(shí)間，觀眾在觀畫時(shí)往往容易走馬觀花。

變動(dòng)的節(jié)奏（Changing Rhythm）

藝術(shù)家在“時(shí)間藝術(shù)”中用以修改時(shí)間結(jié)構(gòu)的另一方式是通過(guò)加速或延緩作品的節(jié)奏。英國(guó)藝術(shù)家薩姆·泰勒-伍德（Sam TylorWood）采用分段攝影技術(shù)以高速度拍攝了《靜物》（Still Life）（2001）。拍成的照片展示了盛在精美碗中的正在腐爛的水果，最后水果變成一攤完全腐蝕的碎渣，上面爬滿了蛆蟲。除了速度外，藝術(shù)家們還熱衷于探索緩慢狀態(tài)，緩慢可能是現(xiàn)代社會(huì)狂熱步伐的鮮明對(duì)照。捷克小說(shuō)家米蘭·昆德拉（Milan Kundera）曾追問(wèn)道：“為什么緩慢帶來(lái)的樂(lè)趣煙消云散了呢？”在探尋我們的時(shí)間感自前代人開始已提速到何種程度時(shí)，哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾提到19世紀(jì)城市中商業(yè)街上的游蕩者曾牽著烏龜閑庭信步。節(jié)奏的完全放慢和觀者的生物鐘產(chǎn)生的沖突是容易感覺(jué)到的。通過(guò)更改時(shí)間的鬧鐘般精確的節(jié)奏，藝術(shù)家像作曲家研究音樂(lè)中的節(jié)拍那樣去探索時(shí)間。endprint

過(guò)去15年間，延遲慢速視頻已經(jīng)自成一派，取得了異常豐碩的美學(xué)成就。比較著名的實(shí)踐者包括道格拉斯·戈登和美國(guó)的比爾·維奧拉（Bill Viola）。這些藝術(shù)家假定緩慢和延遲可用來(lái)強(qiáng)化經(jīng)驗(yàn)。作為觀眾，我們的注意力高度集中，面部表情上的絲毫變動(dòng)都似乎有著重要意義。在觀看事件以極端緩慢的速度發(fā)生時(shí)，我們完全沉浸于此時(shí)此刻中，忘記了任何整體的有機(jī)結(jié)構(gòu)。在《24小時(shí)驚魂記》（24 Hour Psycho ） （1993）中，戈登將阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）1960年的驚悚片進(jìn)行回放，畫面長(zhǎng)度是原作的13倍。即便是驚心動(dòng)魄的浴室謀殺場(chǎng)景也被大幅度放慢，劇情的神秘懸疑氣氛被從畫面中抽干，消失殆盡；一種新的神秘感——時(shí)間帶來(lái)的可以感知到的神秘感——取而代之。

戈登的《似曾相識(shí)》（Déjà vu）（2000）延續(xù)了他對(duì)更改和部分消解現(xiàn)有電影腳本的敘事結(jié)構(gòu)的興趣，在這部作品中，戈登將1950年由魯?shù)婪颉ゑR特（Rudolph Matee）導(dǎo)演的好萊瑪黑色電影《死亡旋渦》（D.O.A.）的三個(gè)拷貝同時(shí)放映，從左至右，三個(gè)拷貝分別以每秒比常速快一幀、常速以及比常速慢一幀的速度放映。這樣三段完全相同的敘事隨時(shí)間逐漸彼此偏離，隨著場(chǎng)景的重復(fù)和聲道的疊加，觀眾開始失去了方向感。

一位作家在討論戈登的延遲錄影時(shí)解釋說(shuō)，瞬間“被以夸張的方式 無(wú)限延長(zhǎng)?！比绻覀冇^看比爾·維奧拉的背投式彩色錄像裝置，也會(huì)發(fā)現(xiàn)類似觀點(diǎn)。他的錄影作品以極其緩慢的速度放映，以至于在博物館里遭遇其作品的觀眾會(huì)毫不懷疑地立刻斷定這個(gè)圖像是靜止不動(dòng)的，類似于某種形式的電子圖畫?！冻聊逯刈唷罚═he quintet of the Silent）（2001）中，一個(gè)用時(shí)一分鐘拍攝的動(dòng)作以15分鐘的長(zhǎng)度被呈現(xiàn)出來(lái)。（和戈登不同的是，維奧拉不以挪用來(lái)的腳本為創(chuàng)作材料，而是采用自己設(shè)計(jì)和拍攝的畫面。）此作品的部分魅力在于，當(dāng)目睹時(shí)間不知不覺(jué)地緩慢展開時(shí)，我們逐漸領(lǐng)悟了其中的奧妙，進(jìn)而會(huì)去全神貫注地觀賞面部表情和手勢(shì)的細(xì)微變化。

探索無(wú)窮（Exploring Endlessness）

最后，當(dāng)代藝術(shù)家也時(shí)常探討到這樣一個(gè)概念，它乍看似乎涉及無(wú)限（the infinite），然而實(shí)則大不相同：無(wú)窮。這一特質(zhì)時(shí)而出現(xiàn)在反復(fù)重復(fù)同一動(dòng)作的雕塑品中，如査爾斯·雷（Charles Ray）的《旋轉(zhuǎn)的圓圈》（Rotating Circle）（1988），也常見(jiàn)于那些描繪本身具有內(nèi)在重復(fù)性的對(duì)象的畫作，如古雷默·奎特卡（Guillermo Kuitca）的《終點(diǎn)》（Terminal）（2000），此畫表現(xiàn)的是我們熟悉的現(xiàn)代空港行李認(rèn)領(lǐng)處的旋轉(zhuǎn)傳送帶。西班牙藝術(shù)家桑迪亞哥·塞拉（Santiago Sierra）籌劃了多場(chǎng)行為表演（用黑白影像記錄下來(lái)），表演中他付錢給雇來(lái)的人，讓他們實(shí)施各種無(wú)意義的行為。例如2002年，他在摩洛哥付給一些臨時(shí)工微薄的薪水，讓他們用鏟子在一片空地上挖洞；2000年他以一小時(shí)10美元的報(bào)酬，雇一個(gè)人在紐約P.S.1當(dāng)代藝術(shù)中心豎起的一道磚墻后面連續(xù)360小時(shí)保持與世隔絕。塞拉的這類作品將時(shí)間、勞動(dòng)和羞辱性的社會(huì)控制聯(lián)系起來(lái)。作品中涉及的無(wú)窮概念同精神醒悟者所思考的宇宙的超驗(yàn)無(wú)限毫無(wú)關(guān)系；這是一種沒(méi)有盡頭的極端無(wú)聊感，是當(dāng)代（后精神）生活中的無(wú)意義瑣碎細(xì)節(jié)的無(wú)休止的單調(diào)重復(fù)。這是關(guān)于繁重勞動(dòng)或神經(jīng)強(qiáng)迫癥的無(wú)止境狀態(tài)。

在考察無(wú)窮概念時(shí)，一些藝術(shù)家采用循環(huán)播放視頻或膠片的策略，這樣作品的片段能不停地重復(fù)。通常開頭和結(jié)尾不留痕跡地融合為一體，因此既無(wú)開端，也無(wú)終止。羅德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）的《惱人荒島》（Vexation Island）（1997）通過(guò)沒(méi)完沒(méi)了的循環(huán)播放，表現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)約9分鐘的場(chǎng)面，畫面中的人物（藝術(shù)家本人身著海盜服）躺在棕櫚樹下一動(dòng)不動(dòng)。他醒來(lái)后去搖樹，結(jié)果一個(gè)椰子掉在頭上，把他又砸回到昏迷不醒的狀態(tài)中。具有諷刺意味的是，重復(fù)常是為了確定記憶中的某一事件，但是在此作品里，椰子的落下恰恰讓這位可憐的海盜把剛過(guò)去的事情忘得一干二凈，當(dāng)他再次醒過(guò)來(lái)時(shí)，一切似乎又回到原初。我們還可在愛(ài)爾蘭藝術(shù)家威利·多爾蒂（Willy Doherty）的《長(zhǎng)日將盡》（At the End of the Day）（1994）中見(jiàn)到同樣的循環(huán)播放動(dòng)作的手段，這種策略足以挫敗任何前進(jìn)感。在這部錄像中，當(dāng)車沿著一條條道路行駛時(shí)，我們透過(guò)一個(gè)乘客的視角去觀看；車子在每條路上都會(huì)被路障所阻擋。路障的重復(fù)出現(xiàn)讓我們想起那些長(zhǎng)久以來(lái)阻礙北愛(ài)爾蘭擺脫閑境的各種矛盾和沖突，因?yàn)樵趷?ài)爾蘭多災(zāi)多難的歷史中，指責(zé)和復(fù)仇周而復(fù)始，從未停撒。

重訪過(guò)去

探索時(shí)間主題的藝術(shù)還包括同歷史和記憶相關(guān)的藝術(shù)。對(duì)歷史的視覺(jué)表征已發(fā)生了巨變，體現(xiàn)了在如何銘記和詮釋過(guò)去方面的深刻轉(zhuǎn)變。如今人們普遍認(rèn)為，選擇何地、何人的行為來(lái)加以關(guān)注還有待進(jìn)一步商榷。比如，西方的歷史并非所有人和所有地方的歷史。同樣，對(duì)行為的解讀也不是全然中立的；一個(gè)社會(huì)頌揚(yáng)的歷史事件可能在別處會(huì)被認(rèn)為是個(gè)悲劇。與此同時(shí)，歷史事實(shí)的最簡(jiǎn)單陳述需要文獻(xiàn)和實(shí)物證據(jù)的支撐。對(duì)任何致力于書寫、講述或通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)歷史的人來(lái)說(shuō)，竭力搜尋一個(gè)令人信服的“背后動(dòng)機(jī)”似乎最為棘手，因?yàn)閯?dòng)機(jī)總是容易遭受質(zhì)問(wèn)和懷疑。

我們對(duì)于過(guò)去的觀念在一定程度上發(fā)生了變化，因?yàn)槲覀儗?duì)現(xiàn)在的心理態(tài)度改變了，改變的方式也反映了整體文化中的態(tài)度轉(zhuǎn)變。縱觀西方現(xiàn)代時(shí)期，忠于歷史真相的觀念一直是至高無(wú)上的。歷史學(xué)家、政治家、公眾和藝術(shù)家可能缺少證實(shí)歷史真相的資料，但是他們都不約而同地承認(rèn)，如果有足夠的信息，關(guān)于歷史的真相是可以建立起來(lái)的。如今，人們不再假定歷史真相是單一的。

導(dǎo)致“宏大敘事”（grand narrative）觀念土崩瓦解的因素為數(shù)眾多。少數(shù)族裔認(rèn)為他們的故事并沒(méi)有被納入到主流歷史中，當(dāng)然他們產(chǎn)生的影響也促使人們認(rèn)識(shí)到，歷史學(xué)家急需大力擴(kuò)展他們的研究范圍。自此以后，我們需要探索和表達(dá)的不是一個(gè)歷史，而是多元?dú)v史。曾在20世紀(jì)七、八十年代深刻影響過(guò)后現(xiàn)代思潮的法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）就對(duì)多元?dú)v史條件形成一套理論。在?？驴磥?lái)，與合法的“官方”歷史并存的還有遭排斥的歷史，這些歷史的主體是那些沒(méi)有足夠權(quán)力來(lái)操控知識(shí)構(gòu)成的人。人們還認(rèn)識(shí)到，作為一門學(xué)科的歷史運(yùn)用了符號(hào)，這些象征符號(hào)反映了更廣泛的社會(huì)結(jié)構(gòu)中的權(quán)力關(guān)系。endprint

在本書所覆蓋的這段時(shí)期內(nèi)，回顧過(guò)去以追溯以往的歷史或紀(jì)念性事件的藝術(shù)已經(jīng)變得司空見(jiàn)慣。80年代，德國(guó)的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和意大利的米莫·帕拉迪諾（Mimmo Paladino）這類新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們聚焦于他們各自的民族歷史和文化淵源，在他們高度象征化的畫作中涉及了歷史、文學(xué)、神話、自然風(fēng)光以及宗教。前藝術(shù)組合維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）和亞歷山大·梅拉米德（Alexander Melamid）（從俄羅斯移民到美國(guó)）挪用了社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義中過(guò)時(shí)的官方風(fēng)格，以諷刺對(duì)斯大林和蘇維埃社會(huì)的美化。

其他回望過(guò)去的當(dāng)代藝術(shù)家試圖理解歷史的本質(zhì)——何人何事被銘記，以及如何和為何被銘記。他們對(duì)歷史研究和歷史紀(jì)念活動(dòng)的內(nèi)容和方法進(jìn)行了細(xì)察。

恢復(fù)歷史（Recovering History）

當(dāng)代藝術(shù)家希望講述幾世紀(jì)以來(lái)都被史書和視覺(jué)記載排斥在外的人的故事，尤其是那些本身屬于弱勢(shì)群體的人。福柯曾杜撰了反記憶（counter memory）這一術(shù)語(yǔ)來(lái)描述對(duì)佚史的重新發(fā)現(xiàn)。按策展人道格拉斯·弗格爾（Douglas Fogle）的說(shuō)法，這個(gè)詞描繪了“一種全新的歷史學(xué)，在此史學(xué)研究方法中，邊緣性和日常性優(yōu)先于世界歷史名人?！敝斓稀ぐ涂ǎ↗udy Baca）的壁畫作品《洛杉磯長(zhǎng)城》（The Great Wall of Los Angeles）（1976--1983）（圖7）就是本著包容精神而進(jìn)行的具有紀(jì)念意義的不朽創(chuàng)作。這件高13英尺有余，長(zhǎng)近半英里的作品，描繪了洛杉磯地區(qū)從史前到二戰(zhàn)后的多民族歷史。巴卡的創(chuàng)作主題包括婦女選舉權(quán)、日本集中營(yíng)以及阻特裝暴動(dòng)（Zoot Suit Riots）。為完成這幅作品，巴卡同其合作者們就洛杉磯歷史采訪了數(shù)百位居民和學(xué)者，有450位市區(qū)青年和社區(qū)藝術(shù)家參與了設(shè)計(jì)。巴卡解釋說(shuō)，“壁畫體現(xiàn)了視覺(jué)敘事的某些特質(zhì)。首先，公眾輿論和個(gè)人意見(jiàn)之間存在著分歧。壁畫是一個(gè)布道壇：你在講壇上的所言與你跟密友的談話內(nèi)容大不相同。其次，你必須考慮到作品的規(guī)模。規(guī)模和聲音的放大息息相關(guān)，它能使作品代表被排斥于歷史之外的人民的呼聲。”

除了恢復(fù)遺失的歷史之外，很多藝術(shù)家都熱衷于解構(gòu)用以記錄和塑造歷史事件的那些原則和方法論。例如，巴西藝術(shù)家阿德里阿娜·瓦勒亞（Adriana Varejāo）在其作品中屢次涉及17世紀(jì)巴洛克意象，而后者曾是那些征服南美地區(qū)（巴西曾被葡萄牙占領(lǐng)）的歐洲國(guó)家的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格。向巴西歷史發(fā)出挑戰(zhàn)的（后殖民）意圖是瓦勒亞的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，這段歷史表明，歐洲文化將巴西本土文化納入其中并取而代之，最典型的例證就是巴西藝術(shù)和物質(zhì)文化中普遍盛行的巴洛克風(fēng)格的圖案和主題。瓦勒亞相信巴西人有能力在不盡失本土歷史和身份認(rèn)同的前提下吸收和改造殖民文化。這一過(guò)程充滿抗?fàn)幒蛣?chuàng)傷，體現(xiàn)在瓦勒亞多數(shù)作品中那狂暴激烈的意象里。其中一個(gè)浮雕畫系列描繪了多具血淋淋的軀體，這些血肉之軀從鋪著彩磚（azulejo）的地面上破土而出，全身因痛苦而劇烈扭動(dòng)，而畫面上的彩磚是一種在葡萄牙民族藝術(shù)中和包括巴西在內(nèi)的葡萄牙前殖民地上十分常用的陶制瓦片。瓦勒亞和不少其他巴西理論家及藝術(shù)家一樣，以嗜食同類（cannibalism）為隱喻，時(shí)而在畫中采用人類相互吞食的畫面。按萊娜·卡瓦哈爾（Rina Carvajal）的觀點(diǎn)，藝術(shù)家以食人為文化寓言“暗示了對(duì)外來(lái)影響的批判性吸收；還表明了對(duì)‘他者話語(yǔ)的吸納，以及在巴西文化條件下對(duì)其進(jìn)行重塑。”

歷史記憶依賴于歷史材料的表達(dá)方式：史書、歷史小說(shuō)、繪畫、雕塑、攝影以及越來(lái)越流行的電影和錄像視頻。這些形態(tài)各異的媒介構(gòu)成了歷史內(nèi)容和歷史認(rèn)知。對(duì)過(guò)去的虛構(gòu)式處理塑造了大眾對(duì)歷史的一般性理解，不少藝術(shù)家都對(duì)這種處理方式進(jìn)行了解構(gòu)。例如生于波蘭的藝術(shù)家彼得·奧克蘭斯基（Piotr Uklanski）制作了名為《納粹》（1998）的裝置作品，它包括166幅從羅納德·里根（Ronald Reagan）到拉爾夫·費(fèi)因斯（Ralph Fiennes）的影星劇照，照片中的演員均身著納粹軍官軍服。在展示來(lái)自流行文化的納粹形象時(shí)，奧克蘭斯基力圖證明，我們反復(fù)選用迷人的面孔來(lái)扮演納粹角色，結(jié)果造成對(duì)納粹的盲目迷戀化認(rèn)識(shí)。美國(guó)藝術(shù)家卡拉·沃克（Kara Walker）很關(guān)注內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的南方歷史如何在諸如《亂世佳人》（Gone with the Wind）之類的大眾流行作品中被浪漫化和美化。沃克早年曾受過(guò)繪畫訓(xùn)練，她在黑色紙張上剪出人物側(cè)影，剪影是一門曾和上流社會(huì)的紳士肖像以及傷感風(fēng)俗畫有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的手工技術(shù)。沃克的大型墻面剪影《坎普敦的女人們》（Camptown Ladies）（1998）是對(duì)歷史傳奇的戲仿，這種戲謔式模仿削弱了剪影技術(shù)所隱含的任何期待重返往昔的傷感懷舊情緒。在其充滿戲劇性的畫面中，黑人和白人同樣上演著虐待（sadomasochistic）行為，人像彼此間相互轉(zhuǎn)化。沃克的策略是夸大并顛倒那些刻板的定型形象，并把它們拆解成種族主義圖像的粗劣的諷刺性模仿。沃克的作品在各種族的觀眾中極富爭(zhēng)議，并引發(fā)了關(guān)于如何表現(xiàn)奴隸制和美國(guó)南方歷史的論爭(zhēng)。

重組歷史（Reshuffling the Past）

為何近幾十年來(lái)過(guò)去的一些時(shí)代風(fēng)格開始重新流行，挪用過(guò)時(shí)元素成為熱潮呢？1980年代隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們對(duì)歷史上的藝術(shù)風(fēng)格和圖像的興趣與日俱增，這和流行文化中越來(lái)越多的快節(jié)奏變化完全吻合，比如汽車和服裝的樣式每年都在更換。當(dāng)然風(fēng)格日新月異的變化產(chǎn)生了異質(zhì)成分構(gòu)成的各種混合體，因?yàn)檫^(guò)去風(fēng)格的典型模式并未被完全抹掉，而是繼續(xù)存在于與新近變體的融合中。利用過(guò)去圖像的戲擬式拼湊（pastiche）被公認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)的顯著標(biāo)志。從80年代的大衛(wèi)·薩利（David Salle）到最近的克里斯蒂安·舒曼（Christian Schumann），不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)家都遵循“太陽(yáng)底下無(wú)新鮮事”的信念，通過(guò)對(duì)歷史進(jìn)行循環(huán)再利用的特有方式打造了自己的個(gè)人風(fēng)格。這些藝術(shù)家的創(chuàng)作方式有著動(dòng)搖現(xiàn)在的傾向；對(duì)他們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在被設(shè)想為對(duì)過(guò)去記憶的重組。endprint

如果一位藝術(shù)家“引用”視覺(jué)藝術(shù)中的早期藝術(shù)作品或意象，能識(shí)別出這種引用的觀眾會(huì)在一定程度上將新作品闡釋為對(duì)記憶或歷史主題的探索。比如，英國(guó)藝術(shù)家迪諾斯·查普曼（Dinos Chapman）和杰克·查普曼（Jake Chapman）兄弟的雕塑作品《面對(duì)死亡的偉大壯舉》（Great Deeds Against the Dead）（1994），從弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）創(chuàng)作于19世紀(jì)的蝕刻畫系列《戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難》（Disasters of War）中借用了那滿是殘缺尸體的血淋淋畫面。博識(shí)的觀賞者們發(fā)現(xiàn)，在查普曼兄弟描繪的可怕場(chǎng)面中的低俗趣味同戈雅親眼目睹拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之真實(shí)恐怖時(shí)所感受到的貨真價(jià)實(shí)的絕望情緒之間，自己會(huì)不由自主地將二者進(jìn)行權(quán)衡和比較。美國(guó)漫畫藝術(shù)家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）在漫畫迷中間擁有一批狂熱的追隨者，他在一本自己的作品中借用了著名漫畫人物（超人，美國(guó)上尉），并把他們想象成中年人。羅斯作品中觀念的細(xì)微精妙之處要取決于其觀眾是否了解這些超級(jí)英雄過(guò)去年輕時(shí)的種種壯舉和怪癖。

重塑現(xiàn)在（Reframing the Present）

卡拉·沃克（Kara Walker）和許多其他重訪歷史的當(dāng)代藝術(shù)家決心要改變我們理解現(xiàn)在的方式，這種決心成為他們作品的支柱。時(shí)間在我們重訪歷史時(shí)坍塌；曾經(jīng)的現(xiàn)在業(yè)已成往昔，如今再次歷歷在目地呈現(xiàn)于眼前。現(xiàn)在重現(xiàn)于一個(gè)新的情境下，透過(guò)過(guò)去我們有可能更批判性地審視現(xiàn)在。譬如，沃克希望觀眾會(huì)去思考，對(duì)歷史的表征如何影響了今天的種族關(guān)系。印度當(dāng)代畫家阿杜·多迪亞（Atul Dodiya）在從實(shí)際商店拆卸下來(lái)的卷簾門的金屬波紋表面上作畫。這些金屬表殼上的畫作通過(guò)描繪甘地（Gandhi）和諾貝爾獎(jiǎng)得主拉賓德拉納特·泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）這些歷史人物，歌頌了印度的歷史。卷簾門拉起后露出對(duì)事件的更具超現(xiàn)實(shí)色彩的表現(xiàn)。評(píng)論家約翰·布魯奈蒂（John Brunetti）評(píng)論說(shuō)，“這些隱藏的圖像樸實(shí)無(wú)華地刻畫了另一個(gè)印度，它和甘地的非暴力不合作運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)的那個(gè)印度迥然不同?！倍嗟蟻啽憩F(xiàn)了對(duì)歷史一味的歌功頌德如何妨礙了印度就當(dāng)前問(wèn)題和令人焦慮的事情認(rèn)真反省。

眾多當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作了審視歷史重現(xiàn)的作品，他們包括美國(guó)人艾莉森·史密斯（Allison Smith）和生于以色列、現(xiàn)居柏林的藝術(shù)家歐默·法斯特（Omer Fast）。史密斯的《集合》（The Muster）（2005）是一項(xiàng)公共項(xiàng)目，它將致力于重現(xiàn)內(nèi)戰(zhàn)場(chǎng)景的社團(tuán)的美學(xué)語(yǔ)言融入到獨(dú)具一格的當(dāng)代美學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)中去。史密斯邀請(qǐng)了五十個(gè)個(gè)人和合作團(tuán)體在紐約總督島（Governors Island）的杰堡（Fort Jay）上建起了野營(yíng)地，并制作了服裝、標(biāo)語(yǔ)、旗幟和各種裝置作品，用來(lái)贊美人們?yōu)橹畩^斗的任何事業(yè)。法斯特的雙頻道錄像投影作品《上帝之城》（Godville）（2005）展示了取自采訪對(duì)話中的一些片段，這些采訪是在藝術(shù)家和18世紀(jì)的角色詮釋者（character interpreter）之間進(jìn)行的，這些人生活、工作在殖民時(shí)代的威廉斯堡（Colonial Williamsburg），后者是弗吉尼亞州的一座天然歷史博物館。詮釋者用18世紀(jì)人物角色的聲音和現(xiàn)在自己的聲音說(shuō)話。法斯特將訪談編輯和拼接成在時(shí)間上前后矛盾的敘事：真實(shí)的歷史事件，天然歷史博物館的主題公園世界，和個(gè)人的現(xiàn)世生活以令人不安的方式混合于一體。比如其中一個(gè)曾在伊拉克服兵役的人又作為威廉斯堡詮釋者刻畫了一個(gè)民兵隊(duì)員；他那絮絮叨叨、時(shí)而頗為激昂的談話到底說(shuō)的是哪場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)變得十分令人費(fèi)解。

很多時(shí)候，藝術(shù)家所回顧的歷史就是不遠(yuǎn)的過(guò)去，甚至是新近發(fā)生的事件——這是一段在直接目擊者的記憶中仍然鮮活的歷史。威利·杜赫提（Willie Doherty）十分關(guān)注北愛(ài)爾蘭最近的政治事件。他深知電視在控制公眾如何理解愛(ài)爾蘭事件上的力量，便有意運(yùn)用了新媒體工具：錄像和語(yǔ)言。正如道格拉斯·弗格爾所評(píng)論的：“我們依靠新聞廣播或報(bào)紙的真實(shí)來(lái)了解世界，杜赫提對(duì)此依賴性提出了質(zhì)疑，同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)中介性語(yǔ)言在構(gòu)成我們集體性記憶時(shí)所發(fā)揮的力量。”

重訪歷史的藝術(shù)家們還將其注意力轉(zhuǎn)移到他們個(gè)人和家庭歷史上。比如英國(guó)藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）的裝置作品《1963至1995年間和我睡過(guò)的每一個(gè)人》（Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995）（1995）是一個(gè)帳篷，上面繡滿了過(guò)去30年與艾敏同床共枕的所有人的名字。有著日本血統(tǒng)的美國(guó)藝術(shù)家羅杰·下村（Roger Shimomura）受到其祖母日記和童年記憶的啟發(fā)，創(chuàng)作了描繪二戰(zhàn)期間愛(ài)達(dá)荷州的米尼多卡縣（Minidoke）日裔美國(guó)人集中營(yíng)的生活的版畫和油畫。

自傳和社會(huì)歷史不是涇渭分明的領(lǐng)域，不該完全彼此分離。許多諸如下村畫作那樣的關(guān)于私人歷史的作品還突出了文化的深刻影響。藝術(shù)家個(gè)人生活中的重要事件和更大的公共事件緊密相連，同時(shí)也和以歷史為基礎(chǔ)的社會(huì)觀念相關(guān)，這些觀念常常充滿了情感因素。

紀(jì)念過(guò)去

自1980年以后，人們對(duì)建造紀(jì)念館（memorial）和紀(jì)念碑（monument）的興趣卷土重來(lái)，前者是對(duì)逝者致敬，后者是為了稱頌往昔。這種興趣源于很多因素：需要重新評(píng)價(jià)過(guò)去（比如可以參見(jiàn)獻(xiàn)給美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)以及歐洲大屠殺的紀(jì)念碑），希望記錄最近發(fā)生的悲劇事件（典型的例證就是越戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑），渴望政府權(quán)利和社會(huì)結(jié)構(gòu)合法化并確保其在未來(lái)也能平穩(wěn)運(yùn)作（相反，全世界都將前蘇聯(lián)和伊拉克獨(dú)裁者塑像的倒塌視為其政權(quán)滅亡的戲劇性象征）。過(guò)去時(shí)代的人們認(rèn)為有必要以某種可感知的永久形式銘記歷史事件和人物，然而我們今天這么做卻可能是迫于一種特殊的壓力，原因是信息時(shí)代，尤其是信息超載對(duì)記憶過(guò)程產(chǎn)生了影響。當(dāng)代文化理論家安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）評(píng)論道：“數(shù)據(jù)庫(kù)和圖像磁道里儲(chǔ)存的記憶越多，我們的文化就越不愿也無(wú)法去銘記?！本枚弥?，我們將自己個(gè)人、集體的記憶能力棄之不用，轉(zhuǎn)而去依賴由技術(shù)支持的中介性的人造記憶庫(kù)。只要有臺(tái)電腦和高速因特網(wǎng)接口，過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的每段編碼知識(shí)對(duì)任何人來(lái)講都幾乎立刻唾手可得。結(jié)果會(huì)怎樣？胡伊森將結(jié)果稱為一種“存檔的同步性”，這種同步性消解了時(shí)間，讓記憶迷亂。在分析胡伊森對(duì)幫助我們理解“我們時(shí)代歷史和記憶的微妙地位”方面所作的貢獻(xiàn)時(shí)，策展人尼爾·貝內(nèi)茲拉（Neal Benezra）和奧爾加·維索（Olga Viso）解釋說(shuō)：“胡伊森認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)對(duì)記憶的強(qiáng)調(diào)和維護(hù)是一場(chǎng)為歷史而戰(zhàn)的斗爭(zhēng)，是一種和高科技的記憶缺失相對(duì)抗的‘時(shí)間定位形式?！眲?chuàng)作紀(jì)念館和紀(jì)念碑的藝術(shù)家提出了放慢觀眾欣賞過(guò)程的方式，給予我們凝神沉思和抵制集體健忘癥的時(shí)間。endprint

毫無(wú)疑問(wèn)，我們和過(guò)去的關(guān)系從來(lái)就無(wú)法擺脫情感包褓、政治和承載著價(jià)值的各種意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)家在設(shè)計(jì)紀(jì)念館和紀(jì)念碑時(shí)發(fā)現(xiàn)自己在（情愿或不情愿地）小心翼翼地穿越公眾輿論的雷區(qū)?！对綉?zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》（Vietnam Veterans Memorial）于1982年落成于華盛頓國(guó)家廣場(chǎng)，當(dāng)它的設(shè)計(jì)方案首次公布時(shí)，爭(zhēng)議之聲四起。當(dāng)時(shí)還是耶魯大學(xué)大四學(xué)生的林瓔（Maya Lin），以其方案贏得了設(shè)計(jì)大賽，這個(gè)方案計(jì)劃采用兩面高雅的黑色大理石墻面，兩面墻體深陷入地面，以125度的角度交會(huì)，當(dāng)參觀者沿著斜坡而下時(shí)，墻體逐漸升高。林瓔建議在墻體表面刻上戰(zhàn)爭(zhēng)臨近尾聲時(shí)犧牲于戰(zhàn)場(chǎng)上或在行動(dòng)中失蹤的約55000名美國(guó)士兵的名字。觀看紀(jì)念碑的任何一段，參觀者都會(huì)看到自己幽靈般的模糊影子反射在墻面上。反對(duì)者覺(jué)得紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)應(yīng)該按照傳統(tǒng)更具有豪邁的英雄氣概，像大多數(shù)英雄紀(jì)念碑那樣塑造身著軍服的人物肖像。

《越戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》如今是華盛頓參觀人數(shù)最多的紀(jì)念碑。這件作品對(duì)時(shí)間的關(guān)注表現(xiàn)在幾個(gè)顯著的層面。整個(gè)雕塑將美國(guó)參戰(zhàn)作為國(guó)家歷史的一章來(lái)予以紀(jì)念。實(shí)際上，雕塑的形狀看似一本翻開的書，因此喑示著更多的章節(jié)有待書寫。行動(dòng)中的死者和失蹤者的名字按時(shí)間順序排列。時(shí)間被標(biāo)注在名字旁邊。時(shí)間也是參觀者體驗(yàn)的核心。正如林瓔的解釋：“我從不把自己所有的作品看成靜止的物體，而是嚴(yán)格地從個(gè)人經(jīng)歷或?qū)ψ髌返捏w驗(yàn)出發(fā)來(lái)思考作品。我對(duì)時(shí)間的依賴是這部作品的關(guān)鍵元素。年長(zhǎng)的參觀者會(huì)反思，60年代這些名單上的作出“最偉大的犧牲”時(shí)，自己當(dāng)時(shí)在做什么事情，當(dāng)他們這么想時(shí)，實(shí)際就在觀賞經(jīng)驗(yàn)中融人了自己的時(shí)間觀。凝視墻上的日期，我們?nèi)滩蛔∷尖膺@些死亡發(fā)生后轉(zhuǎn)眼又過(guò)了多少年。在分析紀(jì)念碑的形式和意義時(shí)，哲學(xué)家查爾斯·格里斯沃（Charles Griswold）稱此作品上是追問(wèn)式的”：全體美國(guó)人必須自問(wèn)，付出這些生命真的值得嗎？ 格里斯沃指出，越戰(zhàn)紀(jì)念碑和任何其他戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑一樣，“試圖引導(dǎo)后代人去了解過(guò)去……人們要對(duì)究竟什么是值得恢復(fù)的作出決定，紀(jì)念碑就是這個(gè)決定的產(chǎn)物?！?/p>

與用耐久性材料制成的紀(jì)念碑恰好相反，一些藝術(shù)家還可以用短暫或臨時(shí)性的方式來(lái)紀(jì)念重要事件。比如克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）的《廣島計(jì)劃》（Hiroshima Project）（1999）只持續(xù)了兩個(gè)晚上。這件作品包括一系列大型攝影圖片，它們被投射在廣島的水岸上，圖片上展現(xiàn)的是日本廣島事件的幸存者的手，同時(shí)這些幸存者的證詞被錄制下來(lái)并通過(guò)擴(kuò)音器播放。他們的手勢(shì)代表了痛苦和悲傷。這個(gè)事件的短暫和去實(shí)體化本質(zhì)將幸存者轉(zhuǎn)化為虛無(wú)縹渺的存在，仿佛原子彈爆炸后的鬼魂們回來(lái)述說(shuō)著他們的遭遇。如今公共藝術(shù)的一個(gè)趨勢(shì)就是制作反紀(jì)念建筑（antimonuments），反紀(jì)念建筑指的是那些解構(gòu)公共紀(jì)念碑的傳統(tǒng)形式或紀(jì)念令人意外的事件和回憶的作品。比如，美國(guó)雕塑家克里斯·伯頓（Chris Burden）在創(chuàng)作《另類越南紀(jì)念碑》（Other Vietnam Memorial）（1991）時(shí)力求另一種充滿挑戰(zhàn)的全新視野，以象征性的方式給死于越戰(zhàn)的三百萬(wàn)越南人命名。德國(guó)藝術(shù)家托馬斯·舒特（Thomas Schütte）通過(guò)將彼此比例完全不相稱的形體組合起來(lái)，向紀(jì)念的傳統(tǒng)形式提出了質(zhì)疑。尼爾·貝內(nèi)茲拉（Neal Benezra）和奧爾加·維索（Olga Viso）提到：“舒特探討了后冷戰(zhàn)世界公共紀(jì)念建筑的意義，他就傳統(tǒng)紀(jì)念形式在這個(gè)時(shí)代是否有能力發(fā)揮記憶和意義承載者的作用表達(dá)了自己的懷疑?！痹?002年紐約惠特尼雙年展上，美國(guó)藝術(shù)家基思·埃德默（Keith Edmier）在中央公園里展出了兩件有實(shí)際四分之三大小的銅像，雕像中的男人身穿制服；這兩件塑像表現(xiàn)的并非紀(jì)念雕塑藝術(shù)中常見(jiàn)的“偉人”，而是埃德默的祖父和外祖父，他們?cè)诙?zhàn)中從事卑微之職。

一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)作紀(jì)念物或紀(jì)念碑時(shí)要而對(duì)形形色色的復(fù)雜問(wèn)題。由于作品將在公共環(huán)境中展示，因此藝術(shù)家不得不應(yīng)付大批觀眾的各種情感和政治態(tài)度（或冒巨大風(fēng)險(xiǎn)而對(duì)此置之不理）。另外，未來(lái)的人們最后也會(huì)看到我們今天豎起的公共紀(jì)念碑；同一象征對(duì)他們而言可能承載不同的涵義。世貿(mào)中心恐怖襲擊的余波未平之時(shí)，最尖銳的論爭(zhēng)之一聚焦于在原址上豎起什么樣的紀(jì)念物來(lái)紀(jì)念2001年9月11日發(fā)生的重大恐怖事件。

隨著時(shí)間的推移，藝術(shù)品可能會(huì)意外地在觀者中間引起追悼過(guò)去、緬懷往昔的共鳴。比如喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）自1981年起，在其工作室的窗口向外眺望，拍攝了一系列展示曼哈頓南面景色的照片。邁耶羅維茨的攝影作品仿效了克勞德·莫奈（Claude Monet）在不同天氣條件下和一天中的不同時(shí)段中描繪干草堆和魯昂大教堂的做法，表現(xiàn)了天空的色彩和光線不斷變化的圖案以及大片的建筑樓群。每張照片中的關(guān)鍵焦點(diǎn)都是世貿(mào)中心的雙塔，在背景深處隱約聳現(xiàn)。如今這些影像所喚起的時(shí)間感、悲劇感是藝術(shù)家當(dāng)初創(chuàng)造作品時(shí)可能從未深思熟慮過(guò)的。（編輯：錢竹）endprint