毛衛(wèi)東

近年來(lái)在西方學(xué)界，出現(xiàn)了一些研究展覽和展覽出版物的著

作，其中也包括作為當(dāng)代藝術(shù)重要媒介的攝影展覽與出版物，這

大大豐富了攝影史的研究，促進(jìn)了人們對(duì)攝影這一媒介的認(rèn)知。

雖然攝影誕生僅有短短不到兩百年，但從誕生的那一天開(kāi)始，就和展覽有著密不可分的關(guān)系。就像本書(shū)關(guān)于攝影術(shù)誕生前后的一章中所說(shuō)，攝影的誕生，除了法國(guó)政府關(guān)于技術(shù)細(xì)節(jié)的官方發(fā)布之外，其實(shí)是誕生自攝影的首次展覽，即塔爾博特向英國(guó)皇家學(xué)會(huì)展示自己光繪作品的展示活動(dòng)。從誕生之初開(kāi)始，攝影就和兩種傳播方式緊密地聯(lián)系在一起，一種是出版，以塔爾博特在1844～1846年批量制作的帶有真照片的《自然的畫(huà)筆》開(kāi)始；另一種即攝影展覽，也是本書(shū)所探討的重點(diǎn)。

本書(shū)并不是一本講述攝影展覽的通史類(lèi)著作，而是從攝影誕生一百多年來(lái)的無(wú)數(shù)次展覽中選取了重要節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)的重要性并不是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，而是針對(duì)作為攝影重要傳播方式之一的展覽來(lái)說(shuō)的。因此，在節(jié)點(diǎn)選擇上，有些章節(jié)并不是個(gè)別展覽，而是一個(gè)時(shí)段的活動(dòng)，甚至是從個(gè)人和機(jī)構(gòu)的角度切入，例如第二章、第三章、第五章、第八章，而其余章節(jié)則選擇了個(gè)別展覽作為重點(diǎn)。

第二章講述了19世紀(jì)攝影最重要的展現(xiàn)方式，即萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)（攝影作為工業(yè)產(chǎn)品）以及沙龍和協(xié)會(huì)展覽（攝影作為自主的藝術(shù)形式），其中后者標(biāo)志著攝影試圖躋身于與其他藝術(shù)形式同等地位的熱切渴望，最早雖然借鑒了其他藝術(shù)形式，但也逐步基于自身的媒介特性而形成了特有的展覽和呈現(xiàn)方式。第三章同樣以個(gè)案形式探討了19世紀(jì)攝影展覽的逐步成型與發(fā)展，重點(diǎn)主要集中在英國(guó)和法國(guó)，即攝影的兩個(gè)重要發(fā)源地。

第五章則圍繞著對(duì)攝影藝術(shù)做出巨大貢獻(xiàn)的一個(gè)重要人物展開(kāi)，這個(gè)人就是阿爾弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）。從攝影史的脈絡(luò)來(lái)看，他不僅把現(xiàn)代藝術(shù)引入了美國(guó)，而且在把攝影提高到一種與油畫(huà)、雕塑同等的藝術(shù)形式方面發(fā)揮了巨大作用，同時(shí)還通過(guò)自己的創(chuàng)作和舉辦的展覽，為美國(guó)攝影的新界提供了一個(gè)孵化地（291畫(huà)廊）?？梢哉f(shuō)，在美國(guó)攝影史乃至世界攝影史上，施蒂格利茨和他的291畫(huà)廊都是一個(gè)無(wú)可取代的里程碑。

第八章則把重點(diǎn)又轉(zhuǎn)向了歐洲，即法國(guó)國(guó)家攝影中心，這個(gè)由羅伯特·德?tīng)柶枺≧obert Delpire）領(lǐng)導(dǎo)的機(jī)構(gòu)在1980和1990年代結(jié)合出版物與展覽，為這一時(shí)期攝影在歐洲的蓬勃發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。另外，東京宮時(shí)期的國(guó)家攝影中心也因?yàn)槠鋱?chǎng)地的特殊性，通過(guò)展覽對(duì)空間的充分利用而為攝影展覽和呈現(xiàn)方式的新動(dòng)向埋下了伏筆。

在其他章節(jié)所選擇的里程碑式個(gè)案中，第四章中1891年的維也納藝術(shù)攝影國(guó)際大展可以說(shuō)為未來(lái)30年的畫(huà)意攝影開(kāi)了先河，也預(yù)示了未來(lái)攝影分離派的興起。第六章著重分析1929年在斯圖加特的“電影與攝影”大展，這次展覽是在1920到1930年代各種藝術(shù)思潮的背景下舉辦的，也預(yù)示了攝影創(chuàng)作實(shí)踐在之后幾十年發(fā)展的各種走向。第七章重點(diǎn)分析了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的四次展覽，其中博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）的“攝影史：1839-1937年”是在博物館語(yǔ)境下提出了對(duì)攝影作為一種藝術(shù)形式的歷史總結(jié)，并采用至今仍在廣泛采用的攝影展覽與呈現(xiàn)方式：照片用適當(dāng)?shù)某叽缬》?，裝裱在一定寬度的卡紙中，加裝玻璃后裝在相框中，同時(shí)作品按照一條直線(xiàn)在眼平高度懸掛展示。之后由愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）策劃的“勝利之路”和“人類(lèi)大家庭”展覽雖然在參觀人數(shù)和取得的轟動(dòng)效應(yīng)上迄今尚無(wú)人能夠超越，但其作為美國(guó)價(jià)值觀的宣傳工具以及攝影作為一種大眾傳播工具的傾向，大大削弱了攝影作為一種藝術(shù)形式和審美對(duì)象的發(fā)展方向，以至至今仍有人指出，“人類(lèi)大家庭”展覽讓美國(guó)攝影藝術(shù)倒退了20年。而薩考夫斯基（John Szarkowski）策劃的“新紀(jì)實(shí)”展覽以及之后其他展覽則回到了紐霍爾的道路上。雖然個(gè)人觀點(diǎn)相異，但薩考夫斯基以其對(duì)紀(jì)實(shí)攝影的鐘愛(ài)，重新強(qiáng)調(diào)攝影特有的媒介特性以及審美特性。

第九章的核心是沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗╓olfgang Tillmans）在法蘭克福“柱廊”畫(huà)廊舉辦的一次展覽，其間談到了觀念藝術(shù)對(duì)攝影媒介的運(yùn)用以及承襲杜塞爾多夫?qū)W院衣缽的藝術(shù)家們對(duì)巨幅照片的巧妙應(yīng)用，最后在提爾曼斯的展覽中得到了充分體現(xiàn)，即“身為觀眾，你必須用自己的方式為事物賦予價(jià)值”，同時(shí)這也顯示出西方理論重點(diǎn)的一大轉(zhuǎn)變：理論建構(gòu)的核心不再是圍繞藝術(shù)家如何創(chuàng)作，而是觀眾如何體驗(yàn)作品。可以說(shuō)，提爾曼斯的這次展覽乃至之后的展覽實(shí)踐是非常有代表性的，迄今仍在被后來(lái)的攝影師們效仿。

第十章是以1990年代初塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）的“勞動(dòng)者”以及吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）的

“別了，波斯尼亞”兩個(gè)展覽為核心，這兩個(gè)展覽標(biāo)志了報(bào)道攝影進(jìn)入了博物館的語(yǔ)境，兩個(gè)人雖然從不同的方向出發(fā)，但都體現(xiàn)了一個(gè)共同的意圖：“攝影師/記者用自己的作品做出準(zhǔn)確的陳述，從構(gòu)思報(bào)道的瞬間到影像的實(shí)際拍攝，建構(gòu)了一個(gè)連貫的、具有傳播作用的計(jì)劃，最終任務(wù)的完成是以一本書(shū)和一個(gè)展覽告終，而攝影師/記者成為策展人或共同策展人?！?/p>

第十一章，以2001年9月25日在紐約舉辦的“這就是紐約：照片的民主”作為全書(shū)結(jié)尾。這個(gè)展覽預(yù)見(jiàn)到了之后十多年來(lái)的諸多問(wèn)題，例如網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、社交網(wǎng)站、微博和微信等的蓬勃發(fā)展。展覽以大量相同尺寸的不署名作品暗示了一種運(yùn)用攝影思考?xì)v史的全新方式：“我們所面對(duì)的，事實(shí)上是一種攝影實(shí)踐和歷史的另類(lèi)模式：既不是聞名遐邇的大攝影家們的大作，也不是最‘經(jīng)典’的影像，更不是‘再現(xiàn)性’的影像精選?！痹诮裉炜磥?lái)，這個(gè)展覽仍然非常具有創(chuàng)新性。

需要再次強(qiáng)調(diào)的是，這本書(shū)并不是一部攝影展覽通史，因?yàn)檫@樣一個(gè)體量的書(shū)籍很難全面揭示攝影展覽的全部歷史，況且這一歷史還在進(jìn)一步發(fā)展。當(dāng)然，也有人提出，攝影史上一些重要的展覽并沒(méi)有納入其中，比如薩考夫斯基的“鏡與窗”、“攝影至今”；威廉·詹金斯（William Jenkins）的“新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片”；內(nèi)森·萊昂斯（Nathan Lyons）的“邁向社會(huì)的風(fēng)景”等，但這一點(diǎn)從作者的序言和訪(fǎng)談就可以得到解釋?zhuān)罕緯?shū)的著眼點(diǎn)是攝影展覽本身，而不是攝影創(chuàng)作。攝影史上很多重要的展覽，其最終的意義是針對(duì)攝影創(chuàng)作實(shí)踐而言的，但并非針對(duì)攝影展覽本身。

“這里所強(qiáng)調(diào)的展覽無(wú)論如何也不是要提供詳細(xì)的展覽清單，在攝影史上也不一定是最重要的展覽，但是對(duì)于用攝影掛滿(mǎn)一個(gè)物理空間的技巧言之，它們代表了重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。所有這些展覽使影像用于集體消費(fèi)，把所討論的空間轉(zhuǎn)化成一個(gè)特定的舞臺(tái)，攝影在這里可以講述一個(gè)故事，支持一種論點(diǎn)，或堅(jiān)持某個(gè)見(jiàn)解?！弊詈?，還有另一個(gè)問(wèn)題值得深思。本書(shū)寫(xiě)作完成并首版于2014年出版，但作為全書(shū)結(jié)尾的展覽卻是在十多年前的2001年。為什么作者沒(méi)有談及最新的展覽呢？作者在序言中提到：“這樣做是為了保持必要的距離，也許讓我們?cè)谛虑陝倓傞_(kāi)始時(shí)的展覽中，看到反映當(dāng)下攝影界及其價(jià)值觀的形式和實(shí)踐?！北３忠欢ň嚯x，這恰恰是作者持有的史觀。