成 果（上海音樂學院200031）

韋伯恩《鋼琴變奏曲》第二樂章（OP.27—2）和聲研究之十二音序列淺析

成 果（上海音樂學院200031）

韋伯恩是20世紀最著名的音樂家之一，其作品大多篇幅短小，語言精練，構(gòu)思巧妙?！朵撉僮冏嗲罚∣P.27）是最具有韋伯恩個人音樂風格的十二音序列代表作品之一。本文通過對《鋼琴變奏曲》第二樂章中的序列原形、序列選擇邏輯、序列陳述形態(tài)以及十二音和聲技術進行初步研究，希望能夠加深對于韋伯恩創(chuàng)作思維的了解。

十二音序列；韋伯恩；鋼琴變奏曲

1908年，當勛伯格創(chuàng)作其作品《喬治之歌》（George Lieder）OP.15時，在音樂中便開始發(fā)生了一種深刻的變化。1這種變化所指的是無調(diào)性音樂的誕生，而十二音序列技術則是無調(diào)性音樂中衍生出來的一種作曲技術。

《鋼琴變奏曲》（OP.27）是韋伯恩于1936年創(chuàng)作的作品，這一時期屬于韋伯恩的創(chuàng)作晚期。《鋼琴變奏曲》篇幅短小精練，音樂語言別致，創(chuàng)作思維巧妙，采用了十二音作曲技法，體現(xiàn)了韋伯恩樸實、簡潔、邏輯嚴謹?shù)囊魳凤L格，對后世作曲家產(chǎn)生了極大的影響。

《鋼琴變奏曲》第二樂章（OP.27—2）一共22小節(jié)，2/4拍，速度為極快板，結(jié)構(gòu)為四個樂句的鏡像結(jié)構(gòu)，每個樂句是由左右手兩條序列同時進行陳述。

一、原始序列分析

對于使用十二音列體系寫作的作品來說，確定原始序列是最為重要的事情。作曲家結(jié)合自己需要，將十二個半音排列成一個序列，這個序列被稱為“原形”（Primal），以“P”為標記。為了擴充寫作的材料，又從原形派生出三種變形，即“逆行”（Retrograde），以“R”為標記；“倒影”（Inversion），以“I”為標記；“倒影逆行”（Retrograde of Inversion），以“RI”為標記。而這四種序列形態(tài)還可移至另外十一種的不同高度上，結(jié)果可以得出一共48個序列形式。2下表即為《鋼琴變奏曲》第二樂章（OP.27—2）所采用的十二音序列的48種序列形式。

例2 十二音序列矩陣表

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這首樂曲第一樂句右手演奏的原始序列為P8，筆者以P8為例進行分析。

從原始序列的相鄰音程來看，這個序列相鄰兩音之間所構(gòu)成的音程分別為小二度、小六度、大二度、大六度、大二度、三全音、小二度、小二度、小六度、小二度、大三度。除開6號音與7號音是三全音關系，其余所有相鄰兩個音都構(gòu)成的是大小二度以及大小三六度關系，沒有出現(xiàn)純四純五度，這樣刻意避免了在傳統(tǒng)和聲中極具功能意義的四五度，強調(diào)了更具有旋律意義的二三度音程。

從原始序列的調(diào)性暗示來看，除開2到5號音能夠形成F大調(diào)的調(diào)性暗示以外，其余相鄰4音都刻意避免形成大小調(diào)式局部調(diào)性，而1號音的出現(xiàn)讓2到5號音的調(diào)性暗示非常不明顯，所以從這個原始序列的設置來看，作曲家是刻意避免了局部調(diào)性的暗示出現(xiàn)。

從原始序列的截斷劃分來看，韋伯恩在運用過程中將這個序列劃分成3段：1-5號音為第一段，678為第二段，8-12號音為第三段，他們分別構(gòu)成的集合是

原始集合標準集合1-5號音【8,9,11,0,1】5—3【0,1,2,4,5】678號音【4,5,10】3—5【0,1,6】8-12號音【2,3,5,6,7】5—3【0,1,2,4,5】

從集合中我們可以看出，第一截斷和第三截斷是同一個集合5—3，而第二截斷可以看成一個維也納三音和弦所形成的集合3—5。

第二樂章選用了4對序列同時進行呈述，筆者將分析這4對序列中所存在的不變性因素。

第一對序列P8與I10 在第2號音和第12號音具有單音不變性，即他們2號音與12號音都是同一個音，2號音為A，12號音為bE，而6號音與7號音則形成具有不變性的雙音組，都是C與#F。

第二對序列P3與I3的1號音都是bE，而9號音都是A，具有單音不變性。

第三對序列I8與P10中仍然存在單音的不變性，4號音都是A，8號音都是bE，而且他們的2、3號音都是G與B，11、12號音都是#C與F，構(gòu)成雙音不變性。

第四對序列I5與P1中還是存在著單音不變性，5號音都是A，10號音都是bE。

總結(jié)這四對序列我們可以發(fā)現(xiàn)，這四對序列都具有著兩組不變性的單音，它們是bE和A，這兩個音之間是三全音關系。

二、序列選擇邏輯分析

筆者將這首樂曲中所選擇的十二音序列在樂譜中進行標注，如下圖：

序列①③⑤⑦為左手陳述，序列②④⑥⑧為右手陳述（最后兩個序列的最后3個音交換）。兩個序列通過左右手交替陳述，并且在序列選擇上韋伯恩有自己的選擇依據(jù)。

我們可以看出，作者設計選擇的這8個序列是有一定邏輯的。

我們之前分析了四對序列的不變性：序列1和2，序列3和4，序列5和6，序列7和8都有兩個同樣順序出現(xiàn)的共同音A和bE。而A與bE又構(gòu)成了三全音的關系，可以看出作曲家強調(diào)三全音的創(chuàng)作思維。

其次第二樂章韋伯恩希望寫作成一個類似無終卡農(nóng)形式的結(jié)構(gòu)：第一樂句中序列1從I10開始，序列2從P8開始，他們都結(jié)束在bE這個音上；第二樂句中序列3和序列4分別從I3和P3開始，開始音都是bE，結(jié)束音是#G和bB；第三樂句從第二樂句的結(jié)束音bB和#G開始，序列5是P10，序列6是I8，他們結(jié)束音為F和#D；第四樂句序列7和8分別開始于#D和F上，結(jié)束音正好又是#G和bB，這兩個音又是第一樂句的開始音。這樣的安排讓整首樂曲連接更為自然流暢。

這些序列是通過精心挑選之后被使用的，體現(xiàn)了作曲家完整的結(jié)構(gòu)感和巧妙的樂思，作曲家在最后為了讓樂曲取得類似無終卡農(nóng)的效果，將陳述順序稍作改動，是整個樂曲的點睛之筆。

三、序列陳述形態(tài)分析

第二樂章短小精練，所以它的序列陳述形態(tài)較為一致，都是兩條序列同時混合陳述，除了6、7、8號音，其余音都為單音陳述，而6、7、8號音排列成維也納三音和弦形態(tài)陳述，6號音始終為三音中間的音。

橫向線條上都是兩條序列混合陳述的形態(tài)，相鄰兩音的音程均為大小二七度以及大小三六度這種更具有旋律意義的音程，而純四五度在相鄰兩音音程中并未出現(xiàn)。

縱向和弦上一共出現(xiàn)了8個三音和弦，這8個三音和弦的排列形態(tài)都是維也納三音組，這樣的排列在縱向上具有統(tǒng)一性，強調(diào)了不協(xié)和音程三全音，增強了樂曲緊張度，同時也與橫向陳述形成對比。

四、和弦分析

十二音和聲存在著兩種不同概念，第一種是20世紀60年代布林德爾提出用緊張度控制十二音和聲，第二種是20世紀70年代海德根據(jù)勛伯格的原意，提出基本集合控制十二音和聲。3這首樂曲在縱向上一共出現(xiàn)了8個三音和弦，這8個和弦都由8個序列中的6、7、8號音排列成維也納三音和弦的形態(tài)而構(gòu)成。

這些三音和弦都是源自不同形式的十二音序列陳述時按序號出現(xiàn)的6、7、8號音組成。P原形序列的三音集合從低到高排列為8—6—7號音的形態(tài)，構(gòu)成純四度及三全音的形態(tài)。I倒影序列的三音集合從低到高排列為7—6—8號音的形態(tài)，構(gòu)成三全音及純四度的形態(tài)。這8個三音和弦都是基本集合3—5【0,1,6】，音程含量是【100011】，強調(diào)三全音和小二度，緊張度較高。這些三音和弦兩兩一組相鄰出現(xiàn)，皆具有倒影關系，且軸音均為A音，體現(xiàn)出作曲家的巧妙構(gòu)思安排。

《鋼琴變奏曲》第二樂章（OP.27—2）從作品結(jié)構(gòu)、十二音序列設計、序列選擇邏輯、序列陳述方式以及十二音和聲技術等方面都體現(xiàn)了韋伯恩樸實、簡潔且精密的創(chuàng)作思維，這是值得我們學習和借鑒的。他的作品兼具了理性思維以及感性思維，透過嚴密邏輯將兩者結(jié)合在一起。對于韋伯恩作品的研究需要站在理性的角度出發(fā)，探尋在其邏輯背后隱藏的感性思想，這樣才能真正的理解作品的美。

注釋：

1.[美]艾倫?福特.《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》.羅忠镕譯.上海音樂出版社，2013.

2.鄭英烈.《序列音樂寫作教程》（修訂版）.上海音樂出版社，2007.

3.鄭英烈.《序列音樂寫作教程》（修訂版）.上海音樂出版社，2007.

[1][美]艾倫?福特.《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》.羅忠镕譯.上海音樂出版社，2013.

[2]鄭英烈.《序列音樂寫作教程》（修訂版）.上海音樂出版社，2007.

[3][蘇]尤?霍洛波夫.《論西方的三種和聲體系》.羅秉康譯，人民音樂出版社，1987.

[4][奧]勛伯格.《和聲的結(jié)構(gòu)功能》.茅于潤譯.上海音樂出版社，2007.