姚大偉

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

李安電影中女性主義分析

姚大偉

（作者單位：山西傳媒學(xué)院）

“女權(quán)主義電影理論”始發(fā)于20世紀(jì)70年代，涉及媒體、文化、性別等多個(gè)領(lǐng)域，至20世紀(jì)90年代時(shí)其討論愈加多樣化，討論形式已從原本的對(duì)父權(quán)主義下兩性不平等的政治運(yùn)動(dòng)，演變出批判電影、女性電影等多樣形式。導(dǎo)演李安作為有著豐富創(chuàng)作經(jīng)歷和廣闊的閱歷，作為一名成熟的導(dǎo)演，其在銀屏上塑造了各種各樣形象鮮明的女性形象；同時(shí)，其靈活的創(chuàng)作手法和闊達(dá)的性別視角都是值得人們?nèi)リP(guān)注和思考的。本文就李安電影中女性主義及李安電影中女性形象進(jìn)行分析，試著找尋李安電影中別樣的性別刻畫。

李安；電影；女性主義

1 李安與李安電影

一般情況下，人們所理解的女性電影是指女性導(dǎo)演所拍攝的反映女性生活狀態(tài)的電影。但實(shí)際生活中，許多男性導(dǎo)演所拍攝的電影題材也很好的反映出女性的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)，如雷德利·斯科特拍攝的《末路狂花》，萊納·沃納·法斯賓德拍攝的《女性三部曲》等。所以對(duì)女性電影的準(zhǔn)確定義應(yīng)為反映女性生活狀態(tài)、生動(dòng)刻畫女性人物形象的電影。導(dǎo)演李安的電影便可以很好地刻畫出女性的人物形象，得到很多女性的認(rèn)可，被眾多觀眾所喜愛。李安之所以可以這么好地刻畫出女性形象與其生活經(jīng)歷和電影風(fēng)格密不可分。

1954年，李安出生于中國(guó)臺(tái)灣的一個(gè)知識(shí)分子家庭，在美國(guó)讀完大學(xué)后定居紐約。豐富的人生閱歷和東西方多樣化的文化背景形成了李安獨(dú)特的文化風(fēng)格和電影特征。早期，受資金和制片形式的影響，使李安在電影中更注重討論家庭、倫理等問(wèn)題，電影較為平實(shí)，制片效率高。自電影《理性與感性》起，李安電影投資力度加大，開始與一線電影人合作，此時(shí)李安電影中西方文化風(fēng)格的交匯開始更多地展現(xiàn)出來(lái)?？傊?，李安電影中的情緒鋒芒總在溫和的電影敘事中不經(jīng)意地體現(xiàn)，很容易引動(dòng)觀眾情緒共鳴，這種風(fēng)格也尤為受情感細(xì)膩的女性觀眾所喜愛。李安喜愛獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)的，但并非特別具有男子氣概的女性，因此在面對(duì)女性時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生想要親近又不知如何面對(duì)的交錯(cuò)情感，這種復(fù)雜的情緒體驗(yàn)反映在他的電影里便形成了其獨(dú)特的電影文化。

2 被顛覆的傳統(tǒng)銀屏女性形象

女性主義電影理論家通過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)電影中的女性形象是為男性形象服務(wù)的，他們要么被定義為男性的觀賞對(duì)象而存在，要么根據(jù)男性的審美觀點(diǎn)來(lái)進(jìn)行刻畫，要么就是男性所認(rèn)為的女性該具有的形象的銀屏呈現(xiàn)。正如勞拉·爾維所指出：“女性是父系文化中的一種意義承載者，男性和女性是兩性秩序的組成，但在這個(gè)秩序中兩性力量并不平等，男性通常作為主體來(lái)向女性強(qiáng)加自己的觀點(diǎn)和命令，女性只是被束縛的承載者?！边@種現(xiàn)象在好萊塢電影中表現(xiàn)的尤為明顯，在好萊塢銀屏上，女性通常作為被觀賞和輔助電影發(fā)展的對(duì)象，男性才是故事情節(jié)的推動(dòng)者和創(chuàng)造者。但是在李安的電影中，我們卻看到了完全相反的女性形象。在李安的電影中，女性可以主動(dòng)表達(dá)情感甚至是表現(xiàn)自己的情欲。在李安導(dǎo)演的電影《喜宴》中，女主角威威的銀屏形象就是獨(dú)自闖蕩美國(guó)的藝術(shù)家。因?yàn)槿卞X，她與男主人公高偉同協(xié)議假扮新娘。但生性善良、面容美麗的威威深受高偉同父母的喜愛，后來(lái)，威威對(duì)高偉同心生愛慕主動(dòng)展開猛烈的追求。這部影片中李安顛覆了傳統(tǒng)中女性被動(dòng)接受的地位，變被動(dòng)為主動(dòng)，讓男性成為被關(guān)注的對(duì)象。到影片《飲食男女》，李安更加注重對(duì)女性形象的塑造，在這部家庭戲中，三個(gè)女兒成為戲份的重點(diǎn)。在這部戲中，二女兒作為高級(jí)白領(lǐng)，聰慧、干練，但又有些叛逆，她是第一個(gè)沖破家庭傳統(tǒng)觀念的人，但也是后來(lái)唯一回來(lái)支撐家庭生活的人。她面貌與母親相像同時(shí)又繼承了父親會(huì)做飯的優(yōu)良基因。受母親早逝的單親家庭的影響，在心理上與父親保持了一種兩性上的依戀。大女兒早期因情感受挫因此遲遲未婚，但同時(shí)又對(duì)情感持有一種不切實(shí)際的幻想。對(duì)劇中健壯的男性體育老師持有一種兩性上的幻想和暗地里的窺視，展現(xiàn)出大女兒在生活中被壓制的情感訴求。在這部戲中，導(dǎo)演李安并沒有按照傳統(tǒng)思路為大女兒營(yíng)造一種瓊瑤劇的浪漫氛圍，反而是充滿了對(duì)這種不切實(shí)際幻想和矯情生活態(tài)度的淡淡的善意諷刺。從這兩部戲可以明顯看出，李安的電影中女性傳統(tǒng)形象已被顛覆。

3 同一性別的人物相反性格刻畫

李安對(duì)性別的廣闊視角不僅體現(xiàn)在他對(duì)兩性電影中角色狀態(tài)的認(rèn)知，還體現(xiàn)在他對(duì)同一性別人物的相反性格的刻畫。1995年,李安拍攝影片《理性與感性》，這是一部純英文電影。當(dāng)時(shí)很多人覺得這樣一部純英文電影讓李安這位從未拍過(guò)西方電影的中國(guó)導(dǎo)演去拍不太合適。但后來(lái)拍出的效果證實(shí)結(jié)果恰恰相反。第一，這和李安之前的作品《飲食男女》相似，也是一部“嫁女兒”的電影，因此對(duì)于這部電影的把握李安可以說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)豐富。第二，這是一部以女作家簡(jiǎn)·奧

斯汀的小說(shuō)為藍(lán)本、英國(guó)著名演員?，敗丈H自改編、講述一家四個(gè)女人的故事。從故事情節(jié)上看正好是李安所擅長(zhǎng)的女性角色電影。影片上映后，受到西方觀眾的一致好評(píng)，許多人認(rèn)為，他拍出的原作的真諦，生動(dòng)刻畫出人物形象。在這部戲中，李安將中國(guó)人的性別觀帶入其中，生動(dòng)表達(dá)出“感性”與“理性”的真諦。《理性與感性》中的大姐埃莉諾由?，敗丈鲅荩且粋€(gè)理性、有主見的女性，她在劇中理性色彩強(qiáng)烈，而且不斷壓抑著自己的情感，使劇情得以平緩延伸；二姐瑪麗安是個(gè)開朗活潑的女性，他對(duì)情感充滿浪漫主義幻想，是一個(gè)極具感性色彩的人，在劇中其激烈的情感表現(xiàn)增加了劇情的起伏性。同一性別的兩種女性形象將觀眾從原本的兩性角色對(duì)立的思想中解放出來(lái)，而這種導(dǎo)演形式和性別視角也正好與后現(xiàn)代女性主義反對(duì)性別二分的主張相切合。李安自己也曾經(jīng)點(diǎn)破:“人是一個(gè)有機(jī)整體，十分的復(fù)雜微妙，這與中國(guó)的相同，每樣?xùn)|西都有個(gè)雙面性，其實(shí)許多西方人還不見得容易體會(huì)到簡(jiǎn)·奧斯汀的兩面性，反倒是中國(guó)人較易一點(diǎn)就通?！?/p>

在電影《臥虎藏龍》中，李安有分別設(shè)立了玉嬌龍和俞秀蓮這一對(duì)性格相反的女性形象。玉嬌龍外表陰柔實(shí)則內(nèi)心放蕩不羈，她隨性放縱的行事風(fēng)格也正是現(xiàn)實(shí)中許多人的內(nèi)心投射。俞秀蓮表面上俠義果敢，實(shí)則內(nèi)心過(guò)于服從別人。她隱忍、圓滑，是現(xiàn)實(shí)中許多人壓抑的性格體現(xiàn)。這“一陰一陽(yáng)”兩種人物形象架構(gòu)起劇情的發(fā)展。同一性別的兩種性格敘述特點(diǎn)展現(xiàn)了李安獨(dú)特的性別視角。

4 結(jié)語(yǔ)

李安走高的票房和良好的口碑已經(jīng)向外界證實(shí)了他對(duì)人物角色的超強(qiáng)駕馭能力和超強(qiáng)的導(dǎo)演能力。電影中對(duì)兩性人物超越時(shí)空的刻畫也值得許多人去學(xué)習(xí)和體味。但是電影中性別角色的趨同性和在東西方文化碰撞下的折中態(tài)度，也從另一個(gè)方面反映出李安電影設(shè)計(jì)中存在的局限性。李安在電影塑造中對(duì)于女性角色的關(guān)懷和對(duì)兩性人物形象的展現(xiàn)固然具有時(shí)空超越性，但是可以看出，在人物角色的設(shè)定上李安也沒能逃過(guò)傳統(tǒng)文化的束縛。期待李安在電影制作中找到新的文化制衡點(diǎn)。

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