陶東風

當代中國社會主義實踐的文學書寫
——類型分析與個案研究

陶東風

中國20世紀是革命的世紀，革命的最大成果是建立了中國特色社會主義制度以及一系列與這個制度相關的社會實踐與理論表述。這是中國對世界的獨特貢獻。不管是中國的人文社會科學研究，還是中國的文學藝術創(chuàng)作，都必須研究/書寫中國特色的社會主義實踐，深入反思和總結(jié)這個實踐，只有這樣才可能對世界社會科學和人文科學、對世界文壇做出自己獨特的貢獻。與20世紀中國社會主義革命和建設的波瀾壯闊相比，當代中國文學創(chuàng)作和批評所取得的成績是相形見絀的。研究中國社會主義實踐的文學書寫，重要的是建構(gòu)一種文學形式的政治學：不僅文學作品的主題、其所傳達的世界觀具有政治性和意識形態(tài)性，而且它的形式、敘事方法也打上了政治的、權(quán)力的、意識形態(tài)的印跡。這種打在形式上的印記是深刻、隱蔽和內(nèi)在的，它不是作為口號存在，而是作為形式層面的無意識而存在。

社會主義實踐 文學書寫 類型分析 個案研究 文學政治學

最近一段時間，筆者集中閱讀了一些表現(xiàn)新中國前三十年歷史（其中包括土改、合作化、反右、大躍進、“文革”、知青上山下鄉(xiāng)等）的文學作品，并產(chǎn)生了濃厚的研究興趣。就書寫對象而言，這些作品的共同特點是聚焦于新中國前三十年的社會主義實踐。因此，我暫且名之為“當代中國社會主義實踐的文學書寫”。借助這篇文章，我想把自己的研究設想做一個概要式的勾勒，同時也借此清理一下幾個基本概念。

一、幾個基本概念的解釋

（一）關于“當代中國社會主義實踐”

首先，從時間上說，所謂“當代中國社會主義實踐”，特指1949—1976年（或1978年，由于1976—1978年這段時間是過渡性的，因此到底劃到哪一年還存在爭論）這段時間發(fā)生在中國大陸的社會主義實踐。①當然，新中國的社會主義實踐，有改革開放前和改革開放后兩個歷史時期（即“前三十年”和“后三十年”），這是兩個相互聯(lián)系又有重大區(qū)別的時期，但本質(zhì)上都是社會主義的實踐探索。由于這個社會主義實踐是以毛澤東為核心的第一代中央領導集體領導的，因此，我把它的時間下限設定在毛澤東去世。這樣，本文的研究時間范圍即所謂“前三十年”。這也意味著“當代中國社會主義實踐”這個概念不包括以鄧小平為核心的第二代中央領導集體領導的轉(zhuǎn)型期社會主義，①也有人稱之為“后社會主義”、“后革命”?？紤]到“后”這個概念的歧義性，本文不擬采用。即所謂“后三十年”。換言之，當代中國社會主義實踐的文學書寫，指的是書寫新中國前三十年社會主義實踐的作品。

其次，關于“實踐”。此處“實踐”包括社會主義革命和建設。一般把以毛澤東為核心的共產(chǎn)黨領導的社會主義實踐分為“革命”和“建設”兩個階段。所謂“社會主義革命”就是建立社會主義制度。1949年10月中華人民共和國成立以后，中國進入社會主義過渡時期。1956年底“三大改造”（對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的社會主義改造）完成，標志著社會主義制度在中國的確立。因此，“社會主義革命”照理應該到1956年就結(jié)束了，此后進入“社會主義建設”時期，亦即發(fā)展經(jīng)濟、建設現(xiàn)代化國家。但實際上，1956年以后，中國社會大多數(shù)時間依然在搞革命，即所謂“無產(chǎn)階級專政條件下的繼續(xù)革命”，或所謂“抓革命、促生產(chǎn)”。②如果把階級斗爭和政治運動主導的時期稱之為“革命時期”，那么，費正清把1966年到1982年這段時間稱之為“中國革命內(nèi)部的革命”并不十分準確，因為1966年前也有大量政治運動和階級斗爭，也是內(nèi)部的革命而不是與外國帝國主義或國民黨的斗爭。從這個意義上說，革命時期實際上一直延續(xù)到1976年或1978年。1976年或1978年之所以成為一個區(qū)分“革命”和“建設”的標志，是因為十一屆三中全會明確提出中央工作重點不再是政治運動和階級斗爭，而是建設“四個現(xiàn)代化”的社會主義強國。

由于這個原因，本文考察的文學作品所描寫的主要仍然是社會主義革命，即階級斗爭和政治運動，特別是幾次大的社會政治運動（反右、大躍進、“文革”等），而不是真正的經(jīng)濟建設。當然，作為文學作品，它們描寫的重點或許不是政治運動本身，而是政治運動下中國人的日常生活狀態(tài)，心理感受，等等。

（二）關于作品范圍

雖然就書寫對象而言，當代中國社會主義實踐的文學書寫涉及的是從1949年到1976年這段時間，但就寫作和出版時間而言（一般情況下寫作時間和出版時間是基本吻合的，個別嚴重錯位的作品會特別說明），我又把范圍圈定在1976年至今。也就是說，本文關于“當代中國社會主義實踐的文學書寫”的研究只分析1976年之后（毛澤東去世直到現(xiàn)在）出版或發(fā)表的作品。1949—1976年的作家雖然也有對當時社會主義實踐的書寫，比如《金光大道》、《艷陽天》等等，但它們不在本書的考察范圍之內(nèi)。之所以選擇這樣一個時間點，原因是我的研究興趣在于考察社會主義轉(zhuǎn)型時期（1976年至今）的作家、藝術家如何書寫和表述前三十年的社會主義實踐。一方面，這個時期的作家對1949—1976年社會主義實踐的反思已經(jīng)具備了基本條件（因為時間距離，更因為社會實踐和思想文化觀點的變化）；但另一方面，這個前三十年離我們又并不太遠，兩個三十年之間還存在復雜的剪不斷理還亂的糾纏和牽連。這樣，“后三十年”對“前三十年”的書寫，既不是純粹的當下書寫，也不是純粹的歷史書寫，而是處在當下和歷史的交接處。借助于對它的分析，我們或許可以解讀出“后三十年”的作家對“前三十年”的認識達到了一個什么樣的程度和水平，存在什么樣的局限，造成這些局限的原因又是什么。這是本人一直以來感興趣的問題。

學術界有人把毛澤東去世后的時期稱之為“后毛澤東時代”或“后社會主義時代”，③莫里斯·邁斯納有“毛澤東的中國”和“后毛澤東的中國”的說法，參見［美］莫里斯·邁斯納《毛澤東的中國及后毛澤東的中國》，成都：四川人民出版社，1992年。也有人稱之為“后革命時代”。本人則更傾向于采取“轉(zhuǎn)型期社會主義”的稱謂。理由是：雖然說毛澤東去世后中國進入了與毛澤東時代不同的“新時期”，但鑒于“后”這個概念有“之后”（after-）之意，④Post這個概念除了“之后”，也有“后期”（late-）之意。類似概念如“后期資本主義”（late-capitalism）或“后期現(xiàn)代性”（late-modernity）。因此“后社會主義”、“后毛澤東時代”等概念容易給人以毛澤東時代或社會主義時代已經(jīng)結(jié)束的印象。但事實并不是如此。如果說毛澤東時代的社會主義中國是進行社會主義革命和建設時期的中國，那么，此后的中國絕非資本主義的或非社會主義的中國，而是轉(zhuǎn)型期的社會主義亦即開創(chuàng)和發(fā)展中國特色社會主義的中國。這就像“后期現(xiàn)代性”并不是現(xiàn)代性的完全終止，而是指與原來/經(jīng)典的現(xiàn)代性不同的現(xiàn)代性狀態(tài)，后期資本主義也不是與資本主義截然對立的另一種社會形態(tài)，而是轉(zhuǎn)型的資本主義（仍然屬于資本主義范疇，比如福利資本主義）。同樣地，毛澤東的去世并不意味著中國社會主義實踐的結(jié)束（中國并沒有完全告別社會主義、進入資本主義），而是標志著它進入了新的轉(zhuǎn)型時期?；蛘哒f，中國只是部分告別了以前的社會主義模式（比如計劃經(jīng)濟、公有制、階級斗爭），進入了鄧小平開創(chuàng)的社會主義（混合經(jīng)濟、中國式市場化、中國式消費文化等）。鄧小平及其后幾屆中央領導人都不認為自己是對毛澤東時代社會主義的背叛或徹底否定（最多只是對“文革”的徹底否定）。習近平更明確指出不能用“后三十年”否定“前三十年”，或用“前三十年”否定“后三十年”，也是旨在強調(diào)兩者之間的延續(xù)性，兩者本質(zhì)上都是社會主義范疇內(nèi)的探索實踐。

這是一個計劃經(jīng)濟和市場經(jīng)濟、公有制和私有制、政治文化與消費文化混合的時期。就文學作品中的社會主義書寫而言，這個時期對毛澤東、對社會主義的認識也處于轉(zhuǎn)型時期，既有對毛澤東時代的超越，但這種超越又不可能徹底。就文學領域而言，這種不徹底性特別值得關注地體現(xiàn)為：很多反思“文革”和極“左”政治的作品仍然難以完全擺脫“文革”或極“左”的思維方法、話語方式，“文革”或極“左”的思維方式、意識形態(tài)和思想觀念很大程度上在這些作品中得到了延續(xù)。這點在大量傷痕文學、反思文學中或明或暗地體現(xiàn)出來（具體例子包括王蒙《布禮》、《蝴蝶》中的“娘打兒子”說，叢維熙《大墻下的紅玉蘭》用階級斗爭、國民黨還鄉(xiāng)團復辟來解釋“文革”的政治性質(zhì)，等等。限于篇幅不再展開）。

（三）關于“文學書寫”

我研究的文本是廣義的文學，既包含虛構(gòu)文學，也包含非虛構(gòu)文學或紀實文學。它大約相當于麥克思·桑德斯（Max Saunders）在《生命書寫，文化記憶與文學研究》一文提出的“生命書寫”（Life-writing）這個概念。在他看來，“生命書寫”囊括了相當不同的講述生命故事的體裁和方法，包括回憶錄、自傳、傳記、日記、書信、自傳體小說（autobiographical fiction）等等，它是一種跨文類的書寫方式。①Max Saunders：《生命書寫，文化記憶與文學研究》，參見A companion to Cultural Memory Studies，Edit by Astrid Erill and Ansgar Nünning， New York： de Gruyter， 2010。借助這個概念，我想提出“當代中國作家的生命書寫”這個術語，它既包括這些作家創(chuàng)作的常常帶有自傳性質(zhì)的小說（比如從維熙的“大墻文學”就是典型的例子，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》以及“季節(jié)系列小說”也屬于此列，其實，幾乎所有的“歸來者文學”、“知青文學”都帶有自傳的因素），也包括非虛構(gòu)的或紀實性的文學作品。

二、研究價值

中國20世紀是革命（主要是社會主義革命）的世紀，而革命的最大成果就是建立了社會主義新中國——包括它的理論表述、制度建構(gòu)與社會實踐。這是中國對世界的獨特貢獻。我們可以捫心自問：什么是特屬于中國的、其他任何國家不可替代的東西？我以為就是毛澤東等第一代領導人建立和主導的社會主義制度和實踐。這是世界上獨一無二的社會革命和建設運動，包括政治、經(jīng)濟和文化、日常生活等各個方面，無論是它采用的運動模式還是它建立的制度模式，都堪稱舉世無雙。因此，不管是中國的人文社會科學研究，還是中國當代的文學藝術創(chuàng)作，都必須研究/書寫這段歷史，搞清楚并反思這段歷史才有可能對世界社會科學和人文科學、對世界文壇做出創(chuàng)造性的貢獻。更何況毛澤東時代的社會主義實踐探索仍然深度影響著今天的中國（包括理論、制度和日常生活）。這就是我的研究聚焦于文學中的社會主義實踐（特別是反右、土改、“文革”）書寫的原因。我希望我的研究能有助于說明：我們的文學在書寫和反思社會主義實踐的時候存在哪些不足？為什么會存在這種不足？

不得不承認，相比于20世紀中國社會主義革命和建設實踐的波瀾壯闊、舉世無雙，20世紀和21世紀的中國文學相形見絀。其中的一個重要原因，就是中國20世紀的革命史，特別是新中國成立后的社會主義實踐史的書寫和研究，還存在很多顧慮（盡管這段歷史離我們最近，關系最為密切）。很多作家回避這段歷史，穿越到遙遠的古代或虛擬世界去尋找靈感；或者熱衷于對當下中國消費主義的淺表化書寫，而唯獨避開既非遙遠得虛幻又非貼近得媚俗的新中國前三十年的歷史。我堅信，回避這段歷史書寫，當代中國文學決不可能成就自己的偉大。如何理解和書寫這段歷史，對一個人文學者和作家藝術家而言至關重要。

相比于其他年齡段的作家，20世紀50年代或60年代初出生的一批作家，在這方面做得較好，比如莫言、賈平凹、閻連科、李銳、王安憶、余華等，都是其中的佼佼者（這或許可以稱為“50年代作家群現(xiàn)象”）。由于經(jīng)歷和教育的緣故，這些作家與這段歷史有很深的糾結(jié)。他們的創(chuàng)作更多地涉及到了對當代中國歷史的書寫，有些作品達到了很高的思想和藝術水平。但其中也存在著一些誤區(qū)，而且這些誤區(qū)還呈現(xiàn)出一定的共性，比如把中國革命的悲劇書寫為抽象的現(xiàn)代文明或現(xiàn)代性的悲劇或現(xiàn)代啟蒙的悲劇。①參見我寫的關于閻連科、李銳等的研究文章，比如：《〈受活〉：當代中國政治寓言小說的杰作》（《當代作家評論》2013年第5期），《革命與啟蒙的糾葛——論李銳筆下的張仲銀形象》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2014年第10 期），《從生命悲劇到社會歷史悲劇》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第2期）。

三、研究方法

（一）文學與政治的互釋

近年來我的研究興趣更多地轉(zhuǎn)到了對當代文學作品的解讀，但我的研究思路和旨趣仍然是一貫的，即：政治與文學的對話和相互闡釋。把主要借自西方的政治哲學理論與中國經(jīng)驗（文本）結(jié)合起來，在兩者之間尋求對話。通過對兩者之間契合或錯位關系的分析，努力實現(xiàn)具有中國特色的理論創(chuàng)新。

文學是解讀政治的一個獨特入口。比如，對知青文學和“文革”題材文學的解讀，是進入我所關注的問題的一個途徑。與一般的文學研究者不同，我的研究有一種政治理論上的沖動。在我看來，如果運用得當，文學作品分析和政治理論研究能夠形成一種對話關系，能夠互相激發(fā)，相得益彰。一方面，政治理論能夠為解讀文學作品提供有力的概念工具。我關于當代小說的很多見解得益于阿倫特等人的政治理論的啟發(fā)。比如阿倫特認為：在極權(quán)主義國家，成文法是無關緊要的，可以隨時打破，其目的是為了服從比成文法更高的意識形態(tài)，也就是“歷史法則”（在前蘇聯(lián)的極權(quán)主義模式中）或“自然法則”（在納粹的極權(quán)主義模式中）。為此，整個社會都必須運動起來，必須服從運動，“運動法則”變成了最高法則。在我分析李銳小說《無風之樹》的時候，我發(fā)現(xiàn)這個理論完全可以用來解釋小說的主題。小說的題目就暗示：本來沒有什么階級敵人，也不存在階級斗爭，即所謂“無風”；但極端權(quán)力賴以存在的一個根本法則就是運動法則，階級斗爭必須無休止地進行下去。于是，為了讓人民保持無休止的運動狀態(tài)，就必須制造出階級敵人，用小說主人公苦根的說法，就是“必須干出一點成績來”，也就是要揪出幾個階級敵人——即使實際上已經(jīng)沒有什么階級敵人。在小說中，這個被揪出的階級敵人就是富農(nóng)分子曹永福（又稱“拐老五”、“拐叔”），一個老實巴交的農(nóng)民。曹永福在運動中的獨特作用，就是可以讓階級斗爭搞起來，讓運動搞起來，而他是不是真的階級敵人并不重要。②參見拙文《荒唐的革命鬧劇與民間的文革世相》，《南方文壇》2014年第3期。

另一方面，從文學角度切入對當代歷史和政治的解讀有獨特的優(yōu)勢，可以彌補其他研究的不足。比如，歷史學、政治學關注的大多是宏觀制度、宏大事件，使用的材料多是官方文件、社論等（雖然近年來情況有所改變）。它們經(jīng)常忽視大眾的日常生活、心理活動，很難呈現(xiàn)歷史的細節(jié)；而這恰恰是文學作品的優(yōu)勢所在，因為它呈現(xiàn)的是人們非常具體的存在狀態(tài)、日常生活、心理活動，為我們透視歷史打開了一扇特殊的窗口。通過文學作品，我們可以看到處在大歷史中的個人的生存狀態(tài)，并借此來反思歷史學、政治學研究中的既有結(jié)論。這樣，對文學作品的解讀，有時候也可以幫助我們糾正一些來自政治學著作的既有結(jié)論。這是因為理論總是一種抽象，特別是西方的理論，常常與中國的具體現(xiàn)實存在不同程度的錯位或脫節(jié)。而文學書寫的是具體社會文化環(huán)境中的具體的人，他們的日常生活和喜怒哀樂，因此有時候反而比理論更接近生活本身。比如很多人認為50年代中國的意識形態(tài)動員力量是很大的，意識形態(tài)是深入人心的；但通過對張愛玲小說《秧歌》的解讀，可以發(fā)現(xiàn)其實當時很多人已經(jīng)對意識形態(tài)采取了應付、敷衍的態(tài)度，雖然大家都把“革命”、“階級斗爭”等等掛在嘴上，但是實際上誰也不理解這些術語的真正含義。有這樣一個有趣情節(jié)：作品中的一對青年男女領取結(jié)婚證時要回答干部的一個問題：你為什么愛他/她？結(jié)果兩人的回答一樣：“因為他/她是勞動模范”。這很像哈維爾在《無權(quán)者的權(quán)力》中分析的捷克在后斯大林時代的景象：蔬菜水果點老板每天在自己的窗口掛一個“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”的標語，但是這不過是一個應付官方的表演。李銳的《無風之樹》也反復寫到矮人坪的農(nóng)民對“階級”、“階級斗爭”這套宏大革命理論其實非常隔膜，沒有任何興趣，處于徹底的無知和不解狀態(tài)。開黨員大會時大家都在那里抽煙、聊天、睡覺、納鞋底，作為領導的隊長天柱甚至還大打呼嚕。再比如，通過對閻連科小說《受活》的解讀可以發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民在“入社”時并不像有些作品（比如《創(chuàng)業(yè)史》等革命歷史題材小說）描寫的那樣歡天喜地、敲鑼打鼓。意識形態(tài)真正深入人心的程度、它在革命動員中的實際力量，實際上被我們的很多歷史學家、理論家和作家夸大了。一些荒謬到極點的群眾運動依靠的其實不是意識形態(tài)本身的說服力而是別的東西（比如與意識形態(tài)聯(lián)系在一起的利益，意識形態(tài)背后的暴力等等）。

當然，文學作品畢竟是文學作品，與歷史相比，它具有突出的虛構(gòu)性和想象性（盡管新歷史主義常常否定歷史和文學的差別）。即使是紀實性的非虛構(gòu)作品，也不能等同于歷史記錄。通過文學作品透視歷史和政治，存在著一定的風險。這是由文學不同于歷史和政治著作的特點決定的。由此我們就必須意識到，對文學作品的解讀不能直接跟政治理論對接（否則就會犯布迪厄說的“短路”錯誤），而應該進入到文學作品內(nèi)部，從語言、形式、結(jié)構(gòu)、敘事方法等技巧層面切入。在此，我想通過兩個區(qū)別來表明我的觀點。第一個區(qū)別是與形式主義、敘事學、符號學研究（所謂審美研究或內(nèi)部研究）的區(qū)別。這些研究自然高度關注作品的形式特征，但我與它們不同的是：它們主要是從審美角度研究形式，開始于形式而且終止于形式，從審美開始到審美結(jié)束；而我關注的是文學形式的文化意味和政治內(nèi)涵，是文學形式與權(quán)力的糾纏。雖然我也是從形式層面開始，但絕不終止于形式層面。第二個區(qū)別是與庸俗社會學或機械決定論的區(qū)別。與形式主義相反，庸俗社會學或機械決定論高度關心文學的政治性和意識形態(tài)性，但是忽視了文學自身的特征，它常常跳過對形式和技巧的解讀，把文學與政治直接接通（機械和庸俗就體現(xiàn)在這里）。

在我看來，重要的是建構(gòu)一種文學形式的政治學：不僅文學作品的主題、其所傳達的世界觀具有政治性和意識形態(tài)性，而且它的形式、敘事方法也具有政治性和意識形態(tài)性，也打上了政治的、權(quán)力的、意識形態(tài)的印跡。而且這種打在形式上的印記才是最為深刻、隱蔽和內(nèi)在的，它不是作為口號存在（口號是容易識別的），而是作為形式層面的無意識而存在（必須通過精細的文本解讀方可將之暴露出來）。比如，魔幻現(xiàn)實主義在閻連科那里就不僅是一種創(chuàng)作手法，而且還是特定的反思、批判武器，它的強大思想力量（而不只是審美力量）在于它通過魔幻形式表現(xiàn)了中國政治文化與烏托邦運動的深層、內(nèi)在的邏輯，或者說它與中國的政治文化和烏托邦運動的深層邏輯具有巧妙的同構(gòu)—喻指關系。中國式魔幻現(xiàn)實主義必須和中國式現(xiàn)實、特別是中國式政治文化邏輯發(fā)生這種喻指關系，才有自己強大的生命力。小說《受活》中很多不可思議的場景、情節(jié)和語言在中國的政治文化語境中都是高度真實的，比如對縣長柳鷹雀開槍射日的描寫，就用大量真實的細節(jié)描寫堆積出一個極為荒誕的世界來，但這荒誕其實在骨子里是超級真實的，絕非向壁虛構(gòu)或異想天開。它不僅能夠讓我們聯(lián)想到歌頌領袖的革命歌曲，而且以夸張的方式深刻隱喻了權(quán)力在中國是如何不可一世，如何傲慢無禮到了讓人不敢相信的地步：一朝權(quán)力在手，即可教云開日出！只要對中國式權(quán)力文化有所了解，就可以深刻感受到這種魔幻手法的藝術力量和真實性。再比如，李銳的《無風之樹》采用了一種祥林嫂式的絮絮叨叨的敘事方式，不同的敘事者都在那里沒完沒了地絮叨，我把它命名為“絮叨體”。在我看來，這種敘事方式并不是作者的隨意選擇，而是具有一定的政治內(nèi)涵，它表現(xiàn)了人在遭受重大打擊、極度缺少交流狀態(tài)下的一種心理疾病。通過這種自覺的形式選擇，作家就把那段歷史書寫為一種創(chuàng)傷記憶。

（二）中國和西方的橫向比較

后社會主義時代的西方國家，特別是蘇聯(lián)和東歐，也有大量作家對于斯大林模式社會主義實踐的書寫；而德國作家對納粹主義和法西斯主義的書寫，更是汗牛充棟。毋庸諱言，它們的成就遠遠在中國文學之上。一個無法回避的問題是：中國為什么產(chǎn)生不了《古拉格群島》、《日瓦戈醫(yī)生》、《生活與命運》、《鐵皮鼓》、《辛德勒的名單》？

原因當然是復雜的，有書寫環(huán)境的不同，也有作家素養(yǎng)的差別。這里我想談談作家素養(yǎng)。很多蘇聯(lián)作家都具有貴族血統(tǒng)，從小接受過良好的精英教育，同時又經(jīng)歷過斯大林時期的蘇聯(lián)政治運動和二戰(zhàn)，對那段歷史非常熟悉（其寫作的最佳時期是40—60年代），比如索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、格羅斯曼等。拿帕斯捷爾納克來說，他1890年生于莫斯科一個猶太家庭，從小就受到多方面的藝術熏陶。父親列昂尼德·奧西波維奇·帕斯捷爾納克是莫斯科美術、雕塑、建筑學院教授，著名畫家，曾為托爾斯泰作品畫過插圖。母親是著名鋼琴家，魯賓斯坦的學生。除了家學淵源，他還接觸過當代文學藝術界的多位名家，對他也有深遠的影響，包括大作家托爾斯泰、著名音樂家斯克里亞賓和奧地利詩人里爾克。這促使他日后努力學習和寫作，成為詩人和作家，同時在文學翻譯上大有建樹。1909年，他考入莫斯科大學法律系，后轉(zhuǎn)入歷史語文系哲學班，1912年夏赴德國馬爾堡大學，在科恩教授指導下攻讀德國哲學，研究新康德主義學說。十月革命后他從烏拉爾返回莫斯科，任教育人民部圖書館職員。最優(yōu)秀的教育加上自己的經(jīng)歷和天分，成就了一代文學大師。

而在中國，書寫社會主義實踐的作家基本集中在“解放一代”（30—40年代出生，其中很多是“右派”作家）和“紅衛(wèi)兵一代”（50年代出生，其中大多是知青）。他們（當然是就其主體而言）的特點是接受了單一的革命文化和意識形態(tài)教育，缺乏西方人文主義教育，更不要說貴族教育，人文素養(yǎng)不足是非常普遍的。這種局限在其創(chuàng)作中的表現(xiàn)就是在反思革命的時候思想資源的缺乏，很難擺脫用革命文化來反思革命的命運。

（三）類型分析、模式概括和個案研究的結(jié)合

目前對當代中國社會主義實踐書寫的研究，大致有以下幾種類型：在文學史領域，大多是作家作品研究，缺少對書寫模式的理論概括，也很少有對這些作品體現(xiàn)的某些普遍性“癥候”的分析，思想力量有所欠缺；其次是書寫模式研究，以許子東的《為了忘卻的集體記憶》為代表，但這類研究的缺點是有模式?jīng)]有個性，作家作品被分類納入幾個非常概括化的模式之中，成為證明模式的例子。鑒于這些研究都有自己的優(yōu)點、自己的發(fā)現(xiàn)，但也都有缺憾，我嘗試類型分析、模式概括和個案研究的結(jié)合。

對社會主義實踐的文學書寫，分類依據(jù)是多種多樣的，可以依據(jù)時代進行分類，可以依據(jù)作品進行分類（其中又可以分為主題題材和藝術特征），可以依據(jù)作家進行分類（比如依據(jù)作家的出生年代、黨派歸屬、教育背景、性別等）。這些類型往往都有自己的代表性作家和作品，而且分類的標準經(jīng)常是交叉的。我嘗試的分類是把作家特征（比如教育背景、代際差異、特殊經(jīng)歷等）與作品特征（如主題模式和敘事模式）結(jié)合起來。

四、社會主義實踐文學書寫的幾種主要類型

在中國，致力于社會主義實踐文學書寫的作家，其在寫作年代、家庭背景、教育程度、個人經(jīng)歷等方面，都是非常不同的，因此對他們的創(chuàng)作進行分類是一件困難的工作。采用不同的標準（比如性別標準、代際標準、題材標準、風格標準、職業(yè)標準、政治身份標準，等等）可以將同一個作家歸入不同的類，也可以將不同作家歸入同一類。

我們只能依據(jù)自己的研究目標和學術旨趣來選擇分類標準。如果我做這個研究的目標和旨趣是反思中國社會主義實踐文學書寫的制約因素，特別是此類書寫在思想和藝術上的局限性，那么重要的是挖掘?qū)е缕渚窒扌缘脑?。這里面有三個原因或許是最重要的。一是作家的政治身份、政治信念，即他或她是中國共產(chǎn)黨領導的社會主義實踐的領導者、信奉者、深度參與者，還是帶著距離的被動卷入者乃至旁觀者？是組織的內(nèi)部人，還是局外人、同盟者或同路人？不同的身份決定了書寫者與書寫對象的不同關系，也決定了他/她能不能獲得反思性書寫所必要的距離以及書寫所采取的姿態(tài)、視角。二是作家的年齡和經(jīng)歷，這是對作家進行代際劃分的主要依據(jù)。①代際研究是流行于西方學界的一種歷史研究和社會學研究方法，它注意的是“在成年時（17歲—25歲）具有共同社會經(jīng)驗的人”在行為習慣、思維模式、情感態(tài)度、人生觀念、價值尺度、道德標準等方面具有的歷史性格。參見李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》，北京：東方出版社，1987年，第343-344頁。一般而言，集中書寫社會主義實踐的作家，都是經(jīng)歷過這段歷史的作家，其中最重要的是30年代出生（王蒙、叢維熙、張賢亮等，他們同時經(jīng)歷過50年代和60年代的政治運動）和50年代出生的作家。沒有經(jīng)歷過當時社會主義實踐的作家，比如大多數(shù)70后作家及全部80后、90后作家，其創(chuàng)作基本上不涉及1949—1976年的社會主義實踐及其主宰下的日常生活，也極少有書寫它們的興趣。這當然首先是因為這些作家們不熟悉那個時代，沒有經(jīng)驗積累，但更重要的是他們今天所處的環(huán)境似乎不鼓勵有關那個時代的集體記憶的隔代傳遞。在這個意義上，他們的“不感興趣”本身就是文化塑造的，不是什么自然生理現(xiàn)象。他們中有些人偶爾寫到的“文革”，都是想象中的“文革”，是記憶的記憶，而恰恰是其想象“文革”的方式對我而言有特殊的研究價值：是什么建構(gòu)和塑造了他們的“文革”想象？這種想象方式與中國式消費主義是什么關系？三是作家所受的教育。教育的標準與代際的標準是交叉疊合的，因為一個時代有一個時代占主導地位的教育思想和教育方式。這點在中國表現(xiàn)得尤其明顯。反思社會主義實踐必須有思想文化資源，這種資源常常和教育（既包括學校教育，也包括社會教育）關系極大。一個長期接受西方人文主義教育的作家和一個一輩子只接觸過革命文化教育，或在其人生觀、價值觀形成的關鍵時期受到革命文化教育主導的作家，其對社會主義實踐的書寫和反思必然表現(xiàn)出巨大差異。教育的差異常常與家庭出身、政治身份、年齡差異相關。鄭念、楊絳、巫寧坤等等出身名門、身為黨外人士且解放前出生的作家，從小受到西方化人文教育的浸染，對革命文化反而相當陌生。他們的西方思想文化資源常常使得他們能夠站在革命意識形態(tài)和革命文化之外來反思當代中國的社會主義實踐，這在他們的作品（鄭念的《上海生死劫》，巫寧坤的《一滴淚》，楊絳的《干校六記》等）中有鮮明的體現(xiàn)。②參見拙文《戲中人看戲——從楊絳的〈干校六記〉說到中國革命的文學書寫》，《中華讀書報》2016年6月8日。王蒙、叢維熙、張賢亮等解放一代作家，接受的基本是革命文化教育，50年代出生的紅衛(wèi)兵一代作家、知青作家或傷痕文學作家（比如老鬼、梁曉聲等），在其人生的主要階段很少接受過西方化教育（有人說紅衛(wèi)兵一代是“喝狼奶長大的孩子”）。與鄭念、巫寧坤、楊絳等相比，他們常常不能站在革命文化和革命意識形態(tài)之外來反思和書寫社會主義實踐，思想文化資源和文學藝術資源的局限性非常明顯。

下面我結(jié)合這些分類標準，對書寫社會主義實踐的主要幾種作家類型進行大致分類（性別標準和地域標準，比如男性作家還是女性作家，出生在城市還是農(nóng)村，在我的研究中不予考慮）。我的劃分綜合考慮了一個作家的代際、經(jīng)歷、政治身份、教育背景等方面的標準。

第一類：30年代和40年代初出生的革命作家，現(xiàn)在80歲上下，大體上屬于李澤厚說的“解放一代”。這些人解放前參加革命，20歲左右經(jīng)歷了新中國成立，接著又經(jīng)歷過50年代反右、大躍進、大饑荒。中年時期（30歲左右）經(jīng)歷過“文革”。新時期開始大量創(chuàng)作文學作品的時候大約40歲左右，可謂年富力強。其代表性作家有王蒙、張賢亮、叢維熙、馮驥才等。③李澤厚把中國近現(xiàn)代以來的知識分子分為六代：辛亥一代，五四一代，大革命一代，三八式一代，解放一代和紅衛(wèi)兵一代。關于解放一代，李澤厚有這樣的觀察：“第五代（解放一代）的絕大多數(shù)滿懷天真、熱情和憧憬接受了革命，他們虔誠馴服，知識少而懺悔多，但長期處于從內(nèi)心到外在的壓抑環(huán)境下，作為不大?！?參見李澤厚《中國近代思想史論》，第470頁。按：李澤厚此書寫于1986年，因此沒有在紅衛(wèi)兵一代之后再做分類，當時學術界也沒有70后、80后等流行于今天的代際概念。他們的經(jīng)歷決定了他們常常既寫50年代也寫60年代。

作為社會主義理想的熱切擁護者，社會主義實踐的積極參與者（有些還是領導者），他們是革命和革命組織的內(nèi)部人。他們在人生的主要階段接受的是革命文化教育，對西方文化所知不多，對“五四”新文化運動也印象模糊。他們一方面高度認同社會主義，但另一方面又是滿腔熱血的革命理想主義者，不同于純粹的政工干部。他們不滿于社會主義實踐中出現(xiàn)的某些不合理現(xiàn)象（比如官僚主義）并進行了批評（比如王蒙《組織部新來的年輕人》），但由于身份、思想資源和利益考量等諸多方面的限制，他們的批評不可能涉及根本理念和制度。其書寫方式，包括敘事模式，不同程度地被革命意識形態(tài)話語所制約乃至控制（比如他們的作品中普遍出現(xiàn)的“勞動拯救”、“娘打兒子”、“感謝人民”等思維—敘述模式）。他們的創(chuàng)作方法基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義（雖然有些也嘗試了意識流等現(xiàn)代派手法，比如王蒙）。在很大程度上甚至可以認為，他們寫的“傷痕文學”是革命現(xiàn)實主義文學的延續(xù)，不過是把原來的反面人物（國民黨、地主資本家）換成了“四人幫”和極“左”分子，把原來的正面人物（工農(nóng)兵）換成了又紅又專的知識分子干部。

第二類：50年代出生的作家（莫言、閻連科、李銳、賈平凹、王安憶、史鐵生、王小波、張抗抗等），個別出生于1940年代末（如張承志）。他們是“新中國的同齡人”，大致相當于李澤厚說的“紅衛(wèi)兵一代”。①何懷宏說：“‘紅衛(wèi)兵一代’大致可定為在‘文革’開始的1966年進入中學，到這一年尚未畢業(yè)離校的大學生，也就是說，大致是從1944年生人到1954年生人。一般認為，紅衛(wèi)兵真正占據(jù)時代舞臺，起到某種引人注目的作用甚至一度叱咤風云的，主要是在‘文革’的頭兩年，后面其實就只是一些余波了?！眳⒁姾螒押辍丁拔母铩薄苊旆吹那啻罕┝Α?，2015-04-10 11：03共識網(wǎng)，來源：《文化縱橫》。他們沒有解放前的經(jīng)歷， 50年代的政治運動對他們而言也很陌生（他們的作品寫到50年代的不多）。但他們20歲左右經(jīng)歷了“文革”，大多數(shù)有紅衛(wèi)兵或上山下鄉(xiāng)的經(jīng)歷。“文革”、特別是上山下鄉(xiāng)對他們影響極大，因此，紅衛(wèi)兵和知青生活成為他們最重要的創(chuàng)作資源，被反復書寫。這些人當中很多成為著名的知青作家和傷痕文學作家。②由于基本上沒有反右和大躍進的經(jīng)歷，他們很少寫這段歷史。但大饑荒時期他們正好處于童年時期，有強烈的饑餓經(jīng)驗，這成為他們經(jīng)常書寫的記憶（以莫言為典型）。

就教育情況看，他們完全沒有接受過“五四”新文化的洗禮，“五四”對他們而言主要是主流教科書上解釋的“愛國主義運動”。他們既沒有傳統(tǒng)文化的積淀和國學修養(yǎng)，基本上也沒有接受過西方的人文主義教育。他們童年和少年時期接受的幾乎是清一色的革命文化和階級斗爭教育以及“接班人”教育（毛澤東的“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結(jié)底是你們的”這句話，他們耳熟能詳牢記于心外化于行），因此具有強烈的“江山”意識和“天下”意識。長期身處個人迷信和階級斗爭的時代，他們難免沾染了偶像崇拜和暴力崇拜的病菌。這是一個很龐大的作家隊伍。

但必須指出的是，這批作家的內(nèi)部差異很大，對“文革”的看法分歧也很大。出現(xiàn)分歧的原因是：第一，也是最根本的原因，他們深刻經(jīng)歷了改革開放時期，這是一個新舊交替的轉(zhuǎn)型期，新舊觀念交鋒，中西方文化雜交，有些作家通過接受西方思想而實現(xiàn)了比較徹底的思想與文學轉(zhuǎn)型（比如王小波），有些帶著革命文化的深刻烙印徘徊于十字路口；第二，他們對改革開放和消費主義的看法有很大不同，這直接導致對毛澤東及其社會主義實踐的不同評價。紅衛(wèi)兵一代和知青一代在改革開放中發(fā)生巨大分化，社會地位（包括政治地位、經(jīng)濟地位等）差異很大，由此造成他們對待改革開放及消費文化態(tài)度的巨大差異。這表明，這一代作家對轉(zhuǎn)型期社會主義（后三十年）的看法常常決定其對1949—1976年社會主義（前三十年）的看法。有些堅持對“文革”的反思和批判（比如閻連科和張抗抗），也有一些因為對現(xiàn)實的失望，因為激烈拒斥資本主義和消費文化而變得“左”傾化或民粹化（代表是張承志），甚至美化“文革”和“上山下鄉(xiāng)”，鼓吹所謂“青春無悔”（梁曉聲）。還有一些則處于模糊地帶，立場曖昧（比如李銳）。

上述兩類作家是書寫社會主義實踐的最主要的生力軍。但是還有兩類作家也應該注意，因為他們的書寫數(shù)量雖然不多，但很有特色。

第三類：大致出生于60年代中后期和70年代初期的作家，如東西、韓東、畢飛宇等。也有個別出生于60年代初，如余華、蘇童。從經(jīng)歷看，這些人趕上“文革”和知青運動的尾巴，“文革”時期還是小學低年級學生或?qū)W齡前兒童，對“文革”有印象但印象不深、涉入較淺，屬于沒有獨立思考能力和社會經(jīng)驗的旁觀者（其中沒有紅衛(wèi)兵，有些做過“紅小兵”）。由于“文革”經(jīng)驗模糊，他們常常更多借助關于“文革”的想象，而且喜歡用兒童視角和旁觀者視角書寫自己（通常以作品中第一人稱主人公“我”的形式出現(xiàn)）的童年經(jīng)驗，特別是成長的困惑與煩惱、少年的孤獨感、朦朧的性經(jīng)驗、暴力經(jīng)驗等等。東西的《后悔錄》，蘇童的《河岸》，余華的《在細雨中呼喊》和《兄弟》，韓東的《扎根》、《小城好漢之英特邁往》等作品都有以上特點。他們的“文革”敘事具有距離化、淺表化、景觀化的特點，對于1949—1976年的社會主義實踐，他們似乎既沒有刻骨之仇恨，也沒有刻骨之認同。

就教育情況看，他們中學和小學的時代已經(jīng)基本恢復教育秩序，因此，他們和極“左”革命文化的關系遠沒有紅衛(wèi)兵一代那么緊密，他們接受的革命教育是殘缺不全的。他們雖然和50年代出生的一代一樣，沒有接受過“新文化”運動的洗禮，也沒有深厚的國學、西學修養(yǎng)，但其生活和成長的年代畢竟大異于紅衛(wèi)兵一代。他們經(jīng)歷了改革開放，趕上了恢復高考，消費主義和全球化浪潮也沒有拉下他們。更重要的是，從創(chuàng)作經(jīng)歷和文學趣味看，他們開始寫作的時候已經(jīng)是80年代，直到80年代初期他們還默默無聞，沒有功成名就的傷痕文學、反思文學作家的知名度和體制內(nèi)地位。他們因此而竭力尋求藝術的突破，強調(diào)反常規(guī)，有強烈的弒父沖動。另一個值得重視的現(xiàn)象是：此時恰逢西方現(xiàn)代主義文學潮流大量涌入，他們當中很多人大量閱讀、借鑒現(xiàn)代派文學，其中的佼佼者終于在80年代中后期開始崛起，成為引領潮流的先鋒派作家。①1989年，余華在《虛偽的作品》這一帶有先鋒文學宣言性質(zhì)的創(chuàng)作談中，以決絕的態(tài)度聲稱文學是對常識、秩序和日常經(jīng)驗的反叛，認為這樣才能“更加接近真實”。為了達到這一目的，余華采用了“虛偽的形式”，“這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實”。參見余華《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

由于受到西方現(xiàn)代派文學和后現(xiàn)代主義的影響，在文學形式方面，他們普遍對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法不感興趣，喜歡現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法，如象征、寓言、隱喻和哲理化。他們喜歡嘗試各種各樣的新敘事方法，比如限制敘事、瘋子視角、死人視角、傻子視角，等等。更重要的是，形式的革新還聯(lián)系著文化態(tài)度的變化。受后現(xiàn)代主義的影響，他們放棄了對“總體性”、“中心化”的迷戀，放棄了對社會發(fā)展、社會進程的總體性和規(guī)律性的揭示。他們普遍對大寫真理、歷史理性等等持懷疑態(tài)度，普遍放棄了傷痕文學的那種歷史主義和進步主義，告別了意識形態(tài)化的“結(jié)束—開始”敘事。②所有傷痕文學和反思“文革”的文學都難以擺脫的一個敘事模式就是過去和未來、昨天和今天二元對立的“結(jié)束—開始”的敘事模式：十年浩劫/黑暗/昨天已經(jīng)結(jié)束，新時期/光明/今天開始了。這是非常典型的、在歷史主義和進步主義規(guī)約之下的敘事模式。他們的作品常常有現(xiàn)代主義的宿命感、荒誕感和虛無感。于是我們看到，從這類作家的先鋒實驗中，產(chǎn)生了當代中國社會主義實踐的荒誕書寫或荒誕敘事。其中重要作品包括殘雪的《黃泥街》、《蒼老的浮云》、《山上的小屋》，余華的《往事與刑罰》、《一九八六年》，馬原的《錯誤》等。③關于“文革”的荒誕敘事，可參見許子東《先鋒派小說中有關文革的荒誕敘事》（《當代作家評論》1999年第6期）、戴錦華《殘雪：夢魘縈繞的小屋》（《南方文壇》2000年第5期）、楊小濱《中國后現(xiàn)代：先鋒小說中的精神創(chuàng)傷與反諷》（上海三聯(lián)書店，2013年）。荒誕書寫用荒誕的敘述方法來敘述荒誕年代的荒誕故事（歷史），敘事邏輯陷于混亂，連貫的所謂“歷史規(guī)律”、“歷史理解”、“歷史必然性”在他們的筆下開始瓦解和破碎，沒有了光明的尾巴和救贖的承諾，主人公的受難過程是無意義的，禍就是禍，不能轉(zhuǎn)化為福。傷痕文學、反思文學中的歷史理解、歷史理性和樂觀主義均告解構(gòu)。正面人物和反面人物的二元對立瓦解了，甚至好壞的標準、受害者和加害者的界限也開始模糊。他們筆下的“文革”常常呈現(xiàn)為沒有意義的、宿命般的災難（由此也削弱了其反思的可能性），因此他們喜歡所謂“零度敘事”，表現(xiàn)出一種冷漠的態(tài)度（反煽情）。有些作家開始玩味暴力敘事，玩味暴力血腥的細節(jié)（余華的《一九八六年》）。他們還喜歡寓言化和象征化的書寫模式，對歷史事件進行虛化處理，以及歷史的故事化，故事的碎片化，拼湊、并置的意象，沒有整體性的故事，“文革”成為經(jīng)驗碎片（特別是殘雪的《黃泥街》）。但是，“文革”的荒誕敘事在顛覆了傳統(tǒng)的倫理觀念、道德秩序、歷史理解模式之后，也常常陷入全面的價值虛空和歷史虛無主義：如果“文革”災難是不可知的宿命，那么反思它還可能嗎或者還有意義嗎？①值得指出的是，進入新世紀后，這批作家中的一些，比如余華的《兄弟》，其“文革”書開始寫帶有比較強烈的消費主義傾向，出現(xiàn)了情色化的“文革”書寫。限于篇幅，本文從略。

第四類：這類比較特殊，主要是依據(jù)其政治身份和文化教育背景劃分的。他們大多是大家族（大地主、大資本家或民國政府官員）出身的知識分子，以出生于1910—1920年代為主（偶爾有出生于30年代，但幾乎沒有出生于40年代、更沒有50年代或以后的）。代表性作家作品有：鄭念的《上海生死劫》，巫寧坤的《一滴淚》，楊絳的《干校六記》和《洗澡》等。作品不多，但非常重要。

之所以把他們另列一類，主要是因為他們的政治身份和教育背景導致他們的社會主義實踐書寫顯得很特殊。從教育看，他們或者經(jīng)歷了“五四”新文化運動，或者在30年代在國統(tǒng)區(qū)或西方國家（或國內(nèi)教會學校）接受了西方化教育，國學和西學根底深厚，熟悉和奉行人文主義價值觀，自由主義思想根深蒂固。從政治身份看，他們絕大多數(shù)是非共產(chǎn)黨知識分子，從來沒有進入組織的核心，和革命機構(gòu)、革命文化離得較遠。他們當中很多人1949年或稍后出于愛國主義和對國民黨的失望而選擇了留在大陸或者歸國效忠祖國，但很難說真正了解組織及其從事的實踐和信奉的學說。這兩個方面的結(jié)合使他們在經(jīng)歷了反右和“文革”之后，能夠從主流的或革命的思想文化和敘事模式之外去書寫社會主義實踐，也可以說，他們的書寫是革命文化和革命話語之外的另類書寫，與解放一代、紅衛(wèi)兵一代作家都非常不同（這兩類雖然差別也不小，但是和社會主義實踐及革命文化的關系都比較深）。他們常常采取“局外人”、“旁觀者”的視野書寫社會主義實踐，基本上不表現(xiàn)忠誠主題（與之形成鮮明對比的是：忠誠是王蒙、劉賓雁等解放一代作家書寫的核心主題），也沒有什么“江山意識”、“親兒子意識”，更不可能有“娘打兒子”的心理。由于與社會主義實踐和理論之間的距離，他們有一種旁觀者的徹悟和黑色幽默。但是與80后和90后一代作家也不同，他們不是懵懂的“局外人”、“旁觀者”，而是親歷了那段被迫害的歷史，他們不見得深刻，但一般是清醒的。

深刻書寫和反思當代中國社會主義實踐并不是一件容易的事情。有兩個基本條件是不可或缺的：首先，親身經(jīng)歷過新中國前三十年的社會主義歷史；其次，接受過良好的文化和思想教育，具有反思社會主義革命的豐富思想資源和藝術資源，有站在當時的歷史之外來進行反思和書寫的能力和修養(yǎng)。本來，第四類作家是最符合這兩個條件的。但遺憾的是，在這類作家中，站出來書寫和反思的人很少。反右和“文革”時期受到迫害的黨外知識分子人數(shù)是很多的，特別是民主黨派知識分子，其中很多人是著名作家或人文社會科學界著名學者。他們與鄭念、辜寧坤的經(jīng)歷和教育都很相似，但是他們中的大多數(shù)保持了沉默，其中的大部分今天已經(jīng)不在人世。

基于上面的分析，我雖然期待當代中國社會主義實踐的文學書寫能夠出現(xiàn)大師級的作家，但并不樂觀。

責任編輯：王法敏

I206.7；I02

A

1000-7326（2016）08-0149-10

陶東風，杭州師范大學特聘教授（浙江 杭州，311121）。