袁道武

（作者單位：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)

從“黃師父”到“阿飛小子”——“黃飛鴻”系列電影中俠的精神流變史

袁道武

（作者單位：陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院)

“黃飛鴻”系列電影自從1949年第一部《黃飛鴻傳之鞭風(fēng)滅燭》開始，直到2014年《黃飛鴻之英雄有夢》為止，已經(jīng)超過一百部。作為世界系列電影吉尼斯紀錄，“黃飛鴻”電影能夠被觀眾這么長久的認可，筆者認為一個很重要的原因是此系列電影作為一種“俠客電影”成為觀眾內(nèi)心呼喚匡扶正義力量的一種投射，本人即從俠客精神為切入點，根據(jù)這些“黃飛鴻”系列電影文本，將黃飛鴻這個人物形象的武俠精神史進行一次梳理呈現(xiàn)。

黃飛鴻；武俠精神；流變

“黃飛鴻”系列電影始于1949年，彼時香港電影實際上已經(jīng)進入良序的穩(wěn)定發(fā)展期，但觀眾已經(jīng)膩煩了流行霸占銀幕許久的帶有神怪色彩的劍俠片，香港的電影人在苦思冥想之后，終于從定居香港的黃飛鴻徒弟林世榮那里找到了靈感，于是黃飛鴻作為一個經(jīng)典的電影形象被搬上銀幕，這就是1949年的《黃飛鴻傳之鞭風(fēng)滅燭》?！包S飛鴻”系列電影一經(jīng)推出就受到了市場的熱烈歡迎，以至于在“黃飛鴻”系列電影中，竟然有75部是在1970年以前拍攝完成的。考察此系列電影，除了結(jié)合文本進行分析外，首先對于“俠”的精神內(nèi)涵，想必是需要進行闡述的，這也是“黃飛鴻”電影為什么能夠被觀眾追隨的一個重要原因。

1　“俠”和“俠”的精神指涉

從古文字的角度來看，“俠”其實來源于“鋏”，此字有兩層意思：冶鑄用的鉗子；劍和劍柄，同時在字形上看，寓意夾金于旁，此金應(yīng)是指青銅，而戰(zhàn)國時期器具（包括佩劍）還都是青銅冶煉，從字形上看，儼然是一個“夾”字形的人攜金于旁。因此俠的本意，亦即俠的原始形象，其實應(yīng)是一位持利器以行走江湖的劍客形象。

但是中國的俠客一直是處于不被重視乃至被壓制的群體，法家代表韓非子曾言“其帶劍者，聚徒屬，立節(jié)操，以顯其名，而犯五官之禁”。如果說春秋戰(zhàn)國還有這種代表著匡扶正義懲奸除惡的不法力量存在的社會土壤的話，那么秦的帝國一經(jīng)建立，不法力量因為挑戰(zhàn)權(quán)威和集權(quán)就已經(jīng)成為社會邊緣力量，帝國需要的是穩(wěn)定和制度的服從，“俠”則代表著反抗和匡扶糾正?！稛o蠹》里說：“儒以文亂法，俠以武犯禁”，其實已經(jīng)是統(tǒng)治者對俠的態(tài)度的集中體現(xiàn)了，只不過文儒在漢代開始成功被官方吸納招安。因此如果說“儒代表著士大夫的價值觀的話，那么俠很顯然代表著平民的道德觀……中國俠文化是平民意識的產(chǎn)物”[1]，正因為制度和權(quán)力的不合理，催生出某種呼喚力量，渴望一種群體（如墨家）成為俠士，他們攜金佩劍，游走于制度之外，對那些不合理的社會存在以法外力量的身份強行矯正乃至消滅，成為平民心中一種精神呼喚和贊揚的指涉群體，這正如司馬遷在《游俠列傳》中說“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困。”華羅庚對梁羽生說，武俠是成人的童話，這是對成人世界一種寄托最恰當?shù)母爬?。所以?yīng)該從這角度才能看到俠客存在的意義，才能看到俠文化為什么被中國大眾所認可就如同佐羅為代表的之于西方人一樣，以致中國近代和當代的武俠小說和武俠電影都能被觀眾追捧。

“黃飛鴻”系列電影也是如此，它首先是因為“黃飛鴻”作為一種“俠”的形象出現(xiàn)，無論是早期的粵劇武生關(guān)德興的版本，還是劉家良、成龍版本，或是徐克系列的李連杰等，他們所飾演的黃飛鴻形象或者性格或者年齡或者家境各有不同，但都是以一種匡扶正義的俠形象出現(xiàn)的，本文所要分析的是從這些文本中梳理俠客的精神演變。

2　“黃飛鴻”的電影形象

筆者認為，結(jié)合電影文本，“黃飛鴻”電影的人物形象變遷從整體上看（行文所限，以代表性形象為論述對象），大體經(jīng)歷了早期時期、探索時期、成熟時期和衍化時期。

早期的“黃飛鴻”電影基本都是由粵劇武生關(guān)德興飾演的黑白片，從早期的電影文本來看，無論是從電影的制作水準還是人物設(shè)定故事創(chuàng)作等各方面，都是非常樸素甚至簡陋的，這當然是特定年代的制作水準所限。而從人物形象設(shè)定和故事情節(jié)來看，又基本屬于簡單的惡霸欺壓百姓，受苦的平民找到“黃師父”請求主持正義，黃飛鴻出頭說理不成無奈以武力懲戒惡勢力，最終贏得圓滿結(jié)局。這樣的人設(shè)和情節(jié)在今天看來不能不說是簡單老套，但是在當日的電影觀影環(huán)境和觀眾儲備來看也是合情合理的，黃飛鴻他的形象和作風(fēng)正好是那種家長式的循循善誘和仁者風(fēng)范，甚至在收徒的儀式上都要告誡徒弟“你們習(xí)武一定切記除了強身健體最重要的是要保家衛(wèi)國”，可見從一開始，黃飛鴻主持正義懲戒黑惡的形象已經(jīng)基本確定，而后來的各種人物設(shè)定盡管變化，但都沒有脫離這個基調(diào)，加上關(guān)德興特定的身形和氣質(zhì)，“黃師父”的武俠形象，自第一部“黃飛鴻”電影以來一直是以一個匡扶正義訓(xùn)誡黑惡，以家國為己任的武術(shù)家藥師形象出現(xiàn)的。

在以關(guān)德興為主要演員的1969年以前的“黃飛鴻”電影中，黃飛鴻一直是以電影中角色所稱的“黃師父”那種長者形象出現(xiàn)的，但這種人設(shè)幾乎一直是以一個單一的形象出現(xiàn)。進入20世紀70年代以后，關(guān)德興飾演的“黃飛鴻”已經(jīng)達到七十五部之多，這也不能不怪觀眾已經(jīng)對這種帶有一定說教特點的人物產(chǎn)生了認同上的疲乏，于是“黃飛鴻”電影在這個時期進入了一個探索時期，這種探索當然是多方面的，無論是故事的背景，還是拍攝制作設(shè)備都進行了更新?lián)Q代，本文主要指的是“黃飛鴻”這個人物的造型和性格設(shè)定。在20世紀70年代，一共產(chǎn)生了八部“黃飛鴻”電影，主演黃飛鴻這一角色的演員也是各不相同，所塑造的黃飛鴻形象也是各有特色，他們既有延續(xù)著關(guān)德興風(fēng)格的俠醫(yī)（史仲田《黃飛鴻義取丁財炮》），也有木訥善良的呆小子（劉家良《陸阿采與黃飛鴻》），應(yīng)該說這一時期的“黃飛鴻”電影并沒有一個鮮明的制作風(fēng)格和思路，如果要從觀眾接受度來說，成龍的《醉拳》所塑造的黃飛鴻形象則比較具有代表意義。在《醉拳》中，黃飛鴻不再是一個好為人師諄諄教誨年輕人的長者，他變成了一個富家少年，頑劣生事但生性善良好打抱不平，在不停地拔刀相助中捅下一個又一個的簍子，面對著刻板傳統(tǒng)的嚴父的懲罰依然會插科打諢，時不時令人發(fā)笑?！柏S富的人物特征而非明顯單一的理念化身……《醉拳》獲得成功，還有一個很重要的原因——70年代年輕電影觀眾的口味”[2]，這個“黃飛鴻”一經(jīng)出現(xiàn)銀幕，立即受到了當時年輕人的歡迎，也正是因為如此，《醉拳》中的黃飛鴻形象開始取代之前的關(guān)德興的“黃師父”，為人們所接受，這個形象的性格特征甚至開始被后來的創(chuàng)作者們吸納，成為豐富黃飛鴻性格的一個重要元素。

20世紀80年代的“黃飛鴻”電影生產(chǎn)進入低谷，除了70年代延續(xù)而來的《黃飛鴻與鬼腳七》（1980）和《勇氣無懼》（1981）再無新作問世，直到1991年黃飛鴻題材電影項目被再度啟動，這就是后來被認為是最經(jīng)典的“黃飛鴻”系列的徐克的黃飛鴻電影。至此，“黃飛鴻”電影進入一種成熟的創(chuàng)作風(fēng)格時期。

縱觀徐克擔任導(dǎo)演、編劇或者監(jiān)制的七部“黃飛鴻”電影，“黃飛鴻”電影的故事情節(jié)也從民間的紛爭上升到家國畏難與黃飛鴻的個人情感交織（引入“十三姨”這個人物），“把近代題材的故事表現(xiàn)成現(xiàn)實諷喻的世紀寓言，從而具有了深刻的思想性”[3]。從西方學(xué)成歸來的新浪潮代表徐克也將黃飛鴻這個人物已經(jīng)賦予了全新的精神內(nèi)核，“在80年代以前……形象……武師、跌打醫(yī)生、藥房少東家和地方民團教練……”[4]，而到了90年代，這個人物形象完全重構(gòu)，他成為了極具有代表性的人物代表：民族英雄及國家危難中艱難求存的見證和思想者。這個人物形象已經(jīng)不在是一個局限于救危扶貧主持糾紛的武師和跌打醫(yī)生，他一躍在歷史大潮面前，面對著的是中國半殖民地的艱難生存圖景，和他交手的也不再是地痞無賴、惡霸奸商，而是中國買辦和外國資本家，甚至侵略者也是黃飛鴻撻伐的對象。編導(dǎo)已經(jīng)將中國的俠文化的范疇擴大，而將文人儒生的“修齊治平”“憂國憂民”“天下興亡匹夫有責(zé)”士文化賦予給了黃飛鴻，讓這個人物以“俠”的身份在歷史劇變和家國蒙難中承擔起中國文人的精神終極追求，所以可以毫不夸張地說，“黃飛鴻”電影中黃飛鴻作為一種“俠”的形象，直到徐克《黃飛鴻》（1991）誕生，才真正地走向成熟，他已經(jīng)不再是武學(xué)上的俠，而是借一個動亂的時代充滿著中國士大夫文人追求和寄托的一個“俠”。需要指出的是，這個黃飛鴻還并不是儒俠，他并不是一個知書達理富于學(xué)識的人，他也僅僅還是一介武人，一個藥鋪先生，他甚至沒法和歸國的十三姨相比，但是在這個人物身上，卻散發(fā)著濃烈地家國情懷，他是一代救國圖存的仁人志士的精神鏡像。

在徐克版本的“黃飛鴻”電影于1997年完成最后一部后（盡管這期間其他電影人也制作了一些鬧劇“黃飛鴻”電影），“黃飛鴻”電影進入了市場低潮，一直到2015年才出現(xiàn)《黃飛鴻之英雄有夢》?？陀^地說，這部電影在制作水準上的進步是值得肯定的，電影的鏡頭運動和特效已經(jīng)相對于前作好了很多，但是這部電影在黃飛鴻形象的塑造上是失敗的，資深的香港電影人列孚直接撰文批評這部聲稱拍給年輕90后觀眾的黃飛鴻電影“過分夸張地將黃飛鴻描繪成老到的有組織、有策略、有預(yù)謀并有行動的地下組織領(lǐng)袖……被閹割了的特定人物”[6]，除了故事上的薄弱之外，人物幾乎成為了“一個拿著砍刀不停打打殺殺的古惑仔阿飛”[6]，再無俠氣可言，這是編導(dǎo)在塑造黃飛鴻人物的一個極大敗筆。

3　“每個時代都有不同的黃飛鴻”[7]

電影作為一種文藝樣式，某種角度說當然是社會存在的一個鏡子，在這個文藝形式的“鏡像”中，電影肯定是當時的社會思潮和理想的一種反映。黃飛鴻在每個年代的“黃飛鴻”電影中都呈現(xiàn)出了不同的精神風(fēng)貌，他們或可能是青年或可能是中年男子，或可能是社會調(diào)解員、惡棍懲戒者，或是搗蛋小子、唯唯諾諾的悶瓜，也可以是憂國憂民拯救國難的一代宗師，在這些不同的形象背后，是不同的年代人們的思緒和追求的投射。20世紀80年代的文藝風(fēng)氣催生了黃飛鴻形象的集大成，而新世紀頭十年的粗鄙年代和反智思潮土壤終于孕育出了“古惑仔阿飛”的奇葩，而至于以后的“黃飛鴻”電影如何走向，如何發(fā)展，黃飛鴻本身的形象如何塑造和流轉(zhuǎn)，則又是一個值得關(guān)注和研究命題了。

[1]曹文正.中國俠文化史[M].上海:上海書店出版社,2014.

[2]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[3]韓云波.中國俠文化：積淀與傳承[M].重慶:重慶出版社,2005.

[4]陳墨.中國武俠電影史[M].北京:中國電影出版社,2005.

[5]列孚.徐克《黃飛鴻》系列研究.當代電影[J].當代電影,1997(3).

[6]龍斌大話電影.[EB/OL].http:// xiyou.cntv.cn/v-93a64abe-bd95-11e0-b474-a4badb4689bc.html

[7]第十放映室.中國網(wǎng)絡(luò)電視臺[EB/OL].http://xiyou.cntv. cn/v-93a64abe-bd95-11e0-b474-a4badb4689bc.html

袁道武（1989-），男，江蘇鹽城人，在讀碩士研究生，研究方向：電影劇本創(chuàng)作。