李 翔

（作者單位：武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

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《童話鎮(zhèn)》
——后現(xiàn)代手法下的現(xiàn)代主義童話

李 翔

（作者單位：武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

摘 要：《童話鎮(zhèn)》（《Once upon a time》）是由美國(guó)廣播公司ABC在2011年金秋推出的劇集。該劇的故事情節(jié)由《迷失》制片人Adam Horowitz和Edward Kitsis構(gòu)思，描述了一個(gè)發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)里的“黑色童話故事”。這個(gè)讓童話故事中的角色們走出幻想、進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的電視劇于2011年9月18日晚間20：00檔剛剛播出就為ABC贏得了2年來(lái)電視網(wǎng)新劇中最高的首播收視率，同時(shí)也加入了“年度十佳電視劇”之列。

關(guān)鍵詞：童話；現(xiàn)代藝術(shù)；現(xiàn)代性

目前，有關(guān)《童話鎮(zhèn)》的論文大多注意到了其鮮明的后現(xiàn)代主義敘事特點(diǎn)，將其對(duì)原童話的成功解構(gòu)與重構(gòu)定義為全新的后現(xiàn)代童話；然而通過(guò)對(duì)該劇敘事內(nèi)容進(jìn)行分析，《童話鎮(zhèn)》一劇在良好運(yùn)用后現(xiàn)代敘事技法的基礎(chǔ)上，其實(shí)仍未逃脫傳統(tǒng)的現(xiàn)代敘事主題。

本文從文本角度對(duì)《童話鎮(zhèn)》進(jìn)行分析，從手法及內(nèi)容方面剖析其敘事手法、主題及背后成因。

1 敘事手法的后現(xiàn)代主義

格林曾經(jīng)說(shuō)：“童話是神話殘留的碎片，反映了原始社會(huì)的許多社會(huì)文化信息?！眲〖谱髡吡肀脔鑿降倪x擇了在童話這一“元敘事”文本基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，勢(shì)必為觀眾帶來(lái)全新的故事。而特殊的敘事基礎(chǔ)也為劇集敘事手法中的后現(xiàn)代特征敘事元素提供了可能。

1.1 拼貼

拼貼是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中廣泛使用的一種手法，是將各式各樣成形的圖像按照創(chuàng)作者的構(gòu)思結(jié)合在一起，構(gòu)成一幅新的圖案。

《童話鎮(zhèn)》編劇同樣將拼貼手法運(yùn)用到劇集創(chuàng)作中，把各種既成文本加以組合，成功地運(yùn)用了這一后現(xiàn)代的敘事技法。這里有白雪公主、灰姑娘、小紅帽、睡美人、匹諾曹、瘋帽子和科學(xué)怪人。在這里，白雪公主可以騎馬射箭，小紅帽是狼人，對(duì)于這些人物和故事我們似乎是耳熟能詳?shù)?，但在《童話?zhèn)》里他們將展現(xiàn)全新的形象。

《童話鎮(zhèn)》幾乎顛覆了人們對(duì)原本人物與敘事內(nèi)容的所有認(rèn)知，經(jīng)典童話人物被編劇對(duì)不同情節(jié)內(nèi)容的拼貼變成了觀眾們眼中“最熟悉的陌生人”。例如，編劇將灰姑娘和侏儒怪的故事進(jìn)行了拼貼，灰姑娘不是因?yàn)榈玫搅讼膳膸椭軌騾⒓油踝拥奈钑?huì)，而是和侏儒怪定下了交易，用自己的第一個(gè)孩子換取參加舞會(huì)的機(jī)會(huì)（拼貼侏儒怪原本故事中普通姑娘為了嫁給王子以自己未來(lái)第一個(gè)孩子為代價(jià)與侏儒怪交易情節(jié)）。

這一技法在接下去的文本中被頻繁征用，仔細(xì)觀察劇中人物可以得知，劇中不同的童話故事人物及元素藉此技法進(jìn)入“童話鎮(zhèn)”，在這里承擔(dān)起重要程度不盡相同的敘事功能。

1.2 互文性

童話鎮(zhèn)的成功原因之一也在于對(duì)互文技法的成熟運(yùn)用，“引文文本之所以明白易懂，是因?yàn)樗麄兘⒃谌魏螘r(shí)間發(fā)生于任何地方的根深蒂固的話語(yǔ)之上，它們是已久的民間話語(yǔ)記憶的一部分?！盵1]

《童話鎮(zhèn)》劇集從一開(kāi)始就在大量的使用互文技法，其劇名《Once Upon A Time》即將觀眾拉入對(duì)話之中，童話故事大多是從“很久很久以前”（Once upon a time）開(kāi)始，這一功能將敘事從現(xiàn)在，從讀者、觀眾、或講述者的日常生活中分離出來(lái)，帶入童話世界，基于一個(gè)熟悉的形式于劇集伊始為觀眾們制造了一個(gè)古老故事的假象，而其后的平行同步發(fā)展的時(shí)空線索則通過(guò)大量互文文本的介入使得故事情節(jié)幾乎淹沒(méi)在了異文本的組合狂歡里。劇集中白雪公主在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里不吃蘋(píng)果，原因就在于在童話世界中她曾經(jīng)差點(diǎn)被蘋(píng)果毒死，而王后的化身鎮(zhèn)長(zhǎng)則在自家庭院中種了蘋(píng)果樹(shù)。

白雪公主等故事是所有人都知道的文本，敘事者們用全新的敘述結(jié)構(gòu)了之前這種霸權(quán)，它結(jié)構(gòu)了以往敘述人的絕對(duì)權(quán)威，改變了以往敘述人為主動(dòng)，接受者為被動(dòng)的呆滯狀態(tài)，同一個(gè)童話文本（元敘事）有了全新的內(nèi)涵。

2 敘事主題的現(xiàn)代性

可以說(shuō)，所有完全的后現(xiàn)代敘事在其顛覆意義的行為當(dāng)中都包含著對(duì)另一個(gè)新的意義的探尋。因此，像美國(guó)學(xué)者杰克·齊普斯所說(shuō)的那樣，對(duì)經(jīng)典童話敘事模式的后現(xiàn)代反叛不是簡(jiǎn)單地“將他們打碎的那些童話故事組合成新的整體”，而是“使我們認(rèn)識(shí)到還存在著結(jié)構(gòu)和看待這些故事的不同方式”，進(jìn)而“提出能夠改變我們生活的想象之道。”[2]

然而通過(guò)分析文本內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)，《童話鎮(zhèn)》運(yùn)用后現(xiàn)代手法的背后其實(shí)并沒(méi)有以一種新的意義來(lái)取代長(zhǎng)期以來(lái)為主流意識(shí)形態(tài)所定義的意義，眾多文本碎片似乎成為吸引觀眾收看的一個(gè)亮點(diǎn)，表層之下似乎很難搜集起一個(gè)共同的、新的意義。相反通過(guò)分析文本中主要人物形象可以發(fā)現(xiàn)，《童話鎮(zhèn)》其實(shí)為我們講述的還是一個(gè)現(xiàn)代主義的童話故事。

本文對(duì)于《童話鎮(zhèn)》敘事內(nèi)容的分析主要集中于劇集的人物內(nèi)涵部分。作為串聯(lián)起整部劇集的主人公，艾瑪是白雪公主與白馬王子——這2個(gè)最經(jīng)典的童話人物的女兒。艾瑪作為主人公，相當(dāng)于所有救贖故事中的“the one”（救世主、超級(jí)英雄）。這個(gè)“救世主”作為一名現(xiàn)實(shí)生活中的普通人是一個(gè)頑固不化的懷疑論者，她一直都不相信自己是救世主，只想過(guò)普通人的平淡生活。這樣的形象被之前的研究者確定為“后現(xiàn)代主義的反英雄形象”[3]，而對(duì)于非英雄的定義，國(guó)內(nèi)外文學(xué)批評(píng)家很少涉及。

是否那些擁有著不屬于英雄人物的性格弱點(diǎn)和能力缺陷的“英雄”形象就被定義為“反英雄”？此處需要將“反英雄”形象與“非英雄”形象進(jìn)行區(qū)分。

英雄，是很多故事不可或缺的形象。在現(xiàn)代主義之前，重要的文學(xué)作品尤其是詩(shī)歌和戲劇，通常塑造的都是巨人或英雄。而后普通人開(kāi)始成為文學(xué)作品的主人公。非英雄成為這一時(shí)期的主要人物形象，文學(xué)創(chuàng)作中的主人公越來(lái)越接近“普通人”，也越來(lái)越失去了文學(xué)創(chuàng)作中傳統(tǒng)主人公的相關(guān)品質(zhì)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，雖然西方的社會(huì)形勢(shì)和精神氛圍發(fā)生了變化, 但是現(xiàn)代資本主義的基本矛盾并未解決，某些方面反而變得更激烈、更尖銳，至此反英雄形象開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)?！独事兰o(jì)文學(xué)指南》對(duì)非英雄和反英雄的定義做出了一些比較精確的區(qū)分：“非英雄的概念不同于反英雄。前者指的是二十世紀(jì)所塑造的人物形象，包括自然主義和現(xiàn)代主義中的人物形象；后者指的是后現(xiàn)代所塑造的人物形象。”

“在小說(shuō)中反英雄是一個(gè)英雄原型。這個(gè)角色的性質(zhì)或目的是與傳統(tǒng)的英雄主義背道而馳的?！薄胺从⑿鄄皇切麚P(yáng)廣大，尊嚴(yán)，權(quán)利或英雄主義，相反，英雄是渺小的，可恥的，被動(dòng)的，無(wú)效的或者不誠(chéng)實(shí)的。”

美國(guó)學(xué)者約瑟夫·坎貝爾曾在《千面英雄》中指出，美國(guó)英雄敘事的模式就是：一個(gè)英雄從平常生活中走進(jìn)一片超自然之疆域，獲得驚人能力，迎接巨大挑戰(zhàn)，結(jié)束神秘之旅，將福祉分享給人類(lèi)。

因此，從劇集敘事本身分析，主人公艾瑪?shù)挠⑿凼论E其實(shí)仍未逃脫現(xiàn)代敘述的范疇，缺乏成為“救世主”的自覺(jué)與愿望的艾瑪價(jià)值觀本身并未抵抗社會(huì)，其本質(zhì)仍屬于現(xiàn)代主義范疇內(nèi)的“非英雄”形象。

3 沒(méi)有消散的現(xiàn)代性

20世紀(jì)60年代是美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)入后現(xiàn)代歷史階段的起點(diǎn)。以金錢(qián)為第一衡量目標(biāo)的文化制造商們自然也不會(huì)刻意選擇一個(gè)帶有極大風(fēng)險(xiǎn)性的表現(xiàn)主題，美國(guó)進(jìn)入了“后英雄時(shí)代”。

然而過(guò)度的娛樂(lè)性在不知不覺(jué)中慢慢削減著整個(gè)社會(huì)的深度。在后現(xiàn)代文化主潮的影響下，大眾傳媒滿足受眾的感官要求放在第一，刻意的選擇和安排傳播過(guò)程中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，甚至不惜斷章取義抑或過(guò)度夸張。

實(shí)際上，當(dāng)今任何國(guó)家要獲得充分的發(fā)展，都必然要經(jīng)歷以實(shí)現(xiàn)人的主體性為目標(biāo)的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。在這樣的情況下，一種現(xiàn)代性后現(xiàn)代性雜糅形式的出現(xiàn)也就不足為奇了。

這樣的辯證方式在美國(guó)英雄主義電影的傳播過(guò)程中也可以得到很好的詮釋。一方面英雄主義作為一種沒(méi)有消散的現(xiàn)代性有著極大的存在價(jià)值；另一方面，超能英雄、動(dòng)作英雄等英雄形象在很大程度是都借助了電影工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步，昔日人們只能在腦海浮想的漫畫(huà)情節(jié)變成了大銀幕上的視覺(jué)奇觀將觀眾們吸引到影院，可以說(shuō)正是后現(xiàn)代性的娛樂(lè)精神給了人們一個(gè)間接接受現(xiàn)代性的機(jī)會(huì)，這也從另一方面說(shuō)明了美國(guó)當(dāng)今社會(huì)文化現(xiàn)代性后現(xiàn)代性雜糅的復(fù)雜狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]克里斯蒂娜·威爾基·斯蒂布斯.互文性與少兒讀者[M]//郭建玲,等,譯.北京:少年兒童出版社,2008.

[2]杰克·齊普斯.作為神話的童話/作為童話的神話[M].趙霞,譯.北京:少年兒童出版社,2008.

[3]李澄澄.《童話鎮(zhèn)》：后現(xiàn)代主義的童話——對(duì)傳統(tǒng)童話的解構(gòu)與重構(gòu)[J].東方藝術(shù),2013(z2).