鄢 源

（作者單位：四川大學藝術學院）

邊緣化表達的獨立影像
——以杜海濱導演的《鐵路沿線》為例

鄢 源

（作者單位：四川大學藝術學院）

“妓女民工黑社會，窮山惡水殘疾人”邊緣化的獨立紀錄片經(jīng)常飽受質疑。近二十年，一批又一批的獨立紀錄片導演大多都是在社會底層那一群邊緣化群體中“偷著”他們的故事，表達著自己的創(chuàng)作思想。杜海濱導演一直在對邊緣化的探索上做著努力，《鐵路沿線》是他早期的代表作之一，本文以此為例進行分析。

邊緣化；獨立紀錄片；杜海濱；鐵路沿線

獨立，是游走于行業(yè)的主流體制以及商業(yè)的束縛之外，有著創(chuàng)作者的獨立的精神，藝術的追求。杜海濱，獨立紀錄片的代表人物之一。1998年下半年，還在大學的他，帶著家人送的VHS攝像機獨自走出去拍攝完成了《竇豆》，雖未獲獎，卻將杜海濱帶上了獨立影像的道路。隨后的《鐵路沿線》《傘》《1428》等均在紀錄片領域，產(chǎn)生了不同的反響。本文將從杜海濱的《鐵路沿線》展開論述獨立紀錄片導演邊緣化表達的獨立影像。

1 《鐵路沿線》中的邊緣化探索

將《鐵路沿線》的誕生用偶然一次，絕不為過，自然也是杜海濱有一雙善于發(fā)現(xiàn)紀錄選題的眼睛，一顆藝術人的敏感內心。在杜海濱為一部劇情片采景外出的路上，火車路過寶雞的鐵路沿線?；疖噥韥硗穆飞希藕I放下了腳步，他看到這樣的一群人們，他們以賣廢品或者偷盜為生，最小的年紀年僅九歲。杜海濱手持著一部掌中寶，便深入到了這一群人當中。

杜海濱說：“在任何一個城市的街道上，都能看到這樣一些人，也曾經(jīng)有過一種沖動，想走上去與他們交談聊天。”邊緣化的群體，長期以來由于受到人們的不包容甚至排斥，常常都具有自卑，很難溝通的特點。紀錄片的本質之一，就是把現(xiàn)實的人際交往與電影創(chuàng)作相結合起來的一個創(chuàng)作方法，紀錄片的人際交往往往是以真誠為標準的。杜海濱操著一口標準的陜西話，未表來意，只是單純友好地從與他們進行生活的溝通，慢慢打消了他們警惕防范的心里，走進了他們的生活。

在初次見面聊天之后，杜海濱曾將他身上的兩百塊錢給了他們。對鳳翔，一個身患重病，卻染滿功利心思的流浪漢，杜海濱拒絕了施舍。在當天拍攝結束后，去醫(yī)院給鳳翔買了許多的藥，自此之后再也沒有以金錢的形式施舍過任何一個被攝者。到今天，與杜海濱談及到紀錄片被攝者要求收費的問題，杜海濱表示這么多年，從來沒有再給過被攝者費用了。涉及了金錢，在鏡頭前的他們，將不再真實。獨立紀錄片影片本大多就是邊緣化的群體和主題，追求有極高的真實性。

20年的發(fā)展史，讓獨立者不僅僅只是孤芳自賞，越來越多的人關注到了獨立紀錄片的存在。而帶給觀眾“真實”“震撼”之后，卻是撕碎這一個邊緣化群體的傷口付出的代價，觀眾看到的是一段時代下的悲情，而對于他們，卻是鮮血淋漓的現(xiàn)實。社會的底層邊緣，弱勢群體，這些字眼敲在了他們的身上。他們的特殊身份和許多生活隱私是見不得光的，而曝光，將對他們未來的生活造成極其嚴重的影響。

在倫理傳播的方面，邊緣化的表達一直是獨立者們的詬病。杜海濱在《鐵路沿線》里的素材很多，但成片就只是那幾個人的故事。故事的最后，是杜海濱半年后再次回去到寶雞的鐵路沿線，去看望他們。他們有的有了新家庭，有的找了工作，有的沒了音訊，但片中每一個人物都走上了自己的人生道路。在其后杜海濱的每一部片子都是如此，拍完的是故事，在最后，都會交代這些悲情之后的溫暖。而在最后的傳播途徑上，反而會淡化互聯(lián)網(wǎng)這一個平臺，讓紀錄片在塑造真實的同時，也保護真實。

2 融入美學的邊緣化表達

在美學角度，獨立紀錄片往往以“悲劇”文明，而他又不是傳統(tǒng)戲劇上對悲劇的定義，崇高美以及優(yōu)美的毀滅，僅僅只是去展示一群人或一個人是有多么的悲情罷了。不僅如此，獨立紀錄片的導演，大多不是導演影視專業(yè)出身，他們可能來自各行各業(yè)，由于攝像機的普遍，攝影技術的平民化。更多人走入了這個行業(yè)，讓影像無論是從拍攝者還是被攝者主題都走入了草根化，但同時也讓美學與紀錄片的平衡打破。

《鐵路沿線》是一部自述式訪談加采訪相結合的方式，片中有1/4的章節(jié)是導演自己在講述鐵路沿線的這個故事，自己拍攝的這個過程。不是單一的用故事講故事，而是用語言去處理故事。在一個短期拍攝的紀錄片里，往往不能很好地表現(xiàn)這一個真相的前因后果，甚者容易造成觀眾的誤解，看到垃圾場便會聯(lián)想到這個地方的居住環(huán)境的惡劣，聽到一些極端的聲音便容易理解這是在諷刺些什么。用一種看似主觀實際但又最客觀的方式講故事最好不過，由于獨立紀錄片往往只是由一人或是幾個人的小團隊拍攝而成，其主觀性往往有個人化的傾向。真實之內又有真實，導演本身用鏡頭語言講不清的故事在融合自述式訪談，反而完整了該影片的敘事結構。

美學，作為一種主觀意識形態(tài)的產(chǎn)物，往往是在無數(shù)的理論實踐中生成的，不是紙上談兵，空口白話而已?！惰F路沿線》里面，盡管只是手持的掌中寶拍攝，畫質和機位是本身的局限，可這樣并沒有困住導演本身對鏡頭的追求。在采訪“火狐貍”時，他講到一半哽咽了，火車轟隆隆的開過沿線，杜海濱并沒有將鏡頭對準即將搖搖欲墜的眼淚，而是一個搖鏡頭，半邊的天空，行駛而過的火車，一個長長的鏡頭。無言的一個空鏡頭，更有了沖擊力，同時也是杜海濱對流浪漢的尊重。生活的無奈將他們壓得很累了，也就不需要把脆弱再給別人看了。

在對這些邊緣化人物的刻畫，杜海濱一直都是以這樣的一種態(tài)度，客觀真實，包括對自己在紀錄片里的呈現(xiàn)。他也做錯過，給過他們錢，有過不好的心態(tài)，真實里的真實都紀錄在他的攝像機里。將美學與獨立的影像相結合，不僅僅是追求更是尊重。

3 獨立導演對影像的追求

在杜海濱新作《少年小趙》成都展映時，有一個新興紀錄片導演對杜海濱提出了質疑。認為他在《少年小趙》的畫面追求上太低，現(xiàn)在的技術水平可以追求更高的畫面。然而杜海濱卻說：“我只想在紀錄片上找到一個平衡點?！睙o論是在畫面的追求以及對整個紀錄片的追求，杜海濱一直都在尋求這樣一個平衡點。

低成本，小制作的獨立紀錄片一直都處在被議論成粗糙，拙劣的風口浪尖。導演們想去表達，卻又有心無力，許多都處在失落的低潮里。得不到資金的支持，得不到社會的認可。在制作紀錄片這一個平衡秤上，始終朝著一方在傾斜。也就是因為許多的導演從一開始就過于的追求目的，忽視了表達，再去想如何得到一個好的選題，卻總是忽視身邊的一切。

杜海濱不是一個純粹的獨立紀錄片導演，但自從拍攝《竇豆》以來，快接近20年的時間，他從未間斷的拍攝紀錄片。他總是會接許多的劇情片的活，也會接下廣告的拍攝等，他會從事各行各業(yè)的導演拍攝工作。而獨立紀錄片，只是他靈魂深處的東西。每拍攝一部紀錄片的時候，杜海濱總是在干著其他的工作，用著其他工作所獲取的資金再投入到這個紀錄片的拍攝。很多時候，拍攝一個紀錄片，就是無盈利的事情。這本身就是獨立的事情，是自己的追求。其藝術價值本身上，就是極高的。

但獨立制作人過度的沉溺于個人話語的創(chuàng)作，也是獨立紀錄片的一大問題，紀錄片的很大一個問題在于選材，題材是一個紀錄片成功的關鍵。而獨立制作，總會讓一些問題過于的單一，為了邊緣而邊緣、為了先鋒而先鋒，題材狹窄，視野不夠開闊。雖目的是注意關懷，卻總是因為過度的邊緣化而失去本質。作為一個獨立的導演，思想不應該就是單一獨立的，一個話題總是在頭腦風暴后才會更加的深入。

在探索邊緣化的問題的同時，獨立者們不能失去對主流社會的認識與關注。杜海濱在拍攝《鐵路沿線》《人面桃花》之后，仍然在《2046》這種災難片下找到很好的切入口，獲得極大的社會反響力。新作《少年小趙》又是換了一個方式，表達著90后對愛國主義的詮釋。一個獨立者不斷的在自己的道路上探索，用不同的方式表達所謂邊緣化的影像。

鄢源（1999-），女，廣東佛山人，本科在讀，研究方向：廣播電視。