文：魯虹TEXT: LU HONG

再造新墨韻
——解讀蔡廣斌新近的藝術追求

RECREATE THE NEW STYLE OF INK-WASH PAINTING - INTEPRETATION OF CAI GUANGBIN' S RECENT ARTISTIC PURSUIT

文：魯虹TEXT: LU HONG

從藝術家蔡廣斌的藝術創(chuàng)作年表來看，20世紀90年代是他尋求新藝術風格的重要時期。雖然當時抽象水墨比較紅火，處于上升階段，但他卻并不怎么看好抽象水墨。據我所知，一是他感到“中國抽象藝術的生成土壤并不堅實”。①二是他認為“抽象水墨與中國當代藝術相比差得太遠，基本上是做做肌理、拓印、拼貼，太表面化了”。②在后來的一系列訪談中，他進一步說明了他的想法，即認為抽象水墨一方面對現實介入得不夠，另一方面也缺乏深刻思想的表達。應該說，正是基于以上思考，他在新世紀的水墨探索中，邁出了很有意義的一步?？梢韵胍姡绻踩プ冯S一些抽象水墨藝術家的做法，決不可能脫穎而出。

1999年，蔡廣斌從哈爾濱調到了上海。他很快就敏銳地發(fā)現，由于上海那密集的“水泥建筑森林”長年處于灰色的云層之下，所以總是顯得灰蒙蒙的。此外，在這個十分商業(yè)化的地方，人與人的溝通也特別困難，每個人好象都在防范著別人。用法國存在主義哲學家薩特的話來說，“他人就是你存在的監(jiān)獄”。這樣的感覺雖然讓他非常困惑與不安，卻使他對不斷映入眼簾的窗子印象很是深刻。經過很長時間的思考與摸索，他開始了《窗》系列的創(chuàng)作。在這些作品中，他常常有意識地將許多“窗”堆積或排列起來，且在其中表現了一張張既孤獨、壓抑、憂郁、緊張，又渴望與人交流的臉，充分顯示了人渴望進行社會交際的本能在異化社會中所遭遇的一份尷尬。這種體會，由于很多人都有，所以人們也很容易理解他的畫，并產生了良性互動的關系。而在藝術處理上，他既十分強調對影像的借用，③亦很注意對傳統(tǒng)水墨表現方法的運用。毫無疑問，恰恰是在影像與水墨的相互交融中，蔡廣斌初步形成了個人的獨特藝術面貌，也得到了較為廣泛的學術認可。

本來，蔡廣斌完全可以對作品《窗》系列展開更加深入的探索，因為他不僅獲得了圖像與技法上的專利，而且在市場上也有一定的斬獲。大家知道，在當代藝術界，受利益的驅使，一些藝術家一旦獲得了某些專利，就會不斷重復自己，并心安理得。十分難得的是，這位永難滿足的藝術家卻不愿意這樣。在一次黑夜去崇明的路上，因突發(fā)了要以皮膚的起伏變化和微妙表情來表現人之深層心理的想法，他竟果斷放棄了自己5年來十分熟悉的題材與手法，進而開始了全新的探索。要是以水墨創(chuàng)作的歷史作為大的背景，我們并不難發(fā)現，蔡廣斌所想要解決的藝術難題，顯然是前無古人的。既有很大的難度，也很有發(fā)展的希望——前者是因為沒有人處理過，沒先例可循；后者則因為他可以用古人所沒有的知識優(yōu)勢去解決古人沒有解決過的新問題，所以，我也將其稱為當下水墨創(chuàng)作中的“強問題”，在我看來，這相對已被古人解決得很好，卻無多大發(fā)展空間的傳統(tǒng)性“弱問題”肯定要有意義得多。④那么，接下來，他就得想辦法以獨特的表現方式去達到自己的目的?？蛇@絕非易事，通過對藝術史的學習使他深深知道，一個藝術家的想法再好，倘若不落實到具體的藝術語言創(chuàng)造上，那也只是白搭。比如塞尚，他就以個人創(chuàng)造的藝術語言表達了他對世界新秩序的理解，他的風格也由此確立。他不會也不可能借用安格爾式的表現手法去進行藝術表現。對他而言，觀念就體現在具體的表現方法中，反過來，具體的表現方法也成就了他的觀念，這二者是絕對不可分的。同理，蔡廣斌在有了新的追求與想法后，重要的還是要解決好形式或視覺表現的問題。在這里，新觀念與新想法并不可能直接轉換成新的表現方法，后者也不可能是前者隨手可以拿來套上的外衣。它至多只能促使藝術家去思考相關問題，再想辦法加以有效解決。大量的事實足以證明，藝術終究是以形式存在的，而形式在很大程度上是一個自足的生命體，它不僅有自己的歷史，也與特定的技術、工具、材料密切相關。不深入其中，并有獨到的研究，一個藝術家就不可能有大的作為。所以，一個優(yōu)秀的藝術家決不能僅僅為思考而畫畫，更重要的是要為觀看而畫畫，并使觀眾通過觀看去體會隱含于其中的思想內容。事實上，無論是法國藝術史家福西永，還是德國學者希爾德布蘭德，都在他們的書中說過圖像與形式是兩回事，不可混為一談。⑤故一個藝術家只依靠圖像而不解決好形式問題是根本行不通的。從這樣的角度出發(fā)，蔡廣斌用很大的精力對以往的表現手法做了必要調整：

蔡廣斌《2015.3.6—lidubeijing》 水墨、影像 240cm×1302.3cm 2015年

蔡廣斌《2016.2.22—中環(huán)高架》 水墨、影像 240cm×972cm 2015年

首先，從揭示當下人的深層心理出發(fā)，他對影像的借用有了更深入的推進，一方面是從照片圖像擴大到了網絡圖像，繼而擴大到了手機圖像——比如在《他拍·舊去》系列中，他就借用了大量照片圖像與網絡圖像，而在《自拍》系列中，則大量借用了手機圖像，其中還有對手機晃動圖像的表現。當然，這也使他涉及了人的隱私問題；另一方面，他在畫面上更加強調對面部或肢體局部做大特寫式的處理——比如在《舊去》系列中，他就堆積了許多表現兒童面部的特寫圖像，但在同一系列的第49、54等圖中，則表現了特寫的肢體。而且，在展出時，他還在一些作品的旁邊配上了與心理內容相關的圖片——比如，在作品《熱點·2012A》中，他就將畫有男少年特寫頭像的畫放在了右邊，而在左邊并置了一張少先隊員在迷霧中行走的圖片。按他自己的說法，這更有利于交待來自社會的信息源，并加深作者對作品的理解與交流；

其次，與上面緊密相聯的是，在創(chuàng)作中，他盡管大量引入了影像，但并沒有止于影像。為了強化對皮膚感覺的表達，也為了突出水墨的特殊韻味，他不但沒有以寫實油畫的方式去轉換影像，而且完全放棄了過去對線條與筆蹤的追求。而在作畫時，他則更多是在有漆的木板上直接放置宣紙，然后用水將紙打濕，并以軟刷子調墨進行無數遍的渲染，此外，還采用了噴、灑、吹、折等多種新的手法。整個過程很有些像黑白照片在沖洗時逐漸成像一樣。后來的結果證明，這既使畫面的烘染更加細膩、更加豐富、更加微妙，也與他想要表達的思想觀念建立了一種緊密的內在聯系。特別重要的是，他也由此創(chuàng)造了一種前無古人的新墨韻，從而為水墨的表現開辟了一種全新的可能性，這是極其不容易的。一部水墨發(fā)展史告訴我們，傳統(tǒng)中的水墨藝術家在作畫時，總是要強調“書法用筆”的價值觀，即使用潑墨或上顏色時，也要執(zhí)著地強調所謂用筆的味道，而藝術家蔡廣斌恰恰在這一點上逆反了傳統(tǒng)，著名批評家劉驍純曾經在接受雅昌藝術網記者采訪時高度評價了他的這一創(chuàng)造，認為他的無筆痕渲染法既與傳統(tǒng)有聯系，又有新的創(chuàng)造，其關鍵是在用水與用圖上出了新意，我完全同意他的看法。在此，我想補充一下：是對現代影像構型方式的借用促使蔡廣斌改變了水墨渲染的方式，與此相關，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好偏離了科技的圖像與德國藝術家里希特畫照片的表現方式，但這卻使他能夠把對現實的獨特感覺、對現代影像的自由借用在畫中以很中國的方式充分表達了出來，因此是具有藝術史意義的。

法國藝術史家福西永曾經在他的偉大著作《形式的生命》中⑥，談到了如下觀點，即一個時代的藝術，不僅包含當下出現的風格，也包含著過去幸存下來的風格，以及將來早熟的風格。我認為，在蔡廣斌創(chuàng)造的新藝術風格中，顯然具有以上三種因素。因為，他的作品既保持了水墨的材質特征與傳統(tǒng)水墨的渲染法，又體現了強烈的現代意識，從中，人們將可以重新認識水墨畫潛在的巨大表現力，所以很值得我們去關注、去研究。蔡廣斌與一些新水墨藝術家最大的不同是，作為一個現代知識分子，他能夠自覺地關注人的當下存在狀態(tài)，并在作品中表現出了強烈的人文關懷意識。恕我直言，這在整個新水墨界還是不多的，而這樣的高起點，則使他明顯超越了同時代的許多新水墨藝術家?？磥恚o水墨藝術注入新的活力，重要的是將自己的藝術創(chuàng)作活動直接放入當代文化的現實中去，完全依靠對西方抽象藝術的轉換遠遠不夠。不過，這樣做遠不是要簡單地獲得一種新的素材或圖像，而是為了在對現實的深刻體驗中，尋找到新的藝術觀念與問題，然后由此去尋找全新的表達方式。所謂觀念就是形式，形式就是觀念正是從這一意義上講的，它很適合于解釋蔡廣斌的近作。但這一點對那些只從形式上考慮問題的人，可能是永遠難以企及的。

蔡廣斌《2012.2013.2015 iphone自拍他拍·心理環(huán)境》 水墨宣紙 180cm×90cm、92cm×200cm、180cm×100cm、240cm×125cm 2014—2015年

2014年6月13日

注釋：

①蔡廣斌接受庫藝術采訪，2012年7月26日。另，他在訪談中用的是“實驗水墨”一詞，因為我感到他實際上談的是抽象水墨，故做了改動。

②馬艷《我更多關心人本身的問題》，2013年7月。

③因為在《影像挪用與水墨探索——解讀蔡廣斌的近作》（載于《藝術當代》2013年8期）一文中，我較詳細地談了影像挪用的意義與問題，故在本文中不再重復相關內容。

④詳見《影像挪用與水墨探索——解讀蔡廣斌的近作》（載于《藝術當代》2013年8期）。

⑤見（法）福西永著，陳平譯《形式的生命》，北京大學出版社2011年1月版；（德）希爾德布蘭德著，潘耀昌等譯《造型藝術中的形式問題》，中國人民大學出版社2004年6月版。

⑥（法）福西永著，陳平譯《形式的生命》，北京大學出版社2011年1月版。