文：侯瀚如 TEXT: HOU HANRU

丁乙作品 一位過度的極簡主義者

WORKS BY DING YI AN EXCESSIVE MINIMALIST

文：侯瀚如 TEXT: HOU HANRU

中國自1970年代末以來進入了一個全新的歷史階段。在長達數(shù)十年的封閉狀態(tài)之后，開始積極向外部世界開放。這個轉(zhuǎn)型對中國社會從日常生活到政治體制、從經(jīng)濟到文化的各個層面，都產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。一場輝煌激越的前衛(wèi)藝術(shù)運動在全國各地轟轟烈烈地開展起來，并在各個文化領(lǐng)域進行各式各樣的實驗。20年后的今天，我們可以看到這場藝術(shù)運動的豐碩成果。不僅當(dāng)代藝術(shù)已在中國文化版圖占有重要的一席之地，每年都有數(shù)百個規(guī)模大小不一的展覽，包括雙年展和常規(guī)性展覽，在許多城市舉辦；同時，藝術(shù)市場發(fā)展也日益蓬勃，獲得專業(yè)和一般媒體的支持。除此之外，中國當(dāng)代藝術(shù)已成為今天全球藝術(shù)不可或缺的構(gòu)成要素，許多中國藝術(shù)家都在各大主要國際藝術(shù)活動中扮演積極活躍的角色。

丁乙《十示 2016—B10》 日本手工紙上粉筆、炭筆 500cm×1185cm 2016年

丁乙《十示 2016—B10》局部 日本手工紙上粉筆、炭筆 500×1185cm 2016年

上海向來是中國現(xiàn)代化的實驗基地。20世紀(jì)50年代以前，作為半殖民地的上海，不僅是東方最具“國際主義”的城市，也是中國文化和藝術(shù)創(chuàng)造的一塊富饒的土壤。過去20年以來，尤其是20世紀(jì)90年代初起，在中國政府努力將上海重新建設(shè)成國際大都會的政策，以及中國加速發(fā)展現(xiàn)代化進程和融入全球經(jīng)濟的驅(qū)使下，上海力求重新發(fā)現(xiàn)這個傳統(tǒng)，重拾昔日的領(lǐng)導(dǎo)地位。事實上，回顧上海的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)上?，F(xiàn)代文化的遺產(chǎn)從未遭到徹底摧毀。相反的，一有適當(dāng)時機，上海藝術(shù)家和知識分子總能設(shè)法將他們的創(chuàng)造性想法付諸實施。20世紀(jì)80年代以來，上海的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)再次呈現(xiàn)生氣蓬勃的新氣象。然而，由于上海擁有深厚悠久的公民社會傳統(tǒng)，亦即社會承認(rèn)個人權(quán)利的合法性，鼓勵多樣性的發(fā)展，因此，上海的藝術(shù)創(chuàng)造從未成為一個主張相同價值和語言的集體行動。反之，縱使藝術(shù)家與藝術(shù)家之間經(jīng)常交流合作，藝術(shù)始終是一塊提供個人進行各式各樣表達的空間。上海的藝術(shù)創(chuàng)造是一個流動不定、聰穎敏捷、充滿辯證色彩的關(guān)系和分享網(wǎng)絡(luò)，不強迫任何人去追逐或參與任何特定的潮流或趨勢。藝術(shù)語言以最自然的方式演變發(fā)展，尊重每一個個人的選擇。

丁乙正是在這樣的語境下，于20世紀(jì)80年代中期開始發(fā)展他的藝術(shù)事業(yè)，他受到上一代藝術(shù)家的直接影響。這些藝術(shù)家（例如丁乙青年時期的老師余友涵）探索各種新的可能性。力圖重新建構(gòu)昔日上?，F(xiàn)代主義的記憶和傳統(tǒng)。當(dāng)然，從蒙德里安（Piet Mondrian）到巴內(nèi)特·紐曼（Barnet Newman），從杰克森·波洛克（Jackson Pollock）到安迪·沃霍爾（Andy Warhol）等國外藝術(shù)家的訊息和影像，同時也直接或間接地啟發(fā)了丁乙和其他藝術(shù)家。盡管如此，獨立性向來是丁乙和他的作品的主要特征。所有的影響都經(jīng)過他有智慧的消化，成為微妙含蓄的“支援系統(tǒng)”，而非明顯可見的關(guān)聯(lián)。丁乙成功地建立了屬于他自己的語言體系以及鮮明的個人“品牌”。一個貨真價實的“上海品牌”……

的確，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與社會以及政治現(xiàn)實的劇烈變革曾經(jīng)有過深刻而密切的關(guān)系。中國當(dāng)代藝術(shù)一開始是作為要求言論自由和社會改革的宣言。然而，當(dāng)幾乎每一位藝術(shù)家都用最狂暴的方式來進行這場極端的、關(guān)于藝術(shù)語言及其社會影響的“文化革命”時，丁乙始終選擇和改革的“騷動”保持距離。他固執(zhí)地堅守著他獨特的立場以及那幾乎“一成不變”的特殊語言。對于和丁乙同時期的絕大多數(shù)藝術(shù)家而言，面對現(xiàn)代化過程所引起的急劇變化，唯有表現(xiàn)主義和寫實主義的意向才是傳達政治、文化和個人聲明最即時有效的方式。然而，丁乙屬于那群極少數(shù)的藝術(shù)家之一，寧愿退居一旁，潛心于一個完全屬于個人、多少可說是稀奇古怪的探索道路。

丁乙《十示 2015—16》局部 椴木板上綜合材料 240cm×240cm 2015年

20世紀(jì)80年代中期以來，丁乙在不同的載體上（從畫布到硬紙板、從現(xiàn)成布料到家具），使用各式各樣的媒材，從油料到丙烯、從碳條到圓珠筆，創(chuàng)造出一批為數(shù)可觀的“抽象”畫。他甚至針對特定建筑環(huán)境和公共都市空間而專門制作出裝置作品以及實驗性建筑。他在顏色的選擇和使用上同樣是多元多樣。他的作品從幾乎只有一種顏色到多種不同色調(diào)的相配組合，不斷地對我們的視網(wǎng)膜制造出游移不定的刺激，讓我們的視覺時時處在高度興奮的狀態(tài)。他的作品和顏色美麗無比。

丁乙《十示 2015—16》 椴木板上綜合材料 240cm×240cm 2015年

然而，丁乙從未失去他自己的方向和處事方法，或者說，他自己的“道”。

誠然，丁乙的繪畫具極大的重復(fù)性和規(guī)律性。他的作品畫面始終是那兩個符號（“+”和“×”）所進行的各種組合和變化。他的所有作品“僅僅只是”這兩個筆畫簡單的符號的增加與繁復(fù)。事實上，“十示”是彩色印刷技術(shù)中最簡單的符號，亦即最基本的元素。當(dāng)然，這是丁乙個人的選擇，而且他幾乎像是著了魔般地沉迷其中，其源頭可能與他年輕時曾在印刷廠工作的經(jīng)驗有關(guān)。丁乙將這些“原始”、基本、初級的元素?fù)?jù)為己用，轉(zhuǎn)化為構(gòu)成他繪畫的主要基本圖案，進而發(fā)展出五花八門、多元多樣的變化。因此，這兩個符號失去了所有象征或敘述的意涵，成為他繪畫唯一的“內(nèi)容”。丁乙抱著超凡的決心和毅力使用這些再簡單不過的符號，甚至到了一種偏執(zhí)式的著迷的地步；這時，繪畫的“內(nèi)容”其實已成為對“內(nèi)容”的否定。換言之，對丁乙而言，繪畫的過程不再是追求任何敘述或情感的表達。相反地，繪畫被壓縮到極簡的狀態(tài)。畫面形式的多元多樣以及構(gòu)成元素的極簡之間處于一種緊張關(guān)系，這個張力讓丁乙的繪畫呈現(xiàn)強烈的動感。我們或許可以用一個由兩個相互矛盾的名詞所組合而成的名稱來形容丁乙的繪畫，那就是：過度的極簡主義。

“+”和“×”的重疊產(chǎn)生了一個饒富興味的畫面，在平面和深度之間不斷游移擺蕩，仿佛二度空間的運動之間呈現(xiàn)緊繃的張力，由此演變出一個三度空間的復(fù)雜系統(tǒng)?？磥怼笆尽钡慕M合和重疊其實是對理性的終極形式所進行的一個絕對、甚至可以說是“基本教義式”的嚴(yán)肅探索。它乍看之下可能會讓人聯(lián)想到浮士德和科學(xué)怪人在進行“科學(xué)性”研究時所呈現(xiàn)的瘋狂和偏執(zhí)。然而，丁乙的執(zhí)迷從未導(dǎo)致對任何崇高或普世真理的追尋、抑或必然衍生的混亂后果。相反地，這是他創(chuàng)造個人的寧靜世界以及對永無止境的組織/分解/再組織過程永遠保持開放的方式。丁乙的繪畫手法平滑流暢，猶如一條靜謐但永不止歇的河流，創(chuàng)造出豐富誘人的“文本性”（Textuality）；是一個生氣勃勃的生命體，用最樸實無華的方式來體現(xiàn)生命。當(dāng)我們仔細(xì)探究他的作品時，會驚訝于畫面所散發(fā)的一股寧靜能量，宛如一首絕妙的詩篇，那是由藝術(shù)家對精準(zhǔn)性的瘋狂追求以及手工繪畫方式所產(chǎn)生的近似性之間的辯證運動所激發(fā)出來的能量。這透露了他對繪畫所抱持的信念：繪畫是通向矛盾的真理世界的必經(jīng)之路，那真理就是真理將永遠無法獲得。我們唯一可以做的，而且也是必須去做的，就是透過各種可能的手段去想辦法接近真理……

因此，我們必須強調(diào)，丁乙的作品絕非只是“+”和“×”這兩個符號所組合而成的凝固畫面，更不是機械印刷的成品。他的所有繪畫都是利用不同媒材以及生動活潑的手繪過程所產(chǎn)生的結(jié)果。事實上，他的作品經(jīng)常是一種書寫的積累，令人聯(lián)想到傳統(tǒng)手工藝術(shù)師傅的技術(shù)，抑或中國傳統(tǒng)文人“詩中有畫、畫中有詩”的妙趣……丁乙堅持一筆一畫、親手制作出每一件繪畫和物件，透露出他利用對最基本的形式一再進行推敲和分析，以及不斷透過復(fù)雜多樣的排列組合方式，讓這些形式獲得活化和更新，以滿足一種對擁抱時間和空間，亦即生命本身的需求。他所有這些努力都無法帶領(lǐng)我們抵達通往另一個外在世界的出口，也就是如同多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)所追求的一種征服自然或社會、讓人愉快的歡樂。正好相反，丁乙的繪畫會帶領(lǐng)我們走向一個最終是要征服自我的內(nèi)在世界。它最終是一種精神性的生存形式，一種透過與“內(nèi)容空白”溝通和交涉來探索生命意義、以獲得生命經(jīng)驗圓滿的方式。

最后，我們充分了解到，對丁乙而言，繪畫乃是他終其一生對自己有如著了魔般的決心的一種考驗。這個決心首先是不斷追求一個絕對獨立的立場，雖然藝術(shù)界所醉心追求的是另一個完全不同的事物，亦即潮流和新趨勢。在一個被影像文化或奇觀主義的霸權(quán)所主宰的社會，丁乙的選擇維持“不變”，可視為對抗這個“主流”的一個強烈姿態(tài)。特別是丁乙是在全球化的新疆土、在消費主義文化快速成為主流意識形態(tài)的上海，以堅持不懈的精神來持續(xù)這個“抗?fàn)帯保木S持不變更顯得格外珍貴。強調(diào)這一點，可以幫助我們更適當(dāng)?shù)亓私馕覀兯幍臅r代，一個受到影像傳播以及快速消費所驅(qū)使的全球化時代，進而找到更切合我們存在的立場……（寫于2010年）

丁乙工作室（西岸）

丁乙個展“何所示”龍美術(shù)館（西岸館）展覽現(xiàn)場 2015年

丁乙簡歷 | RESUME

1962年，生于上海，現(xiàn)工作、生活于上海。1983年畢業(yè)于上海工藝美術(shù)學(xué)校，1990年畢業(yè)于上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院。丁乙的創(chuàng)作領(lǐng)域包括繪畫、雕塑、空間裝置和建筑。“十”字以及變體的“X”是他主要的視覺符號，用以超越和對抗當(dāng)時中國典型的政治、社會寓言繪畫。從80年代后期開始，他將這一標(biāo)志作為結(jié)構(gòu)和理性的代表，以及反映事物本質(zhì)的圖像表現(xiàn)的代名詞。

與構(gòu)圖單元的簡潔相比，丁乙所使用的材料和顏色變化極度豐富，從幾乎是單色調(diào)的繪畫到明亮的熒光色畫。對他來說，作品不僅是過度、噪音、混亂和困惑在畫布上的表現(xiàn)，也與他生活的城市——上海所具有的刺激與特征息息相關(guān)。

丁乙的作品在全球不同機構(gòu)和畫廊廣泛展出，重要群展包括“一種歷史：從1980年至今的藝術(shù)、建筑、設(shè)計”（蓬皮杜藝術(shù)中心，巴黎，2015）；“路邊石”（戴姆勒當(dāng)代藝術(shù)，柏林，2015）；“時空書寫：抽象藝術(shù)在中國”（上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海，2015）；“CHINA 8”（杜伊斯堡、杜塞爾多夫等地，2015）；“戴漢志：5000個名字”（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京；Witte de With當(dāng)代藝術(shù)中心，鹿特丹，2014）；“向東方，中國建筑景觀”（MAXXI博物館，羅馬，2011）；“上?！保ㄅf金山亞洲藝術(shù)博物館，舊金山，2010）；“’85 新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動”（尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京，2007）；“麻將：?？说闹袊?dāng)代藝術(shù)收藏展”（伯爾尼、漢堡、巴塞羅那等地，2005—2009）；“生活在此時，29 位中國當(dāng)代藝術(shù)家作品展”（漢堡火車站當(dāng)代美術(shù)館，柏林，2001）等。丁乙還曾參加第45屆威尼斯雙年展（1993）、第1屆亞太三年展（1993）、第11屆悉尼雙年展（1998）、第1屆橫濱三年展（2001）、第6屆上海雙年展（2006）、第7屆深圳雕塑雙年展（2012）。

近幾年在國內(nèi)外多家機構(gòu)舉辦個展，包括湖北美術(shù)館（武漢，2016），龍美術(shù)館西岸館（上海，2015），Karsten Greve畫廊（巴黎，2014），民生現(xiàn)代美術(shù)館（上海，2011），博洛尼亞當(dāng)代美術(shù)館（博洛尼亞，2008），Ikon美術(shù)館（伯明翰，2005）等。