晁正蓉

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新世紀(jì)維吾爾族題材影視作品中國(guó)家意識(shí)和族群意識(shí)的表達(dá)*

晁正蓉

文章通過(guò)對(duì)21世紀(jì)以來(lái)新疆維吾爾族題材影視作品的全面梳理，結(jié)合新世紀(jì)文化語(yǔ)境，歸納了新疆維吾爾族題材影視作品敘事模式及其對(duì)國(guó)家意識(shí)和族群意識(shí)的表達(dá)。

維吾爾族題材 影視作品 國(guó)家意識(shí) 族群意識(shí)

一、維吾爾族題材影視作品界定

關(guān)于少數(shù)民族電影的界定，學(xué)界還未達(dá)成共識(shí)。就目前新疆維吾爾族體裁影視作品發(fā)展實(shí)際，參考研究者的觀點(diǎn)，本文探討的維吾爾族題材影視作品為：由維吾爾族包括其他民族編劇執(zhí)筆、導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的反映維吾爾族人民生活，具有維吾爾文化特質(zhì)的影視作品。

新世紀(jì)10年中我國(guó)電影完成了從蕭條到繁榮的跨越。我國(guó)電影的增長(zhǎng)速度在世界電影史上也屬罕見，它進(jìn)入了跨越式和爆炸式增長(zhǎng)的時(shí)期，*高艷鴿：《21世紀(jì)中國(guó)電影的十年飛躍》，中國(guó)網(wǎng)，culture.china.com.cn。全國(guó)電視劇年生產(chǎn)量達(dá)7 000部左右。*再米拉·米吉提：《新疆維吾爾族電視劇發(fā)展現(xiàn)狀》，http://www.xzbu.com/7/view-2985375.htm。新疆維吾爾族題材影視作品的發(fā)展雖然與我國(guó)影視業(yè)發(fā)展不能相提并論，但在21世紀(jì)的發(fā)展態(tài)勢(shì)也是前所未有的，它構(gòu)成中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要組成部分。

從內(nèi)容上來(lái)看，新疆維吾爾族題材影視作品可分為三類：

第一類為宣傳意識(shí)形態(tài)的主旋律作品。由于新疆所處的地理位置和文化環(huán)境，主旋律影片不僅是維護(hù)新疆社會(huì)穩(wěn)定必須的政治宣傳需求，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的要求。上世紀(jì)90年代中期以來(lái)，天山電影制片廠就重新加大了主旋律影片的創(chuàng)作力度，至21世紀(jì)，新疆國(guó)有影視傳媒的首要功能和基本價(jià)值取向仍堅(jiān)持主流意識(shí)形態(tài)觀念的宣傳與傳播，因而表現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的作品仍然是維吾爾族影視文化格局中最重要和最基本的文化構(gòu)成。由新疆電影制片廠拍攝的《微笑的螃蟹》 (電影2001)、《多雪的冬天》(電視連續(xù)劇2004)、《天山緊急出動(dòng)》(電視連續(xù)劇2004)、《蒼茫天山》(電視連續(xù)劇2004)、《愛無(wú)疆》 (電影2006)、《烏魯木齊的天空》(電影2010)、《真愛》(電影2014)等都屬此類。

第二類是追尋歷史記憶，挖掘豐富歷史人物和事件。如《庫(kù)爾班大叔上北京》 (電影2002)、《吐魯番郡王》(電視連續(xù)劇2006)、《阿娜爾罕》(電視連續(xù)劇2012)、《木卡姆往事》(電視連續(xù)劇2013)等。

第三類是展現(xiàn)百姓生活的影視作品。一般以維吾爾族城鄉(xiāng)普通人的生活為內(nèi)容，體現(xiàn)人們當(dāng)下的生活狀況，反映老百姓的政治、文化、精神訴求和喜怒哀樂(lè)?！锻卖敺楦琛?電影2006)、《買買提的2008》(電影2008)、《幸福的向日葵》(電影2011)、《肖開提的假期》(2012)、《新疆姑娘》(電視連續(xù)劇2013)、《巴彥岱》(電影2014)、《錢在路上跑》(電影2014)、《幸福家庭的煩惱》(電視連續(xù)劇2014)、《“杏”福來(lái)敲門》(電影2015)都是如此。

二、維吾爾族題材影視作品敘事模式和文化認(rèn)同

我國(guó)少數(shù)民族題材電影在新中國(guó)成立17年電影中曾經(jīng)有過(guò)輝煌。17年少數(shù)民族題材電影以其濃郁的民族風(fēng)情和動(dòng)人的愛情表達(dá)獲得觀眾青睞的同時(shí)，也配合國(guó)家意識(shí)形態(tài)，巧妙宣傳了當(dāng)時(shí)的民族政策，在構(gòu)筑中華民族認(rèn)同和族群認(rèn)同中發(fā)揮了重要作用。*鄒華芬：《十七年少數(shù)民族題材電影中的身份認(rèn)同表述》，《電影文學(xué)》2008年第7期。20世紀(jì)80年代中期，國(guó)內(nèi)外各種社會(huì)思潮和電影理論不斷涌入，我國(guó)電影界提出“突出主旋律，提倡多樣化”的口號(hào)和“思想性” “藝術(shù)性” “觀賞性”統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)新疆影視作品具有導(dǎo)向作用，其時(shí)作品敘事模式主要體現(xiàn)為：國(guó)家意識(shí)高度統(tǒng)一下的族群認(rèn)同，并觸及少量本土化如何面對(duì)全球化與現(xiàn)代化的問(wèn)題；自上世紀(jì)90年代以來(lái)，主旋律影視作品在追求國(guó)家認(rèn)同的基礎(chǔ)上更加關(guān)照族群認(rèn)同，同時(shí)影視作品的思想和內(nèi)容出現(xiàn)了多元化、多樣化；少數(shù)民族作家創(chuàng)作的影視作品則更關(guān)注本民族優(yōu)秀文化的傳承，聚焦現(xiàn)代化和傳統(tǒng)文化的撞擊，作品敘事模式具有以下鮮明特征。

(一)延續(xù)了新中國(guó)成立17年的電影主題——共同對(duì)敵、維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一的國(guó)家意識(shí)

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影通過(guò)表現(xiàn)抗日、解放、反特等題材，加強(qiáng)各民族的國(guó)家認(rèn)同感。新時(shí)期第一部維吾爾族題材電影《向?qū)А?王心語(yǔ)，1979)從敘事模式上看，正是對(duì)17年電影主題及內(nèi)涵的延續(xù)，電影通過(guò)普通的維吾爾族爺孫兩人與侵略者頑強(qiáng)斗爭(zhēng)、同解放軍互助互幫，表現(xiàn)維吾爾族群眾共同對(duì)敵、維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一的國(guó)家意識(shí)。中華民族共同抵抗外國(guó)侵略的艱辛歷程喚起了本來(lái)就具歷史淵源的中華民族共同體的強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)。

由于新疆地理位置的特殊性，反華勢(shì)力對(duì)新疆的分裂和滲透活動(dòng)就沒(méi)有停止過(guò)。拍攝維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一，反對(duì)民族分裂，具有高度國(guó)家認(rèn)同感的電影是在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域與敵對(duì)勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)不可或缺的武器?！短焐阶髯C》《憤怒的葉河》(1999)等影視作品正是當(dāng)時(shí)較早創(chuàng)作的反分裂、反恐怖題材的作品。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)政府為新疆的社會(huì)穩(wěn)定、長(zhǎng)治久安做了大量工作，但伴隨著新世紀(jì)的到來(lái)、國(guó)際形勢(shì)的復(fù)雜化，新疆反分裂斗爭(zhēng)形勢(shì)更加嚴(yán)峻。1993～2003年，新疆各地發(fā)生了一系列暴力恐怖活動(dòng)， 1996～1997年是新疆暴力恐怖活動(dòng)密集頻發(fā)期，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭(zhēng)變得更為復(fù)雜、隱匿。進(jìn)入21世紀(jì)，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的滲透與反滲透、分裂與反分裂的斗爭(zhēng)更加激烈，國(guó)家意識(shí)高于一切就顯得至關(guān)重要。2000年后，一系列反恐電視連續(xù)劇真實(shí)地反映了我國(guó)公安武警戰(zhàn)士為保衛(wèi)祖國(guó)領(lǐng)土完整、保護(hù)人民生命財(cái)產(chǎn)安全，與恐怖主義和宗教極端主義殊死搏斗的壯烈事跡。如：《多雪的冬天》(電視連續(xù)劇2004)、《天山緊急出動(dòng)》(電視連續(xù)劇2004)、《蒼茫天山》(電視連續(xù)劇2004)等。作品中民漢成員組成的公安武警戰(zhàn)士是國(guó)家主權(quán)捍衛(wèi)者，他們?yōu)榱俗鎳?guó)人民的安寧獻(xiàn)出了寶貴的生命，各民族群眾是打擊恐怖犯罪的堅(jiān)實(shí)力量，我們?cè)诰拺堰@些烈士的同時(shí)，加深了對(duì)恐怖勢(shì)力的仇恨，國(guó)家意識(shí)得到高度強(qiáng)化，公民保衛(wèi)祖國(guó)邊疆領(lǐng)土、維護(hù)國(guó)家主權(quán)的意識(shí)也得到強(qiáng)化。

(二)弘揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)，構(gòu)建中華民族一體多元的國(guó)家意識(shí)

新疆地處祖國(guó)西北邊陲，少數(shù)民族人口眾多，少數(shù)民族題材影視作品不僅擔(dān)負(fù)著娛樂(lè)功能，還承擔(dān)著賦有深刻的社會(huì)政治意義的宣傳教化功能——維護(hù)新疆和諧穩(wěn)定，宣傳新疆，弘揚(yáng)新疆少數(shù)民族優(yōu)秀文化。在市場(chǎng)化的今天、在全國(guó)電影制片單位紛紛完成轉(zhuǎn)企改制的時(shí)期，作為新疆唯一的電影制作單位——天山電影制片廠仍然保留著事業(yè)單位體制，這正說(shuō)明了少數(shù)民族題材電影生存發(fā)展的重要性；*趙春娟：《新疆本土電影發(fā)展略述》，《新疆職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第6期。因此，以堅(jiān)持擁護(hù)民族團(tuán)結(jié)、堅(jiān)持走社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)道路等為主題的主旋律影視劇一直就是新疆影視業(yè)努力的方向。

新世紀(jì)以來(lái)“民族團(tuán)結(jié)題材”仍是主旋律電影的重頭戲。這類電影融入了更多藝術(shù)性、故事性，更貼近百姓生活，更注重挖掘人物復(fù)雜的情感世界、尊重生活習(xí)俗的真實(shí)性，更多描述地方性知識(shí)和人文關(guān)懷，達(dá)到了與國(guó)內(nèi)同題材電影相媲美的藝術(shù)水平。《愛無(wú)疆》(嚴(yán)高山，2010)以新疆漢族女青年王燕娜捐獻(xiàn)腎臟救助維吾爾族少年毛蘭江的動(dòng)人故事為原型創(chuàng)作，表現(xiàn)維漢親如一家，命運(yùn)緊密相連，血濃于水的深情。作品沒(méi)有說(shuō)教、煽情的臺(tái)詞，沒(méi)有造作的場(chǎng)面戲，但人物的命運(yùn)曲折感人，蘇萌、阿布都拉這對(duì)小姐弟之間的情感真摯暖心。

在表現(xiàn)國(guó)家意識(shí)高度強(qiáng)化的前提下，21世紀(jì)的影視作品努力探索如何將國(guó)家意識(shí)、公民意識(shí)與民族意識(shí)、民族文化相結(jié)合，并將大眾文化納入主流意識(shí)形態(tài)中，作品不僅展現(xiàn)了地域文化和民族氣息，更注重民族精神層面的內(nèi)容。《烏魯木齊的天空》(謝爾扎提，2010)這部電影通過(guò)一個(gè)在 “四好大院”中生活的大家庭，講述了各民族在大家庭團(tuán)結(jié)互助中榮辱與共的現(xiàn)實(shí)生活。此種“家國(guó)同構(gòu)”是在全新的政治基礎(chǔ)上的文化與族緣聯(lián)合體。*劉大先：《從差異性到再融合：后社會(huì)主義時(shí)代的各民族文學(xué)》，《南方文壇》2013年第3期。正是這些人將大院組成的擴(kuò)展家庭(extended family)同國(guó)家層面的多民族統(tǒng)一話語(yǔ)形成彼此映照，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的召喚和應(yīng)答。將這種敘事表達(dá)完美的作品當(dāng)屬電影《真愛》(謝爾扎提，2014)，通過(guò)講述阿尼帕撫養(yǎng)19個(gè)孩子的故事，展現(xiàn)了新疆各族人民長(zhǎng)期以來(lái)相濡以沫、共同建設(shè)新疆、守望美好家園的心靈路程，影片中所表達(dá)的“母愛”就像是一條寬大的河流，在人間溫暖的河床上流淌，而這個(gè)河床是不分民族和地域的。偉大的付出，偉大的真愛，是跨越時(shí)代、民族、文化和一切界限的，電影藝術(shù)性與思想性達(dá)到了完美融合。

(三)對(duì)族群身份、族群歷史和族群歷史文化共同記憶的追尋

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)的歷史講述似乎又回到了17年的政治意識(shí)形態(tài)，但是從美學(xué)的追求上看，比新時(shí)期初期有了很大進(jìn)步。歷史講述是從《庫(kù)爾班大叔上北京》(李晨聲、董玲，2002年)開始的，這個(gè)在新疆流傳了半個(gè)多世紀(jì)的故事，正是新中國(guó)成立初期，淳樸善良的維吾爾族群眾與黨、與國(guó)家親密信任關(guān)系的真實(shí)寫照。而庫(kù)爾班老人也正是千千萬(wàn)萬(wàn)維吾爾族群眾的代表。1959年新疆話劇院就將此故事改編成話劇《步步跟著毛主席》上演并取得很好的效果，新世紀(jì)之初又將這個(gè)老故事搬上銀幕，無(wú)疑是彌補(bǔ)新疆復(fù)雜尖銳的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的需要。*張莉：《民族與國(guó)家關(guān)系中的話語(yǔ)實(shí)踐及變遷研究》，2013年復(fù)旦大學(xué)碩士學(xué)位論文，第126頁(yè)。編導(dǎo)在該劇中對(duì)20世紀(jì)50年代庫(kù)爾班大叔對(duì)毛主席、共產(chǎn)黨感恩的情懷進(jìn)行擴(kuò)展，反映了庫(kù)爾班老人熱愛祖國(guó)、同分裂勢(shì)力做斗爭(zhēng)的思想，切合了反分裂的時(shí)代主題。該劇在2002年首映時(shí)，帶妝出場(chǎng)的古月(毛澤東的扮演者)與新疆的群眾互動(dòng)達(dá)到了高潮，這正是國(guó)家意識(shí)和中華文化認(rèn)同的升華。

2009年烏魯木齊“7·5”事件后，政府充分認(rèn)識(shí)到宗教極端主義和分裂主義在新疆的猖狂程度，加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域反分裂斗爭(zhēng)，重塑中國(guó)共產(chǎn)黨的形象成為必須。20集電視連續(xù)劇《阿娜爾罕》(閻清秀、于德安，2012)是根據(jù)20世紀(jì)50年代拍攝的同名電影改編的，集思想性、藝術(shù)性和觀賞性為一體。該劇在原作價(jià)值觀和審美的基礎(chǔ)上，將普通人的愛情與歷史存亡的大背景相結(jié)合，加深了愛情故事的生命含量和文化含量。曾慶瑞認(rèn)為：“這部電視劇釋放出的正能量，不是靠說(shuō)教，而是用藝術(shù)演繹成功的?！?張迎春：《影視界專家學(xué)者為〈阿娜爾罕〉“把脈” 》，亞心網(wǎng)，2013年5月10日?！栋⒛葼柡薄芬呀?jīng)成為新疆的文化品牌，它不僅象征著新疆各族人民對(duì)自由、幸福的呼喚，更是維吾爾族文化的集中體現(xiàn)，它所彰顯的價(jià)值取向和美學(xué)追求，是維吾爾族所需要的，更是整個(gè)中華民族所共有的。該劇得到很大一批維吾爾族群眾，尤其是有過(guò)這段經(jīng)歷的年長(zhǎng)的維吾爾族群眾認(rèn)可，同時(shí)引起敵對(duì)勢(shì)力的恐慌。

而取得同樣成功的還有22集電視連續(xù)劇《木卡姆往事》(鄔利亞，2013)。該劇以搶救新疆民間流傳的十二木卡姆為主線，將木卡姆音樂(lè)本身的歷史命運(yùn)，與整個(gè)民族、整個(gè)國(guó)家的歷史命運(yùn)及木卡姆音樂(lè)傳人的命運(yùn)緊密結(jié)合，使木卡姆音樂(lè)顯示極為深刻豐富的時(shí)代內(nèi)涵，故事把觀眾帶入民族特色濃郁的生活畫廊之中，帶進(jìn)了中華人民共和國(guó)風(fēng)風(fēng)雨雨60年的歷程當(dāng)中。作品中的人物和情節(jié)的設(shè)置，也印證了十二木卡姆得以流傳至今，靠的正是各民族群眾的力量。

(四)民族意識(shí)凸顯，觸及如何面對(duì)全球化與現(xiàn)代化的問(wèn)題

20世紀(jì)90年代，我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，引發(fā)了不少新問(wèn)題。而轉(zhuǎn)型期的新疆也與內(nèi)地一樣，表現(xiàn)出社會(huì)的復(fù)雜特征，消費(fèi)主義、拜金主義、享樂(lè)主義大行其道。在此期間新疆拍攝的一些具有強(qiáng)烈喜劇色彩的影視作品，深刻批判了在商品大潮下唯利是圖、道德淪喪的行徑。

1999年6月，黨的十五屆四中全會(huì)和中央經(jīng)濟(jì)工作會(huì)議正式提出了實(shí)施西部大開發(fā)戰(zhàn)略，新疆步入新的發(fā)展機(jī)遇。作為一部創(chuàng)意直指北京2008年奧運(yùn)會(huì)的影片《買買提的 2008》，表達(dá)了邊遠(yuǎn)地區(qū)人們對(duì)于奧運(yùn)會(huì)的想象。生活在沙尾村的孩子們并沒(méi)有因?yàn)榈貐^(qū)的偏遠(yuǎn)落后而觀念陳舊，他們通過(guò)村子里的衛(wèi)星接收器了解了世界上一流的足球隊(duì)，他們每個(gè)人都是一個(gè)追求希望、追求夢(mèng)想的嫩芽；他們是將世界、北京與偏遠(yuǎn)的沙尾村聯(lián)系起來(lái)的因子，展現(xiàn)了一批正在成長(zhǎng)中的沙尾村人積極與現(xiàn)代文化接觸，迎接全球化的渴望。影片構(gòu)思巧妙，對(duì)“北京情懷” “奧運(yùn)精神” “現(xiàn)代文明”的別樣敘事備受人們關(guān)注。

而此時(shí)，大部分的作品正延續(xù)著20世紀(jì)90年代以來(lái)表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代化的迷茫、困惑，對(duì)傳統(tǒng)丟失的焦慮和不安。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞成為該階段影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)之一。這種碰撞在表面上看是在技術(shù)的推動(dòng)下人們物質(zhì)生活方式的極大改觀，實(shí)則是傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識(shí)的交織，是維吾爾人在全球化背景下所面臨的文化選擇與沖突。無(wú)論是整個(gè)電影的構(gòu)思還是電影中所涉及的現(xiàn)代元素，無(wú)一不向人們輸送著這樣的信息，現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的兩難選擇，更體現(xiàn)了一種對(duì)民俗文化的熱愛和保護(hù)的自覺意識(shí)。在《幸福的向日葵》(蘇磊，2011)中，樂(lè)器店的老板因?yàn)榘屠貌坏絺鞒卸袀?，兒子寧愿學(xué)習(xí)電子琴、吉他等現(xiàn)代樂(lè)器，也不愿意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)樂(lè)器巴拉曼，而小阿曼古麗卻是非常喜歡傳統(tǒng)樂(lè)器巴拉曼的孩子。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，原生態(tài)的民俗文化不僅是表現(xiàn)于艾德萊斯綢、小花帽等一系列外在的物質(zhì)文化，而且是隱含在形式背后的深厚歷史文化底蘊(yùn)?！缎陆媚铩?鄔利亞，2013)通過(guò)正在經(jīng)歷改革風(fēng)雨中的維吾爾農(nóng)村生活斷面的描繪，真實(shí)而深刻地揭示出文明與愚昧、科學(xué)與迷信、先進(jìn)與落后、開放與保守之間的沖突與斗爭(zhēng)，揭示出城市維吾爾人在全球化背景下所面臨的文化選擇與文化沖突等客觀現(xiàn)實(shí)。2014年拍攝的《錢在路上跑》(輕喜劇雙語(yǔ)版)，展現(xiàn)的是在金錢面前人們道德的缺失。在親情、友情、愛情的感召下，人們回歸了常態(tài)，實(shí)際上這也是對(duì)傳統(tǒng)道德的召喚。而弘揚(yáng)高尚道德的影片在同年雙語(yǔ)版《幸福家庭的煩惱》(艾尼瓦爾·T.維格爾，2015)第一季也成功放映。這是維吾爾族導(dǎo)演、編劇、演員制作的第一部家庭室內(nèi)劇，雖然模式與《我愛我家》同出一轍，但是作品中的每個(gè)小故事都滲透著維吾爾優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、禮儀、風(fēng)俗。有的作品具有濃郁的喜劇式悲劇色彩，會(huì)讓人們?cè)谛^(guò)之后陷入沉思，思考的正是如何處理傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化矛盾的問(wèn)題。而更多維吾爾族編劇和導(dǎo)演的影視作品都強(qiáng)烈表現(xiàn)出對(duì)母語(yǔ)、對(duì)本民族傳統(tǒng)習(xí)俗的保護(hù)和傳承。

三、思考與啟迪

(一)新疆少數(shù)民族題材影視作品數(shù)量仍十分欠缺，質(zhì)量亟待提高

新疆影視業(yè)雖然有國(guó)家和各兄弟省市的大力資助，影視機(jī)構(gòu)本身也一直致力于提高作品質(zhì)量，但與全國(guó)同類影視劇相比差距還很大。尤其是20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，為了迎合市場(chǎng)需要、追求票房?jī)r(jià)值，天山電影制片廠等影視制作中心在經(jīng)濟(jì)利益的促使下拍攝的一些影片，忽略了對(duì)少數(shù)民族題材影視作品質(zhì)和量的提升。21世紀(jì)以來(lái)情況大為好轉(zhuǎn)，但從敘事模式上來(lái)看，重復(fù)和模仿的痕跡較重。雖然創(chuàng)作出了諸如《庫(kù)爾班大叔上北京》《買買提的2008》《真愛》等藝術(shù)性、思想性、觀賞性皆高的精品，但是這類作品數(shù)量太少，而大部分的作品都刻意拔高人物形象，運(yùn)用比較夸張、煽情的語(yǔ)言和情感表達(dá)，使觀眾感覺演員扭捏作態(tài)。

據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年來(lái)針對(duì)新疆散發(fā)、傳播宗教極端思想的非法音像視頻數(shù)量驚人，而這些音視頻都在文化認(rèn)同、情感投入、觀賞性方面狠下功夫，這些非法音像視頻潛移默化影響著更多維吾爾族青少年。這是一場(chǎng)爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域主導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)，鑒于新疆在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中分裂與反分裂、滲透與反滲透斗爭(zhēng)的復(fù)雜性、艱巨性和長(zhǎng)期性，因此拍攝更多、更優(yōu)秀的維吾爾族題材電影能讓觀眾從內(nèi)心深處認(rèn)同中華民族大文化圈就顯得至關(guān)重要，新疆各民族文藝工作者任重道遠(yuǎn)。

(二)多取材于農(nóng)村生活，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代化碰撞處于淺層次表述

有些導(dǎo)演認(rèn)為少數(shù)民族題材電影就是民俗風(fēng)情的展示，于是他們?cè)谟捌锌桃饧尤胍恍┟袼罪L(fēng)光，并且大量重復(fù)，使人產(chǎn)生審美疲勞，維吾爾族題材影視作品尤為如此。為了讓人對(duì)濃郁的、富有民俗氣息的維吾爾族生活產(chǎn)生新鮮感，編劇和導(dǎo)演熱衷于發(fā)掘農(nóng)村題材。雖然對(duì)維吾爾農(nóng)民農(nóng)村原汁原味的生活展示有利于讓更多人了解新疆，尤其是影視作品中的少數(shù)民族音樂(lè)、飲食文化、待客習(xí)俗往往是觀眾的看點(diǎn)。但對(duì)于維吾爾族城市生活，在影片中往往沒(méi)有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，有些影視作品故意夸大現(xiàn)代化帶來(lái)的弊端，對(duì)現(xiàn)代化的描述有一種明顯的傾向，即：城市現(xiàn)代生活與民族文化的傳承和延續(xù)是相悖的，城市在某種意義上似乎也就代表了民族文化的消解。這就造成在快速現(xiàn)代化生活下焦灼、不適的人們更加推崇返歸、回避現(xiàn)代化，去追尋單純自然的田園式的“理想生活”。實(shí)際上，伴隨全球化時(shí)代的到來(lái)，少數(shù)民族習(xí)俗和文化與外來(lái)現(xiàn)代都市文明如何相識(shí)共生的困境，同時(shí)也是中華傳統(tǒng)文明遭遇全球化消費(fèi)社會(huì)的隱喻。這是每個(gè)國(guó)家都面臨的問(wèn)題，我們還沒(méi)有找到一條藝術(shù)、文化和市場(chǎng)都站穩(wěn)腳跟的發(fā)展之路，但不能刻意回避現(xiàn)代性，應(yīng)在尊重民族文化的同時(shí)，真實(shí)反映人民的精神生活，真實(shí)反映維吾爾族群眾的宗教心理、審美心理、性格特征。

(三)缺乏多民族交融的場(chǎng)景，族群意識(shí)日益強(qiáng)化

為了體現(xiàn)民族特色，新疆維吾爾族題材影視作品出現(xiàn)強(qiáng)化族群意識(shí)的趨勢(shì)，大部分影視作品中的人物交往經(jīng)常是集中在本族群之間。除了《烏魯木齊的天空》《巴彥岱》外，民漢交融的場(chǎng)景非常少，而影視作品中的他族成員，尤其是漢族都是作為領(lǐng)導(dǎo)、老師、上級(jí)或者反面角色(如《錢在路上跑》中騙錢的假經(jīng)理)出現(xiàn)的。2015年拍攝的第一部家庭劇《幸福家庭的煩惱》，30集的內(nèi)容當(dāng)中僅在一集《過(guò)節(jié)》中，出現(xiàn)了漢族同事到莎妮婭家拜年的情節(jié)。

與17年和改革開放時(shí)期電影創(chuàng)作使用的語(yǔ)言相比，通過(guò)電影中族群語(yǔ)言的使用突出族群身份是新時(shí)期少數(shù)民族題材電影身份意識(shí)表現(xiàn)的一個(gè)重要表現(xiàn)形式。上世紀(jì)80年代天山電影制片廠出品的電影大都使用純正的漢語(yǔ)(或后期制作配音)。新時(shí)期少數(shù)民族題材電影為了追求貼近生活、真實(shí)的原則，開始在影片中直接采用本族語(yǔ)言，在漢語(yǔ)地區(qū)放映則采用配音。*《天上草原》《黑駿馬》都有蒙古語(yǔ)版，《靜靜的嘛呢石》如國(guó)外的譯制片一樣為藏語(yǔ)版、中文字幕，表現(xiàn)出對(duì)于母語(yǔ)使用的自覺。與全國(guó)少數(shù)民族影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展同步的維吾爾族題材影視作品也開始使用母語(yǔ)創(chuàng)作，并且到新世紀(jì)后成為普遍情況?！跺X在路上跑》《幸福來(lái)敲門》等都是用維吾爾語(yǔ)原創(chuàng)，之后漢語(yǔ)配音制作的。與服飾、民族景觀相比，語(yǔ)言更為強(qiáng)烈地起著界定自我、區(qū)別他者的作用，“語(yǔ)言，特別是發(fā)展成熟的語(yǔ)言，才是自我認(rèn)同的根本要素，才是建立一條無(wú)形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素”*鄒華芬：《他者與國(guó)家——新時(shí)期以來(lái)我國(guó)少數(shù)民族題材電影的身份表述》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第5期。。電影中本族語(yǔ)言的使用構(gòu)建了族群文化的氛圍，是導(dǎo)演對(duì)于電影族群身份自覺意識(shí)的明顯表現(xiàn)，既可以喚起本族觀眾強(qiáng)烈的族群認(rèn)同，又向異族觀眾標(biāo)顯了自我的存在。而少數(shù)民族導(dǎo)演從自我族群的視角出發(fā)，在處理本族題材的時(shí)候則表現(xiàn)出更為微妙的心態(tài)，作品中本民族的傳統(tǒng)被圣潔化、神圣化，一方面，這些大都受過(guò)漢文化教育的知識(shí)分子出于商業(yè)或展演等種種考慮，在電影中還是會(huì)不自覺地矚目于民族特色的歌舞和獨(dú)特風(fēng)俗；另一方面，正是在與漢文化的接觸中，少數(shù)民族導(dǎo)演往往萌發(fā)出更為強(qiáng)烈的族群意識(shí)，更為自覺地從自我族群的文化內(nèi)部出發(fā)思考本族的生存與發(fā)展。而作為該族群的觀眾，民族自尊、自豪感無(wú)限夸大甚至膨脹，從而有可能在內(nèi)心產(chǎn)生抵觸其他民族文化的心理。為了迎合本民族觀眾、為了在本民族獲取威望，導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作中表現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的族群意識(shí)。如《幸福家庭的煩惱》是新疆影視制作史上第一部維吾爾語(yǔ)室內(nèi)電視情景喜劇，該片宗旨為立足本土，展示濃郁民族風(fēng)情，講述了一個(gè)當(dāng)代都市維吾爾族家庭在日常生活中遇到的各種瑣事，包含了鄰里關(guān)系、同事相處、家庭成員中觀念相互沖突而引發(fā)的一系列趣事。劇中加入了維吾爾族特有的幽默元素，融入維吾爾配樂(lè)，在服飾、飲食方面也凸顯濃厚的維吾爾族風(fēng)情。但是從作品中我們感受到濃濃的維護(hù)維吾爾傳統(tǒng)教育理念，尤其是維吾爾族群體的單邊敘事。

與上世紀(jì)新疆維吾爾族題材電影相比，新世紀(jì)影視作品在身份表述上族群意識(shí)、文化意識(shí)更強(qiáng)烈，雖然大部分作品都突出了對(duì)中華民族一體化的鞏固和豐富(這是在主流意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)下進(jìn)行的)。這是全世界民族主義思潮影響的必然，如何將各民族的國(guó)家意識(shí)認(rèn)同重新建構(gòu)起來(lái)，需要各民族群眾共同努力。

曾靜：《“少數(shù)民族電影”命題及建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)探討》2013年第10期。

蔡園園：《二十世紀(jì)九十年代少數(shù)民族電影敘事結(jié)構(gòu)的分析》，《電影文學(xué)》2010年第7期。

責(zé)任編輯：萬(wàn)小燕

*本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目“新疆當(dāng)代維吾爾文學(xué)國(guó)家意識(shí)表達(dá)嬗變及文化成因研究”(2015M582772XB)、新疆社會(huì)科學(xué)院博士后科研工作站課題“新時(shí)期以來(lái)維吾爾文學(xué)作品中的愛國(guó)主義思想研究”(140306)、新疆社科基金項(xiàng)目“新疆維吾爾文學(xué)作品中愛國(guó)主義思想研究”(2015BZW077)的階段性研究成果。

D64.15

A

1009-5330(2016)04-0137-06

晁正蓉，文學(xué)博士，新疆社會(huì)科學(xué)院博士后科研工作站在站博士后(新疆烏魯木齊 830011)。