季中揚

“生生”美學與民間藝術*

季中揚

《周易》建構了一個陰陽創(chuàng)生、相推生化的宇宙觀，凝練出一個核心范疇——“生生”?！吧辈粌H是天地間的自然現(xiàn)象與宇宙法則，也是審美的樞機與對象。“生生”美學建構了中國古典美學對宇宙萬物的基本認識，在審美精神以及本體論、認識論層面塑造了中國古典美學的內(nèi)核。中國古代藝術包括文人士大夫藝術與民間藝術兩種基本形態(tài)。文人士大夫藝術主要體現(xiàn)了儒家美學精神與道家美學精神，民間藝術則直接體現(xiàn)了來自本原哲學的“生生”美學精神。“生生”美學精神與儒家美學精神、道家美學精神一道構成了中國藝術精神的三個基本維度。

生生美學 民間藝術 藝術精神

在中國哲學史上，《周易》建構了一個陰陽創(chuàng)生、相推生化的宇宙觀，凝練出一個核心范疇——“生生”?！吨芤住は缔o上》明確提出：“生生之謂易”。劉綱紀說，“生”是《易傳》認識天地的核心觀點之所在。[1]所謂“生生”，一方面是指創(chuàng)造生命的動態(tài)過程，另一方面又指生命本身的綿延不息。創(chuàng)造與生命綿延不僅是天地間的自然現(xiàn)象與宇宙法則，也是審美的樞機與對象。但在中國古典美學史上，“生生”是一個被忽視的美學范疇；在中國古代藝術史上，也很少書寫“生生”之美。之所以這樣，主要原因與中國古典美學與藝術史的敘事中忽視了民間藝術不無關系。

一、“生生”作為古典美學范疇

《周易》提出，“生”乃天地之本性與自然法則。《周易·系辭下》說：“天地之大德曰生”?！吨芤住は缔o上》又說：“日新之謂盛德”。合而言之，天地不僅化生萬物，而且推動生命日日更新，綿延不息。以“生”為核心范疇，《周易》衍生出了“生生”、“大生”、“廣生”等一系列子范疇?！吨芤住は缔o上》說：“夫乾，其靜也專，其動也直，是以大生焉。夫坤，其靜也翕，其動也辟，是以廣生焉。”所謂“大生”，是指天道靜可摶聚元氣，動可讓萬物正直而生，以至強大；所謂“廣生”，是指坤道深廣，靜可護育生命，動可包容萬物。所以《周易》乾卦與坤卦之《象》引申言：“天行健，君子以自強不息”，“地勢坤，君子以厚德載物”。總之，“生”與“生生”涵蓋了創(chuàng)造生命、生生不息、強健生命、養(yǎng)護生命等基本內(nèi)涵。

“生生”是中國哲學的基本范疇之一，同時也是“中國古代哲學與美學的基本精神”。[2]就其作為一種審美精神而言，對中國古典美學的影響極為深遠，擇要而言，主要表現(xiàn)在兩個方面。一是“生生”觀念內(nèi)化為一種極為恢宏的、與天地相參的審美境界。由《周易》所言的“天地之心”、“大生”等觀念，《中庸》提出，天地之生生，貴在能盡物之天性，“能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”。與天地相參，像天地一樣默默無言地護育萬物自由生長，這是何等精神氣魄！審美主體的這種精神境界是中國美學所特有的。二是天地之生生不息、綿延不絕啟發(fā)了自強不息的民族精神，進而生發(fā)出一種深沉的憂患意識。《周易》乾卦提出，“天行健，君子以自強不息”，“君子終日乾乾，夕惕若”。這激勵了一代代仁人志士，培育了強烈的文化主體性與使命感。袁濟喜認為，正是有了發(fā)于“生生”審美精神的強烈的文化主體性，中華文化才一直很難被外來文化所同化。[3]

“生生”作為一個美學范疇，不僅在審美精神層面培育了審美主體的審美境界與精神氣質(zhì)，而且在觀念層面直接影響了中國古典美學。首先，“生生”是中國古典美學中“道”這個重要范疇的基本規(guī)定之一。不管是老莊，還是理學家所謂的“道”，核心意涵往往指向自然萬物的生生不息?！独献印费裕骸暗郎唬簧?，三生萬物。”《二程遺書》卷二上說：“生生之謂易是天之所以為道也，天只是以生為道”。戴震《孟子字義疏證》卷中《天道四條》說：“一陰一陽，流行不已，夫是之謂道而已?！笨梢?，“道”的基本內(nèi)容涵蓋了“生生”范疇的生成、創(chuàng)造、變化等意涵。在中國古典美學史上，自莊子起，就慣于以“道”論“藝”。在《養(yǎng)生主》中，莊子認為“道”在技藝之上，說：“道也，進乎技矣。”宗炳也認為“道”在繪畫之外，繪畫只是親近“道”的途徑，在《畫山水序》中說：“山水以形媚道”。王維則認為，繪畫作為一種創(chuàng)造性活動，本身就是“道”的體現(xiàn)，他在《山水決》中提出“肇自然之性，成造化之功”，說的就是天地萬物之自然生成。

其次，“生生”與中國古典美學中“氣”范疇相結合，生發(fā)出了“生氣”、“生動”等美學范疇。“氣”與“生”是有內(nèi)在關聯(lián)性的，《淮南子·原道訓》說：“氣者，生之元也。”《禮記·月令》講到季春之月時，說：“是月也，生氣方盛，陽氣發(fā)泄，句者畢出，萌者盡達，不可以內(nèi)?！边@里的“生氣”就是指令萬物生長的元氣。謝赫在《古畫品錄》中開始以“生氣”一詞批評藝術作品，說丁光的花鳥畫“乏于生氣”。所謂“乏于生氣”，大概是指丁光所畫的蟬雀不夠生動，顯不出生命的意趣來。司空圖在《詩品》中始把“生氣”凝練為美學范疇，提出“生氣遠出，不著死灰”，明確“生氣”是指與“死灰”相對的生命活力?！吧鷦印边@個概念也許并非是謝赫最先用于藝術批評，但他將“生動”與“氣韻”連用，提出“氣韻生動”一說，遂使“生動”一詞廣為接受?！吧鷦印笔巧Τ渑娴耐庠陲@露，實乃“生氣”之必然要求。宋代之后，在“萬物之生意最可觀”（《二程遺書》卷十一）一說的影響下，“生意”成為藝術批評中更為常用的概念。如《宣和畫譜》卷十六評徐熙畫：“傳寫物態(tài)，蔚有生意?！倍溤凇稄V川畫跋》卷五《書李元本花木圖》中提出：“凡賦形出象，發(fā)于生意，得之自然。”袁桷《題蘇東坡墨竹》：“坡翁文藝更瀟灑，興來畫竹世所殊。一枝一葉有生意，虛檐鳥雀驚相呼?！彼^“生意”主要指審美主體能從物象之中發(fā)現(xiàn)生命的意趣，當然，生命表現(xiàn)之生動、活潑是引發(fā)意趣的必要前提。

再次，就中國古典文學與藝術作品來看，與西方藝術相比，最為凸顯的特征之一就是極其重視生命意趣的表現(xiàn)，此間有著“生生”美學觀念潛在影響。且不論繪畫中人物、花鳥、牛馬等生命體的直接表現(xiàn)，即使畫雪景、山石、泉水，也要盡顯其內(nèi)在生命意味。如王維的雪景圖，一片荒寒之中卻暗涌著活潑的生機；蘇軾、倪瓚、八大山人、鄭板橋等人筆下的怪石，細味之，總能感受到生命的可愕可嘆。再如古典文學中的寫景、寫物，很少對景物進行細膩的描寫，而是要寫出自己最真實的生命體驗。

由以上考察可見，“生生”美學的主要價值在于建構了中國古典美學對宇宙萬物、生命的基本認識，在審美精神以及本體論、認識論層面塑造了中國古典美學的內(nèi)核，從而間接地影響了中國古典文學與藝術的基本品質(zhì)。

二、“生生”美學落實于民間藝術

所謂“生生”美學間接地影響文學與藝術，一方面是指它不是在文藝批評層面直接影響，而是間接地通過審美精神或其他美學范疇產(chǎn)生影響；另一方面是說，中國古代文學與藝術并不直接表現(xiàn)“生生”美學的基本內(nèi)涵，而是提煉出“生氣”、“生動”、“生意”來作為審美對象。這里所謂“古代文學與藝術”并不包含民間藝術。如果充分考慮民間藝術，尤其是各種民間造型藝術，我們就得修正以上說法，不得不指出，“生生”美學觀念充分地、直接地落實于民間藝術之中。

首先，民間藝術直接以大量的象征陰陽的圖像生動地表現(xiàn)了“生生”觀念。陰陽交合是萬物化生的前提，《周易》中泰卦的卦象就表達了這個觀念：“天在下地在上，天為陽，地為陰，陽氣上升，陰氣下降，二氣交感，萬物化生?！盵4]漢代陰陽五行之說盛行，陰陽化生萬物觀念廣為接受。如《淮南子·覽冥訓》說：陰陽“兩者交接成和，而萬物生焉”?！稘h書·魏相丙吉傳》說：“陰陽者，王事之本，群生之命?！痹跐h代墓室壁畫、畫像石、畫像磚中，留存了諸多陰陽圖像，如人首蛇身日月圖、白虎三足烏圖、蟾蜍滿月圖以及二龍交尾、二龍合璧、二虎相親、雙鶴交首等動物交合圖。漢代之后，以動植物象征陰陽的圖像，如蛇盤兔、抓髻娃娃、陰陽魚、龍鳳圖、魚蓮圖等，一直盛傳于民間藝術之中。在今天的陜西剪紙中，蛇盤兔與抓髻娃娃圖像仍然很常見。蛇盤兔畫面由一圈一圈的盤蛇與中間一小兔構成，蛇代表陽，兔代表陰，蛇與兔動靜結合，剛柔相濟。在抓髻娃娃圖像中，娃娃一手舉雞，代表神鳥“金烏”，象征著太陽與“陽”，另一手舉著兔子，象征著月亮與“陰”，這兩種圖像中，陰陽互動的原始文化理念躍然眼前。在民間藝術中，陰陽魚、龍鳳圖、魚蓮圖等圖像更是極為常用，或在剪紙中，或在面塑中，或在磚雕中，有抽象的，也有具象的，有獨立的，也有作為其他圖像構成部分的。有研究者發(fā)現(xiàn)，民間表演藝術也是講究陰陽的，如民間舞蹈的手訣，一般左為陰右為陽、覆為陰翻為陽、閉為陰開為陽、上為陰下為陽；[5]甚至民間舞蹈的動作、場圖也往往有著明顯“陰陽”寓意，如《擔經(jīng)挑》走“剪子股”場圖時，“舞者頭披黑紗的尾部相互交纏，象征性地重現(xiàn)伏羲、女媧的交尾之象”，[6]再比如冀東的秧歌《拉花蹦蹦》，以八卦定位，以空場象征“無極”，跑場時則循著“無極生太極”、“太極生兩儀”、“兩儀生四象”、“四象生八卦”陰陽化生萬物的次序逐層展開。[7]陰陽觀念作為一種思維方式，包含了對立、統(tǒng)一、變化等看待宇宙萬物的基本觀念，對民間藝術的影響更是深刻。在民間造型藝術中，我們可以見到大量成雙成對的藝術形象，如龍鳳呈祥圖案、雙喜、雙魚、雙蛙圖案，以及寓意陰陽相對的雙頭虎、雙頭鳥、雙頭豬、雙頭驢造型等。這種廣泛存在的偶數(shù)現(xiàn)象顯然不是偶然現(xiàn)象，而是受到了陰陽對立統(tǒng)一思維的潛在影響。陰陽互動、生生不息觀念一直流傳在民間藝術之中。

其次，“生生”范疇所包含的禮贊、祝福生命觀念是民間藝術的主題。民間藝術“在任何情況下，都祝愿生命繁榮，以生命繁榮為最高的美。它以千百種方式歌頌生命，表現(xiàn)生的歡樂”。[8]具體而言，一是祝福、祝愿生命繁衍，直接體現(xiàn)“生生”美學之創(chuàng)生與生生不息之意。在民間藝術中，祝福生命繁衍題材的作品最為豐富，如剪紙、年畫作品中的老鼠嫁女、老鼠吃葡萄、兔兒吃白菜、魚、葫蘆等造型。老鼠、兔子、魚等動物形象有一個共同特點，就是繁衍能力極強，葫蘆也有多子的特征，因而，民間藝術中的這些動植物形象大都有祝福生命繁衍的意思。結婚是陰陽交合、生命繁衍的節(jié)點，因而在傳統(tǒng)婚俗中，所用的剪紙、刺繡等主要內(nèi)容也往往寓意陰陽牡牝相合，如“魚（男）鉆蓮（女）”、“老虎（男）吃南瓜（女）”、“猴（男）吃桃（女）”、“金雞（男）探蓮花（女）”、“雞（男）臥牡丹（女）”、“蝴蝶（男）撲蓮瓶（女）”等造型。靳之林認為，這些造型都是男女構精化生萬物的符號。[9]在民間，人們熟知這些符號象征兩性交合，如民間藝術中的“魚鉆蓮”圖像，農(nóng)婦都知道是指男女“睡在一塊兒了”，①靳之林在陜北考察時曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”靳之林：《中國民間美術》，北京：五洲傳播出版社，2010年，第85頁。卻并不覺得其色情。這說明在民間文化這個小傳統(tǒng)中，對生命繁衍的禮贊與祝福這種神圣性觀念仍然大行其道。二是祝福、祝愿健康長壽，體現(xiàn)了“生生”美學之養(yǎng)生之意。在民間藝術形象體系中，祈求兒童幸福成長、老人健康長壽的意象也是極其豐富的，如瓷器中的孩兒枕、惠山泥塑中的大阿福、年畫與剪紙中胖娃娃抱鯉魚形象、陜西剪紙中的抓髻娃娃圖、老壽翁與松鶴組圖等，又如民間紋樣中的壽字、團花、富貴不斷頭、盤長等，這些審美意象無不直接表達了對健康與長生的美好祝福。三是贊頌生命飽滿、健康、有力狀態(tài)，崇拜能護佑生命的強者，體現(xiàn)了“生生”美學之強生之意。在民間藝術中，兇猛的動物形象往往象征著吉祥。在西北地區(qū)的民間，長輩會給小孩子做虎頭帽、虎頭鞋以及五毒兜肚等。早在漢代，虎就被視為陽物，認為能護佑孩童健康成長。所謂“五毒”，指蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍，這些毒物本來是孩童健康成長的妨礙者，但因其比孩童“命硬”，即生命力更強，反而成為崇拜對象。

再次，民間藝術的審美形式、審美價值取向等，也往往體現(xiàn)“生生”美學。文人藝術重視“經(jīng)營位置”，講虛實，欣賞留白。這種審美觀念的背后是玄奧的老莊美學思想。民間藝術很少受到老莊美學的影響，其審美心理往往直接來自生產(chǎn)生活實踐。在日常生活中，勞動人民熱愛茂盛的莊稼、飽滿的谷穗、豐盈的果實、肥壯的牛羊等，這種樸素的情感積淀為審美心理，使得他們在藝術創(chuàng)作時熱愛“滿”與“實”。不管是剪紙，還是年畫，民間藝術的構圖大多極其飽滿、豐富，有限的空間中填滿了創(chuàng)作者所能想到的一切事物。如陜西王蘭畔的剪紙《蘋果園》，畫面分兩層，下層有兩組圖，左側圖為一人二牛在犁地，犁地者四周有老虎、鳳鳥、猴子、馬，牛的下方有昆蟲、綿羊，右側圖為一人在給果樹松土，樹下有貓和魚；上層也有兩組圖，左側圖為兩人在摘蘋果，一人挑著擔子，一只小鳥立在果樹枝頭，右側圖為一人在摘蘋果，樹下有貓在追逐老鼠。如此構圖，一般藝術理論是難以解釋的。其實，民間藝術以圓滿、充實為美，這是對生機勃勃、生命力充盈狀態(tài)的欣賞，正是“生生”美學精神的直接體現(xiàn)。

在色彩體系上，民間藝術的審美取向也體現(xiàn)了“生生”美學觀念。首先，民間藝術極其崇尚紅色，次之為綠色。在民間觀念中，紅色意味著吉祥，可辟邪。因為紅色是血的顏色，是生命的象征。綠色是植物生命的顏色，也是生命的象征。故而綠色雖為冷色，但在民間畫訣中卻有“紅配綠，看不足”一說，民間還流傳著“紅紅綠綠，圖個吉利”的諺語。除了喪事，民間很少使用白色，因為白色是雪的顏色，讓人聯(lián)想到冬之肅殺，是死亡的象征。民間藝術對顏色的取舍，顯然受到了“生生”美學觀念的潛在影響。其次，與文人藝術講究色調(diào)和諧不同，民間藝術常用亮色，如紅、黃、綠、黑等，而且著意突出強烈的對比。在民間畫訣中有“紅靠黃，亮晃晃”，“要喜氣，紅與綠；要求揚，一片黃”等說法。亮色與強烈的對比，可以產(chǎn)生一種熱烈、喜慶的感覺。熱烈與喜慶不僅意味著對“生”的祝賀與熱愛，而且熱烈、喜慶的氣息本身就可以使人熱血沸騰，直接體驗到生命力的高漲感。

“內(nèi)容積淀為形式，想像、觀念積淀為感受”，[10]民間藝術的形式的感官感受中顯然是有觀念的。民間藝術不管在內(nèi)容方面，還是在形式方面，都直接體現(xiàn)了“生生”美學觀念，即民間藝術對“生生”之美的審美觀照是樸素的，停留在生命繁衍、興旺等“物質(zhì)—肉體層面、大地和身體的層面”，[11]落實了“生生”美學的本初內(nèi)涵。這與文人藝術經(jīng)由形而上思辨層面的審美觀照構成了互補關系。

三、民間藝術的“生生”之美是中國藝術精神的重要維度

眾所周知，在古代社會，民間藝術是不登大雅之堂的，不管是西方，還是東方，文化精英階層都貶抑民間藝術。黑格爾認為，民間藝術根本算不上藝術，不過是“制造和裝飾自己工具的農(nóng)民的家庭活動”①黑格爾的說法，轉(zhuǎn)引自阿諾德·豪澤爾《藝術社會學》，居延安譯，北京：學林出版社，1987年，第223頁。而已。張彥遠在《歷代名畫記敘論》中說：“ 自古善畫者，莫非衣冠貴胃，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！蔽幕㈦A層貶抑民間藝術，其原因是多方面的，但就審美而言，主要有兩點。一是認為民間藝人身份低賤，無非匠人而已，不配作為藝術創(chuàng)作的主體。很顯然，這是來自特定社會階層的文化偏見。人類學家指出，“藝術表現(xiàn)是人類生活的一個基本要素，而不單是特殊的、被稱為‘藝術家’的那類人才可從事藝術。”[12]不只是人類學家，現(xiàn)在大多數(shù)藝術研究者已經(jīng)認識到，民間藝術作為人類生產(chǎn)、生活以及情感、觀念的表現(xiàn)，是一種不容忽視的藝術形態(tài)；“美的藝術”、文人藝術、學院藝術并不一定比民間藝術高級，民間藝術中也有極其高妙的藝術作品，藝術史的敘事應該平等對待文化精英的藝術與民間藝術，而不應該厚此薄彼。二是認為民間藝術背后缺乏系統(tǒng)的美學觀念的支撐，有“技”而無“道”。在文化精英眼中，“道進乎技”，有“技”無“道”，即使精妙，也不脫俗氣。民間藝術果真缺乏系統(tǒng)的美學觀念嗎？由上文之考察可見，“生生”美學充分表現(xiàn)在民間藝術的內(nèi)容與形式之中，而且始終貫穿于民間藝術，換句話說，民間藝術也有自己的美學，即“生生”美學，并非有“技”無“道”，而且其“道”是具有本根性的“大道”。

我們不僅認為民間藝術有自己的美學思想，與文化精英的藝術是平等的，而且認為，民間藝術的“生生”之美是中國藝術精神的重要維度之一。徐復觀說：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個典型?！盵13]徐復觀對中國藝術精神的考察僅僅上溯到諸子百家時期，忽視了更為久遠的原始文化。事實上，原始文化存續(xù)了數(shù)以萬年，積淀了更為深厚的審美文化心理，不僅在藝術符號系統(tǒng)，而且在美學觀念層面深深影響了中國藝術精神，甚至可以說，原始文化觀念在一定程度上模塑了中國藝術精神的內(nèi)核。靳之林曾提出，在以儒家、道家為代表的諸子百家之前，存在著誕生于原始社會的中國本原哲學，主要由生生觀以及與之相關聯(lián)的陰陽五行觀構成。所謂“本原哲學”，就是中國哲學的母體，其他哲學觀念、美學觀念都由其派生而出。當然，儒家思想、道家思想也是產(chǎn)生于這母體之中。靳之林進而指出，諸子百家哲學是文人士大夫藝術的哲學基礎，本原哲學是中國民間藝術的哲學基礎。[14]這也就是說，民間藝術的哲學基礎直接來自原始文化，它自成一體，足以與儒家美學、道家美學分庭抗禮。事實上，由上文之考察可見，民間藝術所內(nèi)含的“生生”美學觀念確實非儒家美學、道家美學所能囊括，它主要反映起源、生存、繁衍、壯大等生命的最基本問題，既不甚重視儒家美學所關注的當前的社會關系，也不甚看重道家美學所關注的個體化的審美主體。如果說儒家美學精神是“為人生而藝術”的典型，道家美學精神是“為藝術而藝術”的典型，那么，民間藝術的“生生”之美則可謂是“為生命而藝術”的典型，它祝福、祝愿生命繁衍不止、生生不息，肯定、贊美生命健康、強力的狀態(tài)，偏愛熱烈、喜慶、飽滿、豐富等體現(xiàn)生命力高漲感的藝術形象。

總而言之，忽視了民間藝術的中國藝術史是不完整的，忽視了“生生”美學的中國美學史是偏頗的；中國傳統(tǒng)藝術包括文人士大夫藝術與民間藝術兩種基本形態(tài)，文人士大夫藝術或體現(xiàn)儒家美學精神，或體現(xiàn)道家美學精神，民間藝術則主要體現(xiàn)直接來自本原哲學的“生生”美學精神；“生生”美學精神與儒家美學精神、道家美學精神一道構成了中國藝術精神的三個基本維度。

[1] 劉綱紀：《〈周易〉美學》（新版），武漢：武漢大學出版社，2006年，第37頁。

[2] 曾繁仁：《試論〈周易〉“生生為易”之生態(tài)審美智慧》，《文學評論》2008年第6期。

[3] 袁濟喜：《論中國傳統(tǒng)美學的生生品格》，《中國人民大學學報》2002年第6期。

[4] 劉玉平：《論〈周易〉的陰陽和諧思維》，《周易研究》2004年第5期。

[5][6][7] 張華：《中國民間舞與農(nóng)耕信仰》，長春：吉林教育出版社，1992年，第200、47、43頁。

[8] 安琪：《群體精神的美學體系——民間藝術的理想、功能與價值》，《文藝研究》1990年第1期。

[9][14] 靳之林：《論中國民間美術》，《美術研究》2003年第3期。

[10] 李澤厚：《美的歷程》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第18頁。

[11] [俄]巴赫金：《拉伯雷研究》，石家莊：河北教育出版社，1998年，第24頁。

[12] [美]威廉·A.哈維蘭等：《文化人類學——人類的挑戰(zhàn)》，陳相超、馮然譯，北京：機械工業(yè)出版社，2014年，第332頁。

[13] 徐復觀：《中國藝術精神·自敘》，沈陽：春風文藝出版社，1987年，第5頁。

責任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）12-0172-05

*本文系江蘇省社會科學基金項目“傳統(tǒng)民間文藝活態(tài)傳承研究”（15ZWB005)的階段性成果。

季中揚，南京農(nóng)業(yè)大學人文學院副教授（江蘇 南京，210095）。