楊志平

論古代小說(shuō)代指性人物的敘事功能及其文學(xué)意義
——以王婆描寫為中心

楊志平

“王婆”這一指稱符號(hào)在古代文獻(xiàn)中普遍存在，以古代小說(shuō)作品較為突出。王婆是古代小說(shuō)中代指性人物與卑微角色的典型代表，此人物處于實(shí)體人物與虛化人物的中間地帶，主要是作為功能性角色而出現(xiàn)的，具有符號(hào)指涉、關(guān)鎖情節(jié)與“閑敘”生事等多重?cái)⑹聝r(jià)值。王婆集多重身份于一身，不屬于類型人物或扁形人物，它對(duì)于通俗小說(shuō)創(chuàng)作與發(fā)展而言有著重要意義，主要表現(xiàn)在凸顯通俗小說(shuō)的編創(chuàng)特性與文體品味、反映小說(shuō)人物角色設(shè)置與敘寫的復(fù)雜性、演繹經(jīng)典小說(shuō)的經(jīng)典效應(yīng)等三方面。古代小說(shuō)中王婆們的存在提供了一個(gè)重新審視關(guān)于人物敘寫意義的不同向度。

古代小說(shuō)；王婆；代指性人物；敘事功能；文學(xué)意義

中國(guó)古代小說(shuō)作品中存有較多代指性的小人物形象，如《水滸傳》《金瓶梅》、“三言二拍”、《金石緣》等小說(shuō)中出現(xiàn)的王婆，在《水滸傳》《警世通言》《子不語(yǔ)》《后紅樓夢(mèng)》《九云記》等小說(shuō)中出現(xiàn)的羅真人，在《水滸傳》《隋史遺文》《隋唐演義》《儒林外史》《警世陰陽(yáng)夢(mèng)》《嶺南逸史》等小說(shuō)中出現(xiàn)的王小二，在《水滸傳》《平妖傳》《包公案》《綠牡丹》《萬(wàn)花樓》《五虎征西》等小說(shuō)中出現(xiàn)的董超與薛霸、張千與李萬(wàn)等人物。這類形象在不同作家的小說(shuō)文本中均屢屢出現(xiàn)，用以指稱特定的人物群體。結(jié)合具體的相關(guān)文本描寫，我們又能發(fā)現(xiàn)同一人物命名其實(shí)形象內(nèi)涵相差較大，甚至與通常意義上的理解明顯不符，而作者仍用此指稱符號(hào)予以人物命名。鑒于能指與所指之間的嚴(yán)重脫節(jié)，我們不禁要問，若是要指稱某種人物身份，何不徑直用身份名稱而卻要采取模糊姓名的做法，這是作者的粗率敗筆所致（人物形象自身意蘊(yùn)明明不能適用慣常意義下的指稱符號(hào)，而作者卻仍按慣例予以不恰當(dāng)命名），還是通俗小說(shuō)的淺俗不經(jīng)所致（即使諸如《紅樓夢(mèng)》文本也有一些前后不一之處），抑或是此指稱符號(hào)本身就兼有多重功能意義？因此類形象不能以諸如類型人物或扁形人物去加以簡(jiǎn)單論定，其在小說(shuō)史上有一定獨(dú)特意味，而此類形象以王婆最為典型，本文擬以王婆為例就此現(xiàn)象加以集中探討，進(jìn)而揭示其間帶有普遍意味的規(guī)律。

一

“王婆”是中國(guó)古代小說(shuō)作品中較為常見的一個(gè)人物指稱符號(hào)。人們對(duì)此人物身份意義的理解多以諸如媒婆（尤其是反面媒婆）或牙婆為主，總體而言較為片面。要準(zhǔn)確把握此一人物，有必要對(duì)其稍作考究。

在古代文獻(xiàn)典籍中，“王婆”這一指稱較早出現(xiàn)于宋代，但使用頻率較低。如《太平廣記》卷二四〇有載：“范公引賓客，紲鷹火，獵于王婆店北。為奔馬所墜，不救于荒陂。自辰巳至午后，絕而復(fù)蘇。樂音先知，良可至矣?！薄饵S氏日鈔》卷七十四云：“前年此曹已曾殺人于郡東二十里，地名王婆坊?！贝似谕跗欧从车娜宋锷矸葺^為確切單一，不至于有含混之嫌。

至元代，“王婆”這一符號(hào)進(jìn)一步附會(huì)出諸如媒婆、虔婆、鄰人之類的身份意義，出現(xiàn)頻率有所提升，在南戲以及元雜劇作品中有突出反映，如《拜月亭》《小孫屠》以及《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》《楊氏女殺狗勸夫》等作品均有王婆身影?？梢哉f(shuō)此時(shí)期的王婆一詞開始與媒婆身份對(duì)應(yīng)，其意義演化對(duì)古代小說(shuō)中的王婆形象影響甚遠(yuǎn)。此外，在上述文獻(xiàn)中王婆有時(shí)還泛指一般性的鄰人。當(dāng)然，元代典籍中除兩種指稱外，王婆也時(shí)有指代一般老婦人者。如陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十八記載：“王婆買醋，經(jīng)過其下，適索朽尸墜，醋缽為其所壓，著地而碎?！贝藬?shù)種運(yùn)用情形在后世皆有延續(xù)。

在明清戲曲文本中，王婆這一角色出現(xiàn)的頻率大大提高，身份指涉進(jìn)一步多元化。例如，李開先《寶劍記》中的王婆以正面老婦人形象出現(xiàn)，為林沖與娘子張氏重圓出力甚多，描寫較為充分；《八義記》《玉環(huán)記》《金印記》等作品中的王婆以商人面目出現(xiàn)，角色地位不大重要；《香囊記》中的王婆以一般鄰人角色出現(xiàn)；《義俠記》中的王婆則延續(xù)了此前作品中的虔婆式王婆形象。可以說(shuō)，戲曲作品中的王婆角色的大量出現(xiàn)，使得這一人物指稱符號(hào)更加普泛化。

總體而言，在古代小說(shuō)之外，王婆在其他文學(xué)作品中也較為常見，身份具有多重性，大體處于實(shí)體人物與虛化人物之間，多是作為小人物而出現(xiàn)的。另外，還不難看出，此類人物的市井意味較濃。

二

古代小說(shuō)進(jìn)一步強(qiáng)化了王婆這一指稱符號(hào)的多樣性與代指性意味，以下試作類述。

1.有以“王婆”指稱虔婆者。此類人物在古代小說(shuō)中較為普遍，以《水滸傳》與《金瓶梅》中撮合潘金蓮與西門慶的王婆最為典型，實(shí)則借此形象可以深刻反映財(cái)欲與色欲對(duì)人性的腐蝕。受此兩部作品影響，虔婆式的王婆形象在馮夢(mèng)龍、凌濛初的話本小說(shuō)以及《金石緣》《梼杌萃編》《包公案》等作品中屢有出現(xiàn)①清代小說(shuō)《續(xù)濟(jì)公傳》第二一六回中亦有關(guān)于王婆的描述：“出門之后，飽覽湖光，落日之余，徑投旅店。不料風(fēng)流禍起，忽逢舊日王婆；月殿情牽，乍識(shí)天臺(tái)仙子。伊人非別，即金御史之九姨；去路非遙，乃萬(wàn)秋國(guó)之舊址?！贝颂幫跗潘茟?yīng)指因貪圖色欲而茍合的男女，意域來(lái)源亦與虔婆指涉相關(guān)。。

2.有以“王婆”指稱牙婆者。此類王婆以人口買賣中介的角色出現(xiàn)，《金瓶梅》中的王婆也兼具此種身份，不過要以《醉葫蘆》最具代表性。在該書第三回中，大戶人家的主母都氏約王婆談及出賣自家兩丫鬟，其間對(duì)話頗有意味：

都氏道：“不可聽他。我聞得你手段好，會(huì)做買賣，有些貨兒要你發(fā)脫?！蓖跗诺溃骸霸壕鈳?kù)中有的是金銀珠翠，正是老身本行，忒會(huì)發(fā)賣?！倍际系溃骸安皇沁@些，卻是些有腳貨。”王婆道：“有腳的一發(fā)會(huì)賣，不拘金獅子、玉貓兒、西洋紅、祖母綠、花心俏簪、掩鬢倒插都賣得?！倍际系溃骸安皇悄切┯心_貨，是我的紅蕖、綠萼。”王婆道：“紅旗、綠藥，不會(huì)賣！不會(huì)賣！”都氏道：“是你本行，怎倒推阻？”王婆道：“我兒子又不充兵，丈夫不會(huì)行醫(yī)，要這紅旗、綠藥做甚么？”都氏笑道：“不是。我有兩個(gè)丫環(huán)，名喚紅蕖、綠萼?！蓖跗诺溃骸霸瓉?lái)便是尊婢美名。請(qǐng)問院君，府上廚前灶后，那里不要兩個(gè)人用？若是嫁他，何不留在家下慢慢配個(gè)對(duì)兒，卻不用做扶手？”都氏道：“媽媽有所不知，兩個(gè)丫頭年紀(jì)大了，漸漸有些聞香臭氣。我家老子又有些賊頭狗腦，日后做出事來(lái)，叫我那里淘得許多閑氣？”王婆道：“既如此，客貨主人賣，請(qǐng)出一看。”

此段對(duì)白將牙婆的嘴臉描畫至為活脫。在第五回、第六回的后續(xù)描寫中，王婆即極盡買賣之能事，為兩丫鬟的脫手大做文章。

3.有以“王婆”指稱媒婆者。此種指涉在明清文獻(xiàn)以及當(dāng)下最具影響，也最能反映人們對(duì)王婆角色的認(rèn)識(shí)，在《水滸傳》、“三言二拍”、《粉妝樓》《廿載繁華夢(mèng)》《五鳳吟》《醉葫蘆》等作品中屢有出現(xiàn)。以《水滸傳》中為宋江與閻婆惜做媒的王婆形象為最早，但媒婆的身份特質(zhì)尚不夠到位；其他作品有更為出色的描繪，如《醉葫蘆》中王婆，作品敘成茂受主母之命，前往尋訪媒婆，小說(shuō)特意為媒婆作了概括性的描述：“那媒婆少不得定是姓王，不見戲文內(nèi)，但是王婆，便有三分手段。況且這王婆，更又不同：總不出三姑之右，頗列在六婆之前，眼睛都會(huì)發(fā)科，鼻子也會(huì)打諢。那時(shí)聽得扣門之聲，即便出來(lái)。怎生打扮？《臨江仙》為證：腳踏西湖船二只，髻籠一個(gè)烏升。真青衫子兩開衿，時(shí)興三不像，六幅水藍(lán)裙。修面篦頭原祖業(yè)，攜云握雨專門。賺錢全仗嘴皮能，村郎賽潘岳，丑女勝昭君?！?/p>

4.有以“王婆”指稱店家者。這在馮夢(mèng)龍《警世通言》《醒世恒言》以及《包公案》《鬼神傳》等作品中都有出現(xiàn)，與王婆的早期身份意義基本一致。

5.有以“王婆”指稱鄰人或一般性老婦人者。在《水滸傳》《喻世明言》《平妖傳》《跨天虹》《包公案》《水滸后傳》等作品中出現(xiàn)頻繁?！端疂G傳》第七回?cái)⒓傲譀_娘子為陸虞侯所騙不得不臨時(shí)出門，進(jìn)而將家事委托“間壁王婆”看管。在此之后，小說(shuō)家在設(shè)計(jì)相似情節(jié)時(shí)都運(yùn)用“間壁王婆”，可見已成習(xí)套。

6.有以“王婆”指稱與男性角色“王公”對(duì)稱者。此種情形僅見一處?！端疂G傳》中，王婆因宋江慷慨施以銀兩助閻婆葬夫，為宋江與閻婆惜做媒，之后小說(shuō)接著敘寫宋江怒殺閻婆惜之前，因憤懣郁積而晚間行至街上，恰逢小販王公，并許以棺材之資。對(duì)此，王婆的命名凸顯出與上述情況不同的意味，即在有意無(wú)意之間映合情節(jié)，王婆可作人物形象看待，亦可作情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段來(lái)看待，體現(xiàn)虛實(shí)兼具的藝術(shù)傾向①這點(diǎn)與金圣嘆評(píng)董超、薛霸的功能意義似有相通之處，但藝術(shù)效果更為勝出，詳見后文。。正如金圣嘆所云：“宋江婆惜一段，此作者之紆筆也。為欲宋江有事，則不得不生出宋江殺人；為欲宋江殺人，則不得不生出宋江置買婆惜；為欲宋江置買婆惜，則不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后，遙遙數(shù)紙，而直至于王公許施棺木之日，不過皆為下文宋江失事出逃之楔子。讀者但觀其始于施棺，終于施棺，始于王婆，終于王公，夫亦可以悟其灑墨成戲也。”［1］（P366）

7.有以“王婆”指稱夫主王姓的老婦。此種情形在小說(shuō)作品中不多見，但人物性格刻畫卻較為充分。如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》中的王公與王婆因女兒與他人通奸而理虧，無(wú)顏面對(duì)蔣興哥的休妻質(zhì)問；《醒世恒言》第三十四卷中王婆欲為被店小二打死的王公申冤。其他作品如《金云翹傳》《濟(jì)公活佛傳奇錄》等作品中的王婆描寫也較為詳細(xì)。此類情形的王婆因?qū)憣?shí)意味更重而與上述情況不同。

以上我們對(duì)通俗小說(shuō)中的王婆作了簡(jiǎn)述，實(shí)際情形可能更為復(fù)雜②在個(gè)別作品中，王婆兼有身份過多，因而從理論上難以確切界定，如《金瓶梅詞話》第二回描述的王婆：“原來(lái)這開茶坊的王婆，也不是守本分的，便是積年通殷勤，做媒婆，做賣婆，做牙婆，又會(huì)收小的，也會(huì)抱腰，又善放刁，端的看不出這婆子的本事來(lái)。……這婆子端的慣調(diào)風(fēng)月巧排，常在公門操斗毆?！保ㄌ漳綄幮Ｗⅲ骸督鹌棵吩~話》，人民文學(xué)出版社，2000年，第28頁(yè)）。由此，我們可以看出以下問題：

其一，就身份意義而言，明清小說(shuō)中“王婆”的指稱內(nèi)涵較為混雜，且出現(xiàn)得極為普遍。鑒于此指稱內(nèi)涵的復(fù)雜性，我們認(rèn)為以單一身份與之對(duì)應(yīng)的做法實(shí)有不妥，王婆這一人物身份應(yīng)是多元的而非專指的。

其二，“王婆”指稱符號(hào)的演化經(jīng)歷了由實(shí)指到虛指、由特指到泛指的轉(zhuǎn)變③古人似早有相應(yīng)認(rèn)識(shí)，如《醒世恒言》第十四卷有言：“隔一家有個(gè)王婆，何不請(qǐng)來(lái)看小娘子？他喚作王百會(huì)，與人收生、做針線、做媒人，又會(huì)與人看脈，知人病輕重。鄰里家有些些事都凂他?！薄巴醢贂?huì)”顯系泛指。。細(xì)而論之有以下幾條軌跡：一是早期以“王婆坊”“王婆店”等名目指稱一般性的王姓經(jīng)商店家，其商業(yè)性身份與之后的“牙婆”相仿，也易于與茶坊、客店主人指稱相通。二是因在元代戲曲中出現(xiàn)了以王婆角色指稱媒婆身份的情形，進(jìn)而因明清戲曲的廣泛影響而使得王婆與“媒婆”之間形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，在此時(shí)期的通俗小說(shuō)中得以普遍地延續(xù)，由此而得以固化。其后因媒婆身份多與男女婚配關(guān)聯(lián)，進(jìn)而又惡俗性、極端化地演變?yōu)椤膀拧鄙矸?，旨在為不端男女促成茍合。三是與經(jīng)商身份、媒婆身份關(guān)聯(lián)不大，側(cè)重指稱年長(zhǎng)女性鄰人或一般性婦人。四是因夫主王姓或作品“王公”角色業(yè)已設(shè)定，因而以王婆之名予以配稱。

其三，“王婆”這一符號(hào)可以指稱媒婆、虔婆、牙婆等不同身份，說(shuō)明此數(shù)者具有內(nèi)在相通性，其拙劣的表現(xiàn)，與古人屢屢批判的“三姑六婆”相一致，并不是個(gè)令人親近的角色。早在宋代袁采即提到：“尼姑、道婆、媒婆、牙婆及婦人以買賣針炙為名者，皆不可令入人家，凡脫漏婦女財(cái)物及引誘婦女為不美之事，皆此曹也?！保?］（卷三）元代陶宗儀進(jìn)一步總結(jié)說(shuō)：“三姑者，尼姑、道姑、卦姑也。六婆者，牙婆、媒婆、師婆、虔婆、藥婆、穩(wěn)婆也。蓋與三刑六害同也。人家有一于此，而不致奸盜者，幾希矣。若能謹(jǐn)而遠(yuǎn)之，如避蛇蝎，庶乎凈宅之法?！保?］（P143）明代朱柏廬對(duì)此則近乎痛斥：“其為媒婆者，滿口盡是謊言，媸者說(shuō)妍，貧者說(shuō)富，病者說(shuō)健，劣者說(shuō)良，或以好女而嫁廢疾之夫，或以賢郎而娶癡憨之婦，種種皆由其播弄。甚有婢女齒長(zhǎng)，引之使逃；孀婦年輕，誘之使嫁；則婦女終身之事皆為其顛倒矣。且若輩半通匪類，窩娼、窩賭、窩盜，無(wú)所不為出入，富家門徑極熟，且指引宵小行劫，以圖分贓。蓋所為淫盜之媒者，皆實(shí)有其事，非虛語(yǔ)也。故凡治家者見若輩進(jìn)門，即麾之使岀，永禁往來(lái)，庶無(wú)他患?！保?］（卷上）清代陳弘謀的批判鋒芒似有收斂：“媒婆穩(wěn)婆，不能不用，擇其善者用之，亦不可令其時(shí)常往來(lái)?！保?］（卷下）

一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)人物的恰當(dāng)設(shè)置與處理是評(píng)判作者是否高明的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一，人物的命名及其被賦予的身份意義理當(dāng)深思，而古代小說(shuō)中的王婆這一角色的藝術(shù)形態(tài)，卻讓人質(zhì)疑此論的合理性。我們認(rèn)為，要解答此種困惑，從角色的敘事功能和通俗小說(shuō)的文學(xué)意義入手，大體是有效的。

三

結(jié)合小說(shuō)文本的相關(guān)描寫，我們可以看到，作為最能代表敘事文學(xué)樣式的小說(shuō)文體，編創(chuàng)者更多的應(yīng)是從角色的敘事功能來(lái)考慮王婆的藝術(shù)定位，不同角色的王婆其實(shí)在小說(shuō)敘事中起到的功能不盡相同，甚至同一角色在小說(shuō)敘事過程中的功能也存有差異。概而言之，此類人物的功能定位可體現(xiàn)為以下幾方面：

1.符號(hào)功能。任何實(shí)體對(duì)象皆是形式符號(hào)與內(nèi)容意涵的統(tǒng)一體，而為對(duì)象命名既可以算是尋求屬的歸類，也可以算是關(guān)于對(duì)象意義的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。結(jié)合古代相關(guān)文獻(xiàn)，我們可以看到，王婆這一指稱與命名，既是實(shí)指亦可為虛指，既是對(duì)原初命名的體認(rèn)與效法，也是超越原初意義的關(guān)聯(lián)性與類同性生衍。在小說(shuō)作品中，王婆這一符號(hào)可以作為特定人物階層的身份標(biāo)識(shí)（如一般的老婦人、商人、媒婆等），也可作為情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)景標(biāo)識(shí)（如市井場(chǎng)域中的王婆店），亦可確證不同文化語(yǔ)境中人物身份的貫通性（如民諺、筆記、戲曲、小說(shuō)等①除小說(shuō)戲曲外，古代民諺、小曲中也可常見王婆的出現(xiàn)，如《后西游記》第三十二回諺稱：“東有東王公，西有西王婆。無(wú)處不有道，無(wú)處不有魔”，《今古奇觀》第五十二卷提及《王婆罵雞》俗曲。）。藉由王婆這一符號(hào)，我們可以體味到小說(shuō)編創(chuàng)者對(duì)編創(chuàng)藝術(shù)傳統(tǒng)的沿襲，也能感受到小說(shuō)編創(chuàng)者為此符號(hào)注入了新的內(nèi)蘊(yùn)。因王婆這一符號(hào)的存在，不同人物角色達(dá)到了“共名”與“共振”，由此構(gòu)建起了小說(shuō)人物譜系中底層角色群體的強(qiáng)力存在，進(jìn)而引起研究者必要的關(guān)注。

2.關(guān)鎖功能。關(guān)鎖功能指通過王婆這一人物使得小說(shuō)相關(guān)情節(jié)內(nèi)容關(guān)聯(lián)于一體，使得不同人物與情節(jié)至少在形式上可形成相對(duì)獨(dú)立的存在，進(jìn)而凸顯小說(shuō)在一定框架內(nèi)謀篇布局的有機(jī)性與完整性。金圣嘆在評(píng)論《水滸傳》第六十一回、第六十二回董超、薛霸這類與王婆相似角色時(shí)，認(rèn)為“林沖者山泊之始，盧俊義山泊之終，一始一終，都用董超、薛霸作關(guān)鎖，筆墨奇逸之甚”，“林武師是董超、薛霸之所押解也，盧員外又是董超、薛霸之所押解也。其押解之文，乃至于不換一字者，非耐庵江郎才盡之日，蓋特特為此以鎖一書之兩頭也”，“董超、薛霸押解之文，林、盧兩傳，可謂一字不換，獨(dú)至于寫燕青之箭，則與昔日寫魯達(dá)之杖，遂無(wú)纖毫絲粟相似，而又一樣爭(zhēng)奪，各自人妙也。才子之才子，信矣！”［1］（P1143）在此，金圣嘆揭示了古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的一種獨(dú)特機(jī)制，即重視“關(guān)鎖”。此論用以評(píng)判王婆亦并無(wú)不可②不得不指出，《水滸傳》中董超、薛霸的藝術(shù)意味與王婆還是稍有些許不同，編創(chuàng)者似有意強(qiáng)調(diào)其實(shí)體化存在。在敘及梁中書委派董超、薛霸押解盧俊義時(shí)，為消除讀者的疑惑，編創(chuàng)者特意補(bǔ)敘：“原來(lái)這董超，薛霸自從開封府做公人，押解林沖去滄州，路上害不得林沖，回來(lái)被高太尉尋事剌配北京。梁中書因見他兩個(gè)能干，就留在留守司勾當(dāng)。今日又差他兩個(gè)監(jiān)押盧俊義。”（《水滸傳》第六十一回）除此部小說(shuō)之外，其他作品如《平妖傳》《綠牡丹》《萬(wàn)花樓》《包公案》《五虎征西》中出現(xiàn)的董超、薛霸，幾乎皆以王婆式人物而出現(xiàn)。相較而言，董超、薛霸的關(guān)鎖意味更實(shí)、更刻意，以王婆關(guān)鎖情節(jié)顯得更虛、更無(wú)意。。此種關(guān)鎖功能更多體現(xiàn)在表層形式的關(guān)聯(lián)性，小說(shuō)敘事由此而顯得前后緊密照應(yīng)。注重小說(shuō)敘事的伏應(yīng)關(guān)合，幾乎是每個(gè)古代小說(shuō)編創(chuàng)者與批評(píng)家均不得不面對(duì)的問題，如何伏應(yīng)關(guān)合，形式可謂多種多樣，有以詩(shī)詞聯(lián)結(jié)者，有以物象串聯(lián)者，有以情節(jié)或性格映合者，也有以人物命名而關(guān)聯(lián)者，“董超、薛霸”與王婆即屬于最后一種情形?！端疂G傳》的列傳體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)較為明顯，其中“林沖傳”“宋江傳”與“武松傳”較受人稱道，看似三個(gè)不同人物的獨(dú)立“傳記”，實(shí)則以王婆這一人物可將三者關(guān)鎖于一體（雖然相互之間王婆身份意蘊(yùn)相差較大），使小說(shuō)在一定意義上割裂敘事的意味顯得并不是那么突出。

3.閑敘功能。閑敘功能即對(duì)此人物不經(jīng)意間閑閑敘寫而衍生出新的情節(jié)（與那種對(duì)情節(jié)刻意忙敘、急敘或正敘的敘述形態(tài)相對(duì)）。古代小說(shuō)的情節(jié)演進(jìn)的內(nèi)在機(jī)制與動(dòng)力，是小說(shuō)編創(chuàng)者較為關(guān)注的問題，小說(shuō)批評(píng)家就此也作了不少細(xì)心掘發(fā)，進(jìn)而形成了帶有普遍意義的藝術(shù)理念，即在看似無(wú)意之間展開有意敘事，使得敘事處于有意無(wú)意之間的狀態(tài)。這當(dāng)中注重“閑筆”敘寫最受推崇，諸如“百忙中有此閑筆”“閑筆不閑”“無(wú)旁筆、閑筆，則不見正筆、緊筆之妙”等小說(shuō)評(píng)語(yǔ)幾見于各個(gè)評(píng)點(diǎn)家之手。而何為“閑筆”，什么樣的敘述筆調(diào)堪為“閑筆”，小說(shuō)編創(chuàng)者與批評(píng)家是有著大致相同認(rèn)識(shí)的，即在主體情節(jié)敘事過程中，起初看似不起眼的一處細(xì)微描寫（人、景、物等等），在之后的重要關(guān)目描寫中竟起到了難以忽視的作用。例如，張竹坡評(píng)本《金瓶梅》第三十七回?cái)⒓皡窃履镔I蒲墊，似乎這與小說(shuō)結(jié)尾孝哥出家為僧有伏應(yīng)關(guān)系，起到了情節(jié)意蘊(yùn)的衍生功能，故而評(píng)者認(rèn)為“如買蒲甸等，皆閑筆，映月娘之好佛也。讀者不可忽此閑筆。千古稗官家不能及之者，總是此等閑筆難學(xué)也”。此類閑筆，與小說(shuō)家們推重諸如“借勺水興洪波”（金圣嘆評(píng)本《水滸傳》第四十三回評(píng)語(yǔ)）或“點(diǎn)水興波”（《隋唐演義》百回本第四十三回評(píng)語(yǔ)）等藝術(shù)法度，實(shí)則是等同的，很能代表古代小說(shuō)的敘事特色。相當(dāng)一部分的王婆角色在小說(shuō)文本中也往往是當(dāng)作上述“閑筆”敘事來(lái)對(duì)待的，旨在有意無(wú)意之間推動(dòng)情節(jié)的新變。試舉一例，《警世通言》第十四卷有如下敘述：“當(dāng)日正在學(xué)堂里教書，只聽得青布簾幾上鈴聲響，走將一個(gè)人入來(lái)。吳教授看那入來(lái)的人，不是別人，卻是半年前搬去的鄰舍王婆，原來(lái)那婆子是個(gè)撮合山，?？孔雒綖樯?。吳教授相揖罷，道：‘多時(shí)不見，而今婆婆在那里?。俊抛拥溃骸坏澜淌谕死舷眿D，如今老媳婦在錢塘門里沿城住?！保?］（P198）在這樣閑閑敘寫之間，實(shí)則此篇小說(shuō)的主要關(guān)目已內(nèi)生其中（因王婆為吳教授做媒而演繹跌宕起伏的情節(jié)）。這種敘事很能代表古典小說(shuō)的藝術(shù)常態(tài)①劉勇強(qiáng)先生曾撰文《一僧一道一術(shù)士——明清小說(shuō)超情節(jié)人物的敘事學(xué)意義》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第2期）分析過小說(shuō)中的“超情節(jié)人物”。古代小說(shuō)中的王婆形象，與此有類似之處，但更有明顯不同，因其實(shí)質(zhì)上屬情節(jié)之內(nèi)的角色。。

四

通過上述分析，我們不難看出，古代小說(shuō)中的王婆角色具有多重意義，可以是一個(gè)自足性存在物，也可以是一個(gè)工具化的功能符號(hào)；可以是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的個(gè)體的人，也可以是一個(gè)出于意念中的虛擬指代；可以是某個(gè)形象群體的統(tǒng)稱，也可以是個(gè)性化的專指。在古代小說(shuō)史上，王婆勢(shì)必是個(gè)獨(dú)特的存在，就此而言，古代小說(shuō)中王婆的出現(xiàn)與命名，對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作而言有著較重要的文學(xué)意義。

1.體現(xiàn)通俗小說(shuō)的編創(chuàng)特性與通俗品味。通俗小說(shuō)的編創(chuàng)方式一般可分為文人加工（以世代累積為基礎(chǔ)）與文人獨(dú)創(chuàng)兩種，學(xué)界多認(rèn)為兩種方式有著相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)思維，應(yīng)區(qū)別審視各自的敘寫意圖。這樣做并無(wú)太大不妥，只不過特殊對(duì)象還需特殊對(duì)待，對(duì)王婆這一角色的審視即應(yīng)如此。在上述文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)中，我們可以看到王婆這一形象既出現(xiàn)在諸如《水滸傳》這樣的世代累積型小說(shuō)中，也出現(xiàn)在《金瓶梅》《金云翹傳》等文人獨(dú)創(chuàng)型小說(shuō)中。通過對(duì)王婆這一形象的設(shè)置與刻畫，通俗小說(shuō)的兩種編創(chuàng)方式的貫通性得以集中反映，即既可作為情節(jié)發(fā)展的情理需要而順勢(shì)衍生出的新角色，又可在編創(chuàng)者的敘事意圖達(dá)成之后隨手抹去這一角色。試看金圣嘆關(guān)于《水滸傳》同回兩處評(píng)點(diǎn)：

《水滸傳》金評(píng)本第二十六回

（縣令）念武松那廝是個(gè)有義的漢子，把這人們招狀從新做過，改作：“武松因祭獻(xiàn)亡兄武大，有嫂不容祭祀，因而相爭(zhēng)。婦人將靈床推倒。救護(hù)亡兄神主，與嫂斗毆，一時(shí)殺死。次后西門慶因與本婦通奸，前來(lái)強(qiáng)護(hù)，因而斗毆?；ハ嗖环ご蛑联{子橋邊，以致斗殺身死?！?/p>

金圣嘆評(píng)曰：讀之絕倒。招中又無(wú)王婆，何也。［1］（P516）

《水滸傳》金評(píng)本第二十六回

那刑部官多有和陳文昭好的，把這件事直稟過了省院官，議下罪犯：“據(jù)王婆生情造意，哄誘通奸，立主謀故武大性命，唆使本婦下藥毒死親夫?！榉蛞鶍D雖該重罪，已死勿論。其余一干人犯釋放寧家。文書到日，即便施行?！?/p>

在王婆二字后金圣嘆評(píng)曰：縣招漏去，此獨(dú)首提，妙絕。［1］（P518）

兩張招狀同樣都圍繞武松殺人命案，王婆對(duì)事件的發(fā)生有不可推卸的責(zé)任，而編創(chuàng)者關(guān)于王婆的敘寫則可視需要而隨意添省，王婆這一角色的藝術(shù)定位可見一斑②此種藝術(shù)處理方式，在通俗小說(shuō)編創(chuàng)領(lǐng)域似乎成為不言自明的通例。在題為“茂苑尤夙真閬仙評(píng)”的《瑤華傳》第六回結(jié)尾有總評(píng)：“至韓氏乃瑤華之楔子也，瑤華既已長(zhǎng)成，其韓氏可有可無(wú)，且累贅筆墨，不如隨手抹去。此即著作家去留之權(quán)變也?！彼^“著作家去留之權(quán)變”，應(yīng)該也包括對(duì)諸如王婆形象的處理態(tài)度（《古本小說(shuō)集成》第139頁(yè)）。。作為對(duì)王婆形象有著較充分描畫的小說(shuō)文本都如此，其他作品如何對(duì)待關(guān)于王婆的角色設(shè)置與敘寫不難想見。這樣處理王婆的敘寫，實(shí)際上與通俗小說(shuō)的編創(chuàng)特性緊密相關(guān)。對(duì)于通俗小說(shuō)編創(chuàng)者與接受者而言，“抓大放小”成為編創(chuàng)與接受的不二法則——作品的主要人物與主要情節(jié)關(guān)目才是需要重點(diǎn)加以關(guān)注的，次要情節(jié)、卑微人物越簡(jiǎn)單化處理越好。小說(shuō)編創(chuàng)應(yīng)該避免在主干情節(jié)線索之外又增生出新的主干情節(jié)，以至主次不清——此為小說(shuō)編創(chuàng)的大忌。《綠野仙蹤》第十七回評(píng)者有言：“作小說(shuō)，最忌頭上安頭，必須彼此互相牽引插串而出，方為一線穿成文字。如《水滸》陡出王進(jìn)，并鄆城縣知縣時(shí)文彬坐堂；《金瓶梅》陡出苗員外，皆頭上安頭也。這兩部書是何等大手筆，他豈不想及于此？奈一時(shí)思路偶窮，故不得不蹈此病耳。其余小說(shuō)，有一部中用三五頭至七八頭者，頭多如此，哪里還有針線連貫！”［7］（P177）“頭上安頭”即屬小說(shuō)家所忌諱的編創(chuàng)弊病，而反觀通俗小說(shuō)中王婆出現(xiàn)的情境與時(shí)機(jī)，大都屬于應(yīng)時(shí)應(yīng)景而現(xiàn)，是合乎小說(shuō)編創(chuàng)規(guī)律的，也很能從一個(gè)側(cè)面反映通俗小說(shuō)的編創(chuàng)特點(diǎn)，即將人物設(shè)置情理化，將人物敘寫事體化，最終皆應(yīng)凸顯“主腦”。

此外，作為通俗文學(xué)大家的李漁在論述傳奇編創(chuàng)時(shí)提出了“減頭緒”的理論要求，其論或許更能給我們深刻的啟示：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也。后來(lái)作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可謂一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇。殊不知戲場(chǎng)腳色，止此數(shù)人，便換千百個(gè)姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場(chǎng)之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來(lái)，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來(lái)，如逢故物之為愈乎？”［8］（P28）盡量簡(jiǎn)化傳奇創(chuàng)作中人與事，刪減枝蔓，以求“主腦”凸顯，是李漁此論的實(shí)質(zhì)意圖。作為對(duì)小說(shuō)與戲曲兩種文體通同觀照的通俗作家，李漁此論亦可謂深得小說(shuō)編創(chuàng)三昧，對(duì)我們認(rèn)識(shí)通俗小說(shuō)中的王婆命名頗具啟發(fā)意義。對(duì)編創(chuàng)者而言，小說(shuō)編創(chuàng)過程中可以另尋其他指稱符號(hào)來(lái)取代王婆，但從上文中我們已看到，王婆在古代小說(shuō)中更主要是一個(gè)功能性存在，因此從更簡(jiǎn)捷地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)功能這一動(dòng)機(jī)出發(fā)，王婆更適合作為一種戲劇角色化的對(duì)象，“與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來(lái)”，何如只名王婆？“使之頻上頻下，易其事而不易其人”，進(jìn)而達(dá)到簡(jiǎn)潔明暢的敘事效果。這應(yīng)該也是通俗小說(shuō)編創(chuàng)者的有意追求。

既如此，藉由王婆這一形象，我們亦可發(fā)見通俗小說(shuō)的審美品味。在通俗小說(shuō)作品中，編創(chuàng)者對(duì)于王婆的命名與敘寫，不像高度文人化的雅文學(xué)那樣注重對(duì)其精雕細(xì)琢（此即脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》時(shí)反復(fù)指出過的小說(shuō)人物的命名切忌隨意含混的原因），表現(xiàn)為既沒有采取全然虛化的態(tài)度（如通俗小說(shuō)中普遍出現(xiàn)的“茶博士”這一指稱即粗率之極），也沒有像信史那樣去征實(shí)姓名，而是介乎史傳（實(shí)）與傳聞（虛）、歷史（遠(yuǎn)）與現(xiàn)實(shí)（近）之間，以模糊又可信的面貌而出現(xiàn)，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實(shí)感與親近感。這與通俗小說(shuō)的旨趣是相符合的。以通俗之言語(yǔ)，追求“可喜可愕、可悲可涕、可歌可舞”（馮夢(mèng)龍語(yǔ)）的藝術(shù)效果，可謂通俗小說(shuō)突出的審美特點(diǎn)。至于當(dāng)中情節(jié)前后是否高度吻合、人物是否有始有終，對(duì)于通俗小說(shuō)編創(chuàng)者而言倒在其次。通俗小說(shuō)中王婆描寫亦即如此，編創(chuàng)者與接受者在對(duì)待小說(shuō)文本時(shí)更主要考慮的是此角色能否帶來(lái)特定的審美效應(yīng)，至于敘寫得是否絲絲入扣、伏應(yīng)嚴(yán)密，那是另一回事①事實(shí)上，我們據(jù)上述統(tǒng)計(jì)已然發(fā)現(xiàn)，相當(dāng)一部分小說(shuō)作品中的王婆敘寫都是瞬間性或階段性的，很多時(shí)候作品描寫王婆出場(chǎng)后，就不曾見到其后的結(jié)局。。所以明人謝肇淛在《五雜俎》（卷十五）中即說(shuō)道：“凡為小說(shuō)及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無(wú)也。……近來(lái)作小說(shuō)，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，若《浣紗》《青衫》《義乳》《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲？”［9］（P313）所謂“情景造極而止，不必問其有無(wú)”，借以指涉王婆的角色設(shè)置情形，亦未嘗不可。應(yīng)該說(shuō)此段論述還是很能契合我們關(guān)于通俗小說(shuō)中王婆這一角色的審美定位的。

2.凸顯人物形象設(shè)置與塑造的復(fù)雜性。一般而言，人物性格的敘寫在小說(shuō)創(chuàng)作中有著重要意義，它是構(gòu)成小說(shuō)之所以為小說(shuō)的本體質(zhì)素。圍繞性格的生成，小說(shuō)研究者往往將人物劃分成扁形人物與渾圓人物，或者是類型人物與典型人物。同時(shí)，學(xué)者們普遍還認(rèn)為，性格可以集中體現(xiàn)在個(gè)性表現(xiàn)方面，“無(wú)論是什么類型的人物，如果是處于小說(shuō)的藝術(shù)聚焦點(diǎn)上，那么人們總是傾向于注意通常所謂有個(gè)性的角色”［10］（P160）。而關(guān)于個(gè)性表現(xiàn)的方式，為人物精巧命名也不失為選項(xiàng)之一，正如戴維·洛奇所說(shuō)：“小說(shuō)里的名字決不是無(wú)的放矢的，就算它們是再平常不過的名字，它們肯定也有特殊的意義。”［11］（P43）上述相關(guān)命題，應(yīng)該說(shuō)具有較大影響。我們認(rèn)為，古代小說(shuō)編創(chuàng)者關(guān)于王婆這一形象的設(shè)置、命名與敘寫，凸顯出了一種不同尋常的文學(xué)意義。

注重名實(shí)相副，是古人認(rèn)識(shí)與把握外在對(duì)象的重要原則。早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀子即認(rèn)為：“名無(wú)固宜，約之以命。約定俗成，謂之宜；異于約，則謂之不宜。名無(wú)固實(shí)，約之以命。約定俗成，謂之實(shí)。”［12］（P279）很顯然，“約定俗成”使得“名”“實(shí)”之間形成固定對(duì)應(yīng)關(guān)系，有悖于“約定俗成”，“名”與“實(shí)”之間的契約就瓦解了。具體到王婆這一角色命名而言，若加以求實(shí)性理解，那此人勢(shì)必是個(gè)王姓的婦人甚至是老婦人，而小說(shuō)文本中是不是果真如此呢？試看袁于令《隋史遺文》第二回中的一段對(duì)話：

叔寶道：“你問我么？我姓秦，山東濟(jì)南府公干，到你府里投文。主人你姓什么？”主人道：“秦爺你不曾見我小店門外招牌，是太原王店，小人賤名，就叫做王示，告示的示字?！鼻厥鍖毜溃骸拔遗c你賓主之間，也不好叫你的名諱?！钡曛餍Φ溃骸巴鶃?lái)老爹們，把我示字，顛倒過了，叫我做王小二。”叔寶道：“這也是通套的話兒，但是開店的，就叫做小二。但是做媒的，就叫做王婆，這等我就叫你是小二哥罷?！保?3］（P33）

文中店家似乎想為自己“正名”，但被秦叔寶（實(shí)為袁于令的口吻）加以省稱泛指，認(rèn)為自己的名字與王婆的名字一樣只是“通套”稱呼而已，不必較真。這實(shí)際上傳達(dá)出通俗小說(shuō)編創(chuàng)者為人物命名的真實(shí)訊息，即除卻小說(shuō)主要人物的名字不容忽視之外，其他小人物的名字大可不必在意，最適合的做法即是順從慣例給角色取名，至于該角色在實(shí)際敘寫中是以或?qū)嵒蛱?、或詳或略的形態(tài)出現(xiàn)，就姑且不論罷了。通觀古代小說(shuō)中的王婆命名，很大一部分皆是如此?？梢赃@樣認(rèn)為，受小說(shuō)之外的其他文體關(guān)于王婆敘寫的傳統(tǒng)影響，加之小說(shuō)經(jīng)典文本（如《水滸傳》與《金瓶梅》）對(duì)王婆進(jìn)行了更為精彩的敘寫，藉此王婆這一名字與不同的身份屬性之間形成了更穩(wěn)固的對(duì)應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而形成了一種深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。因此，古代小說(shuō)中大量王婆并不來(lái)自于或反映了現(xiàn)實(shí)，而是因這一名字本身業(yè)已形成的穩(wěn)定意蘊(yùn)，進(jìn)而組成、規(guī)定并創(chuàng)造了其他小說(shuō)作品中的王婆。中國(guó)古代文學(xué)中的寫意傳統(tǒng)與偏重寓意的傳統(tǒng)在此似乎又得以映證①其實(shí)通俗小說(shuō)中次要人物的命名，不僅僅王婆是如此，其他人物也是大體相似。如關(guān)于“羅真人”的身份意義把握，《警世通言》評(píng)點(diǎn)者在第十九卷眉批有云：“宋時(shí)小說(shuō)，凡言道術(shù)，必□之羅真人。蓋□□公遠(yuǎn)之名也?！保R魯書社，1995年版，第281頁(yè)）脂硯齋在評(píng)點(diǎn)《石頭記》第三回中鸚哥（紫鵑）的命名時(shí)，認(rèn)為“此等名號(hào)方是賈母之文章，最厭近之小說(shuō)中，不論何處，滿紙皆是紅娘、小玉、嫣紅、香翠等俗字”（《脂硯齋評(píng)批紅樓夢(mèng)》，齊魯書社1994年，第67頁(yè)），顯然是對(duì)通俗作品中丫鬟命名的俗套化的批判。此類言說(shuō)客觀上指出了通俗小說(shuō)編創(chuàng)過程的某些程式化傾向，但若以同情之理解，次要卑微人物的命名對(duì)小說(shuō)主體意蘊(yùn)的傳達(dá)關(guān)聯(lián)并不大，他們多是作為功能性角色而出現(xiàn)的，不必過于深究。。相較之下，上文戴維·洛奇的說(shuō)法就值得深思了，并不是所有人物的名字本身皆有深意，至少在中國(guó)古代小說(shuō)中難以成立，而這恰恰體現(xiàn)古代小說(shuō)的文體特色。

我們?cè)倏磫栴}的另外一面。小說(shuō)編創(chuàng)者按理來(lái)說(shuō)可以按照創(chuàng)作初衷進(jìn)行人物設(shè)置與敘寫，但一旦人物進(jìn)入到故事情節(jié)的有機(jī)部分之后，似乎就不那么容易駕馭了。王婆這一角色即具有這樣的特點(diǎn)。一般說(shuō)來(lái)，特定的人物形象是與特定的小說(shuō)作品密切對(duì)應(yīng)的，而且?guī)缀跏且灰粚?duì)應(yīng)的關(guān)系，其如何登場(chǎng)直至如何結(jié)局，大致有跡可尋。例如諸葛亮與《三國(guó)演義》、牛魔王與《西游記》，我們可以相對(duì)明確地判斷評(píng)價(jià)諸葛亮、牛魔王形象有何特點(diǎn)，但是如要問及《水滸傳》中的王婆形象如何，一定意義上而言要更費(fèi)周折，并且要謹(jǐn)言慎語(yǔ)。原因在于此部小說(shuō)中出現(xiàn)了三個(gè)截然不同的王婆，以諸如“小說(shuō)中的王婆因參與謀害武大而最終被官府處死”，“小說(shuō)中的王婆形象描寫較為成功，是個(gè)性格鮮明的人物”，“小說(shuō)中的王婆屬于類型化人物”等言論來(lái)評(píng)說(shuō)王婆，實(shí)則均屬顧此失彼。出現(xiàn)如此復(fù)雜的情形，應(yīng)是小說(shuō)編創(chuàng)者未曾預(yù)料的，原本或許只是遵從慣例而沿用王婆這一命名來(lái)簡(jiǎn)捷地完成相應(yīng)情節(jié)的合理敘述，而實(shí)際上因人物的“自律”演進(jìn)，卻導(dǎo)致了讀者對(duì)王婆形象歧異化的復(fù)雜理解。更為吊詭的是，《水滸傳》中兩個(gè)未曾敘及結(jié)局的王婆，又被李開先、陳忱等通俗作家加以接續(xù)改寫，形象意蘊(yùn)與身份定位都急轉(zhuǎn)直下，這更是《水滸傳》編創(chuàng)者始料未及的②李開先《寶劍記》中的王婆幫助林沖之妻張貞娘成功逃離汴梁，為日后林沖夫婦團(tuán)圓伏下關(guān)鍵一筆。陳忱《水滸后傳》中的王婆承續(xù)與宋江相關(guān)的王婆而來(lái)，小說(shuō)中因遭逢靖康之變而流落鄉(xiāng)間并收留呂小姐，之后一改媒婆身份，變?yōu)閷Ｖ鞣虆涡〗愕囊话憷蠇D人，而呂小姐成為小說(shuō)中美滿姻緣的集中代表。。

由上述分析可見，古代小說(shuō)中的王婆并不單純的是個(gè)實(shí)體化人物（包含類型化人物或扁形人物），更主要的還是作為功能化人物而存在，由此也說(shuō)明古代小說(shuō)關(guān)于人物角色的設(shè)置與敘寫遠(yuǎn)比我們想象的復(fù)雜。就此而論，那種過于迷信小說(shuō)編創(chuàng)之初即設(shè)定人物寫法的態(tài)度亦不大可?、廴缤砬迩駸樰妗遁膱@綴談》即信從施耐庵的人物敘寫之法：“相傳耐庵撰《水滸傳》時(shí)，憑空畫三十六人于壁，老少男女，不一其狀，每日對(duì)之吮毫，務(wù)求刻畫盡致。”（朱一玄《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2002年，第360頁(yè)），唯有將人物角色真正當(dāng)作活生生的人來(lái)加以敘寫，將王婆這一命名從歷史變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)、從概念變?yōu)榫呦?、從邏輯變?yōu)榍槔?，為傳統(tǒng)注入活水，王婆們才能真正存在于小說(shuō)史上（《水滸傳》與《金瓶梅》中的王婆敘寫一定程度上受人肯定即在于此）。金圣嘆推崇的“因文生事”勝于“以文運(yùn)事”的理念似可再次得到確證。

3.演繹小說(shuō)文本獨(dú)特的經(jīng)典效應(yīng)。從古代小說(shuō)發(fā)展歷程而言，一部古代小說(shuō)史在一定程度上即可看成是小說(shuō)經(jīng)典不斷被確證與效仿的歷史。古代小說(shuō)的經(jīng)典效應(yīng)若從人物塑造這個(gè)方面來(lái)考量的話，多是以經(jīng)典人物被后世作品加以形式上名異實(shí)似的呈現(xiàn)形態(tài)而達(dá)到的。王婆形象的經(jīng)典效應(yīng)則有所不同。

據(jù)現(xiàn)有相關(guān)小說(shuō)史料可知，自《水滸傳》這一經(jīng)典作品流行之后，王婆這一角色始廣為人知（即使如《金瓶梅》中的王婆也是在《水滸傳》的形象框架下加以細(xì)寫而已）。此后小說(shuō)作品中的王婆形象在意涵上有或多或少的變化，但從人物總體身份屬性而言大體沒有超出《水滸傳》的形象屬性范圍④后世小說(shuō)作品中的王婆以虔婆、媒婆與一般性老婦人三種身份居多，這與《水滸傳》大致一致。。從一定意義上說(shuō)，其他小說(shuō)作品是在藉王婆這一形象的不斷敘寫來(lái)傳達(dá)對(duì)《水滸傳》這一經(jīng)典文本的認(rèn)同與敬意。這一經(jīng)典效應(yīng)的生成，很顯然是以不同作品中王婆命名的同一性來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而不是“名異實(shí)似”⑤據(jù)“中國(guó)基本古籍庫(kù)”等相關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)的檢索，諸如“薛婆”“趙婆”“宋婆”等關(guān)鍵詞的有效數(shù)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于王婆甚至基本不存在。。由此必然會(huì)引伸出一個(gè)相關(guān)問題，為何后世小說(shuō)編創(chuàng)者在敘寫與命名和《水滸傳》類似王婆人物時(shí)不另取他名，而仍堅(jiān)持用王婆這一指稱符號(hào)呢？我們認(rèn)為，這仍然是小說(shuō)文本的經(jīng)典效應(yīng)所致。既然《水滸傳》中的三種身份角色均可用王婆來(lái)統(tǒng)稱，既然《金瓶梅》中事實(shí)上以虔婆與牙婆兩重身份出現(xiàn)的角色均可用王婆來(lái)統(tǒng)稱，那么作為在兩種經(jīng)典小說(shuō)影響下的其他二三流的小說(shuō)作品有什么理由不加以因襲效仿呢？至于改用其他命名是否更為妥當(dāng)，是否能產(chǎn)生更好的藝術(shù)效果，因通俗小說(shuō)“抓大放小”式的藝術(shù)處理方式所限，自然無(wú)需考慮，也無(wú)暇考慮。這就是說(shuō)，因經(jīng)典文本而形成的慣性勢(shì)能，使得諸多的小說(shuō)編創(chuàng)者近乎無(wú)意識(shí)地以王婆這樣的符號(hào)來(lái)命名王婆式的出現(xiàn)與存在①晚清吳趼人的《廿載繁華夢(mèng)》第二回有這樣的描寫：“自那一點(diǎn)消息傳出，那些做媒的就紛紛到來(lái)，說(shuō)某家的女兒好容貌，某家的好賢德，來(lái)來(lái)往往，不能勝數(shù)。就中單表一個(gè)慣做媒的喚做劉婆，為人口角春風(fēng)，便是《水滸傳》中那個(gè)王婆還恐比他不上?！贝酥小皠⑵拧薄巴跗拧钡南嗵岵⒄?，即頗有意味，反映了作者想重塑有別于經(jīng)典小說(shuō)中的媒婆形象，可客觀上凸顯的依然是《水滸傳》中王婆式的印象?？梢韵胍姡跗胚@一經(jīng)典形象已經(jīng)成為文人創(chuàng)作中的一種潛意識(shí)存在。。應(yīng)該看到，缺乏反思經(jīng)典與質(zhì)疑經(jīng)典的意識(shí)，一味效仿經(jīng)典，是導(dǎo)致古代小說(shuō)出現(xiàn)大量似是而非的王婆們的重要原因，“見微而知著”，當(dāng)然也是導(dǎo)致通俗小說(shuō)普遍陳陳相因的重要原因。

當(dāng)然，若要逐一細(xì)加分析，《水滸傳》之后的小說(shuō)作品關(guān)于王婆的敘寫也還是有一些明顯差異，這以《醉葫蘆》中的王婆、《水滸后傳》中的王婆、《金云翹傳》中的王婆等作品堪為代表，在形象所起作用、價(jià)值取向、細(xì)膩程度等方面確有較大變化。從中不難看出，后世小說(shuō)作品在效仿經(jīng)典的同時(shí)也改易了經(jīng)典，在強(qiáng)化經(jīng)典的同時(shí)客觀上也沖淡了經(jīng)典，也使人認(rèn)識(shí)到經(jīng)典的價(jià)值并不是在凝固停滯的狀態(tài)下生成的，經(jīng)典唯有在變動(dòng)中方可更加確立經(jīng)典的地位。換言之，正是后世諸多小說(shuō)文本中的王婆形象成就了《水滸傳》中王婆這一經(jīng)典。反之，我們?cè)趯徱暋叭远摹敝械耐跗判蜗髸r(shí)，關(guān)聯(lián)性地想起《水滸傳》中的諸位王婆，想起《金瓶梅》中的王婆，實(shí)是很自然的閱讀心理，而經(jīng)典文本中王婆群像的存在，為我們深入認(rèn)識(shí)“三言二拍”中的王婆無(wú)疑提供了有益參照。在此種經(jīng)典效應(yīng)的表現(xiàn)形態(tài)上，王婆形象是與上文“名異實(shí)似”中的經(jīng)典形象在本質(zhì)上有相通之處。因此總體而言，通過王婆這一形象，還是能夠集中體現(xiàn)古代小說(shuō)的經(jīng)典效應(yīng)。

在古代小說(shuō)編創(chuàng)過程中，不同時(shí)期的編創(chuàng)者均用王婆這一符號(hào)來(lái)代指不同敘事意義上的類同人物，有一定的內(nèi)在合理性，這與王婆這一形象的原初身份意義相關(guān)（因店家王婆而后可類通性的衍生出其他相關(guān)語(yǔ)義），與經(jīng)典小說(shuō)的成功塑造而形成的影響相聯(lián)，與通俗小說(shuō)的文體品性相通。當(dāng)然，用此符號(hào)通同指代不同敘事語(yǔ)境中的角色，也有其局限。編創(chuàng)者出于重主輕次的編創(chuàng)意圖而忽略了此類角色的個(gè)性化命名，簡(jiǎn)化了小說(shuō)編創(chuàng)的過程，掩蓋了人物性格的復(fù)雜性與多樣性，不可避免地導(dǎo)致了俗套化、程式化人物的出現(xiàn)。換言之，此人物形象實(shí)為一個(gè)類似箭垛式人物符號(hào)，大凡市井底層的老婦人角色均可用王婆來(lái)加以指稱，這實(shí)際上反映了編創(chuàng)者對(duì)人物群體或階層的概念化認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了通俗小說(shuō)編創(chuàng)過程的程式化、俚俗化與隨意性的特征，體現(xiàn)了通俗文學(xué)接受過程中的底層接受品味。與通俗小說(shuō)中另一類箭垛式形象如唐寅、唐僧、呂洞賓等有所不同，唐寅等形象特點(diǎn)是在民間傳說(shuō)與文人加工雙重機(jī)制下演繹而成，王婆這類形象的意涵混融特征實(shí)因編創(chuàng)者自我想象與疏于精構(gòu)所致。古代小說(shuō)中的王婆形象，實(shí)兼有類型化人物（扁形化人物）與功能化人物、概念化人物與實(shí)體化人物的綜合特點(diǎn)，其敘事功能與文學(xué)價(jià)值均值得重視，研究者對(duì)此應(yīng)予以深入審視。推而廣之，古代小說(shuō)作品中諸如羅真人、王小二、董超、薛霸等類似人物命名大抵均可如是觀。

［1］金圣嘆評(píng)批水滸傳［M］.劉一舟，校點(diǎn).濟(jì)南:齊魯書社，1991.

［2］袁采.袁氏世范［M］.卷三.（清）知不足齋叢書本.

［3］陶宗儀.南村輟耕錄［M］.文灝，點(diǎn)校.北京:文化藝術(shù)出版社，1998.

［4］朱柏廬.治家格言繹義（卷上）［M］.光緒刻有胡福讀書堂叢刻本.

［5］陳弘謀.五種遺規(guī)·“教女遺規(guī)”（卷下）［M］.乾隆培遠(yuǎn)堂刻匯印本.

［6］馮夢(mèng)龍.警世通言［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1995.

［7］李百川.綠野仙蹤［M］.北京：中華書局，2001.

［8］李漁.閑情偶寄［M］.江巨榮，盧壽榮，校注.上海：上海古籍出版社，2000.

［9］謝肇淛.五雜俎［M］.上海：上海書店出版社，2009.

［10］徐岱.小說(shuō)敘事學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.

［11］戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)［M］.盧麗安，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

［12］王先謙.《荀子集解》卷十六［A］.《諸子集成》第2冊(cè).上海：上海書店，1986.

［13］袁于令，編撰.隋史遺文［M］.北京：中華書局，1996.

［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

楊志平，江西師范大學(xué)當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心研究員，文學(xué)博士，江西南昌330022

I206.2

A

1004-4434（2016）08-0092-08

2015年國(guó)家社科基金項(xiàng)目“明清小說(shuō)理論編年史”（15BZW067）；2013年江西省社科規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)古代小說(shuō)文體理論研究”（13WX25）階段性成果；2014年江西省高校人文社科重點(diǎn)研究基地招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)古代小說(shuō)文體理論研究”（JD1429）階段性成果