格羅塞在《藝術(shù)的起源》中提到，達(dá)爾文有一次將一塊紅布送給翡及安的土人，土人不是把布作為衣服御寒，而是和他的同伴將布撕成細(xì)條纏繞在凍僵的身體上當(dāng)作裝飾品，這說(shuō)明追求美在他們的生活中占有重要的地位。至今，在世界的各個(gè)民族中仍能找到追求美甚于其它生理欲望的痕跡。在生產(chǎn)工具上，原始時(shí)代的石制工具已能見(jiàn)出原始人對(duì)形式方面的最初感受，他們的工具雖然最初的用途就是為了獵取動(dòng)物，但在工具的大小、形狀上已體現(xiàn)出美的特點(diǎn)。骨制和石制工具上有一些拙樸的刻紋，體現(xiàn)了原始人對(duì)自然的樸素觀念。這都說(shuō)明追求美伴隨著他們的生產(chǎn)和生活。

由于原始人對(duì)他們置身其中的自然世界的現(xiàn)象不理解和無(wú)從解釋?zhuān)匀蛔鳛橐还蓮?qiáng)大的異己力量壓迫著原始人，威脅他們的生存，于是他們就借助想象力來(lái)對(duì)抗這種威脅。李澤厚說(shuō)：“‘女?huà)z、‘伏羲到底是什么樣的人物呢？他們作為遠(yuǎn)古中華文化的代表，究竟是什么東西呢？如果剝?nèi)ズ笫缹訉尤碎g化了的面紗，在真正遠(yuǎn)古人們的觀念中，他們都是巨大的龍蛇。”這些龍蛇的圖像反映了原始人試圖制造出一個(gè)可以和壓迫他們的力量相抗衡，并且能夠征服自然、駕馭自然的“神”，以保護(hù)他們自身。原始的自然對(duì)他們來(lái)說(shuō)是一股神秘的、無(wú)法接近的、令人恐懼的力量。這些原始人創(chuàng)造出的保護(hù)他們的“神”對(duì)他們來(lái)說(shuō)具有超人的威力，在他們想像中，這些神不會(huì)像自然的災(zāi)難的力量如暴雨、雷電那樣危害他們，而是幫助他們，抵抗那可怕的自然力。正如荷迦茲說(shuō)的那樣：“巨大的、無(wú)定形的巖石本身具有一種惹人喜歡的恐怖，廣闊的海洋以其巨大的量使我們敬畏;但是，當(dāng)大量的美的形狀呈現(xiàn)在眼前時(shí)，心中的快樂(lè)增加了，而恐怖則緩和下來(lái)變成了崇敬。”

把追求優(yōu)美和趨向崇高作為人類(lèi)生存的兩種基本意識(shí)，還必須思考在“美”這個(gè)元范疇下的其他對(duì)象范疇，如丑、滑稽、荒誕、悲劇、喜劇，它們同優(yōu)美與崇高的關(guān)系是怎樣的？理清這些美學(xué)范疇之間的關(guān)系有利于更好地處理崇高和優(yōu)美的關(guān)系，確定崇高意識(shí)在美的構(gòu)成中的地位，也為崇高的重建提供可能和參照系統(tǒng)。

總體上看，崇高的趨向和優(yōu)美的追求作為兩種基本的美意識(shí)同這些范疇總是處于直接或是間接的聯(lián)系中。

美感是人類(lèi)本性中基本的正常的情感，但丑感、丑意識(shí)其實(shí)和美感有著差不多一樣長(zhǎng)久的歷史。我們確實(shí)無(wú)法說(shuō)出美意識(shí)和丑意識(shí)在美感結(jié)構(gòu)中有無(wú)早晚之分。上文中，我們引用翡及安人的例子說(shuō)明原始人對(duì)美的追求。但原始人畢竟是生活在他們作為自然的奴隸的時(shí)代，自然作為異己的力量客觀上限制了原始人美感的發(fā)展，丑感、丑意識(shí)卻以一種潛在的形式，無(wú)法扼制地發(fā)展起來(lái)。原始人恐懼他們未知的自然，他們?cè)谟^念中要去創(chuàng)造一些保護(hù)他們的力量。這些保護(hù)他們的神力應(yīng)該讓他們認(rèn)為是丑惡的事物，不僅對(duì)他們，對(duì)自然，也是恐懼的力量，所以，他們創(chuàng)造的“神”都披著一層丑的、令人恐懼的外衣。如《山海經(jīng)》中講到的人首蛇身，人首龍身的神。這些神身上，人面、人首的一面面向人類(lèi)敞開(kāi)，它連通了人和神;蛇身、龍身的一面雖然也是讓他們恐懼的力量，但這些東西是面向自然敞開(kāi)的，是駕馭自然的力。原始人相信這些力量能夠征服自然，保護(hù)他們。

《說(shuō)文解字》說(shuō)：

媧，古之神圣女，化萬(wàn)物者也。

《淮南子》說(shuō)：

往古之時(shí)，四極廢，九洲裂，天不兼覆，地不周載……女?huà)z煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極。（《淮南鴻列·覽冥訓(xùn)》）

《風(fēng)俗通義》中也有：

伏者，別也，變也。戲者，獻(xiàn)也，法也。（《風(fēng)俗通義·三皇》）

女?huà)z、伏羲作為遠(yuǎn)古時(shí)代創(chuàng)造人類(lèi)、變化天下的神，正是原始人認(rèn)為能夠征服自然、駕馭自然的神力，它們一方面以人的面目和人對(duì)話，一方面他們就是丑陋的化身，丑的東西在一定條件下也可以成為“為我”的力量。

如此看來(lái)，人類(lèi)的丑意識(shí)和美意識(shí)不同，它起源于人類(lèi)對(duì)未知空間、對(duì)異己力量的思考。在以后的發(fā)展中，它又逐漸發(fā)展為對(duì)現(xiàn)實(shí)中的對(duì)立面、對(duì)立力量的思考，丑的實(shí)質(zhì)不是表層的形變所引起的恐懼，它在和它的對(duì)立面的關(guān)系中才是有意義的;美則是由于人類(lèi)本性對(duì)自己能夠駕馭的、能夠感知的空間、和自身和諧的空間和現(xiàn)實(shí)事物的思考。對(duì)丑的感知體現(xiàn)了人面對(duì)自然、外己力量的痛感、抗?fàn)幐?美的感知體現(xiàn)出人對(duì)自己喜愛(ài)事物的快感、依附感。

未知的自然對(duì)原始人來(lái)說(shuō)是一種痛感的存在。當(dāng)他們?cè)谝庾R(shí)中設(shè)想出一個(gè)能夠駕馭自然力量的神力時(shí)，對(duì)自然的恐懼感被克服了。那種恐懼的感覺(jué)產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，人的情感體驗(yàn)到和崇高的效果類(lèi)似的震驚。在這種震驚中，丑的轉(zhuǎn)化為崇高。所以丑體現(xiàn)的是人性中追求優(yōu)美和趨向崇高兩種生活方式中的后者。

古典時(shí)代是一個(gè)社會(huì)的發(fā)展和人的發(fā)展和諧共存的時(shí)代，人們的優(yōu)美追求和崇高感處于和諧狀態(tài)。由于對(duì)自然認(rèn)識(shí)的提高，人的自主性得到發(fā)展，人對(duì)自然的意識(shí)不再以神秘性為特點(diǎn)，而是對(duì)美和崇高具有明確的意識(shí)，藝術(shù)中出現(xiàn)明確的優(yōu)美感和崇高感的雙重結(jié)構(gòu)，各種藝術(shù)形式得到全面的發(fā)展，田園詩(shī)、抒情詩(shī)、史詩(shī)、悲劇和喜劇在藝術(shù)中扮演著各自的角色。悲劇因其對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)英雄事業(yè)的追求反映了對(duì)崇高的渴望。喜劇反映了古典時(shí)代人們對(duì)生活中消極力量的嘲諷，其本身是人們追求美的反映。由于自然和社會(huì)的和諧，藝術(shù)中對(duì)美的追求以一種“顯象”的方式出現(xiàn)，而丑，似乎只是隱性地存在著。人們呼喚美，排斥丑，“追求美、為美獻(xiàn)身，也一直成為人終生奮斗的理想”。但在人的主體性已充分發(fā)展的條件下，人們也不可能忽視丑的存在，人們認(rèn)識(shí)它，卻不歡迎它。亞里士多德說(shuō)：

喜劇是對(duì)于比較壞的人的模仿，然而，“壞”不是指一切惡而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。

亞里士多德在這段話中談到了一種作為丑的形態(tài)的“滑稽”，這一范疇和丑體現(xiàn)人性對(duì)崇高的追求不同，它體現(xiàn)的是一種類(lèi)似優(yōu)美、趨向優(yōu)美的觀念?；鼉H僅是披著丑的外衣罷了。它是為喜劇中的笑服務(wù)的，為了笑而滑稽。

現(xiàn)代社會(huì)是以自然、人、社會(huì)的分化為特征，人成為非人的。這似乎已成為人們的共識(shí)。人在工業(yè)社會(huì)中日益成為科技的一部分，成為異化的人，社會(huì)走出了和人的本性的和諧狀態(tài)，重新成為壓迫人的外在的力量?？朔F(xiàn)代社會(huì)人的機(jī)械化趨向成為現(xiàn)代性藝術(shù)拯救的目標(biāo)。藝術(shù)的拯救體現(xiàn)了人在社會(huì)中的痛苦。所以，現(xiàn)代性藝術(shù)更多地體現(xiàn)崇高的痛感。但這種對(duì)崇高的意識(shí)不同于原始人對(duì)崇高感和優(yōu)美感的追求均以一種神秘化的形式出現(xiàn)，它似乎是以一種悖反的形式體現(xiàn)的。并且，崇高的意識(shí)掩蓋了優(yōu)美的感覺(jué)，對(duì)崇高的趨向常常是以美的追求的表面上的張揚(yáng)為特征，它力圖掩飾美意識(shí)的孤立無(wú)援。另一方面，由于現(xiàn)代人已不是蒙昧的原始人，他們對(duì)美的追求更自覺(jué)和積極。這反映在人對(duì)生活的美化上，

審美以一種泛化的形式出現(xiàn)。審美化最明顯的特征是它和實(shí)用的結(jié)合。近年來(lái)城市肌體的方方面面都在經(jīng)歷一場(chǎng)空前的美化，購(gòu)物廣場(chǎng)被裝典得富麗堂皇，格調(diào)不凡，時(shí)髦而又充滿(mǎn)生氣;時(shí)尚成為人們競(jìng)相追捧的東西，美容、美體、休閑成為日常生活中的“日?！?差不多每一塊路石、每一個(gè)公共場(chǎng)所都沒(méi)有逃出審美化的大勃興?！疤热舭l(fā)達(dá)的西方社會(huì)真能夠隨心所欲的話，恐怕都市的、工業(yè)的和自然的環(huán)境整個(gè)兒都會(huì)改造成一個(gè)超級(jí)審美的世界”。我們不禁會(huì)問(wèn)，在鋼筋水泥澆鑄的現(xiàn)代高樓廣廈間又會(huì)有多少迷茫的眼睛望向窗外的天空？人們?cè)诿赖淖非笾胁](méi)有改變他是現(xiàn)代社會(huì)大機(jī)器上的一個(gè)零件的窘境。

在藝術(shù)上，丑的東西也以一種異乎尋常的力量發(fā)展著，和古典時(shí)代人們有意識(shí)的抵制丑相反，丑成為現(xiàn)代藝術(shù)的自覺(jué)表達(dá)，荒誕性成為現(xiàn)代藝術(shù)的可靠標(biāo)簽。雨果說(shuō)：

古代的人，面對(duì)著使人陶醉的大自然，他最初的話語(yǔ)只是一種贊美歌。但到了近代，人接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，他就會(huì)感到，萬(wàn)物中的一切并不都是一種合乎人情的美。他會(huì)發(fā)覺(jué)，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。

荒誕成為現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)簽，但和滑稽披著丑的外衣不同，在現(xiàn)代藝術(shù)中，荒誕成為丑的手段。海勒在《第二十二條軍規(guī)》中給我們展示的是一個(gè)非理性、無(wú)秩序、夢(mèng)魘式的荒誕世界，他所設(shè)計(jì)的情節(jié)也是荒誕的。通過(guò)荒誕，作者掖揄地抨擊惡夢(mèng)般的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，暴露了現(xiàn)代社會(huì)“有組織的混亂”所造成的荒誕與丑，荒誕的也是丑的，丑就是荒誕。在美意識(shí)的兩個(gè)基本類(lèi)別上，荒誕和丑一樣，也表達(dá)了一種反抗的努力，具有崇高的意義。

參考文獻(xiàn)：

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邊昭彬，廣東深圳市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校教師，文藝學(xué)碩士。