王斐然 段曉華

淺論杜甫五古中的 “勢(shì)”

王斐然 段曉華

杜甫五古的成就，是對(duì)前代作家接受與開拓的結(jié)果。本文就 “勢(shì)”的角度對(duì)杜甫五古進(jìn)行分析，并嘗試探尋杜甫五古文勢(shì)特征的成因。分為五個(gè)遞進(jìn)的部分：一、中國(guó)古代文勢(shì)觀之鳥瞰，對(duì) “勢(shì)”這一概念的發(fā)展做一大體歸納。二、章法的頓挫之勢(shì)，杜甫五古寓頓挫于嚴(yán)整，在起承轉(zhuǎn)合上都有對(duì)前人的繼承，而又具有更大的波折。三、表達(dá)的情感之勢(shì)，杜甫五古中的 “沉郁”風(fēng)格使其情感更為豐富深刻，這與他社會(huì)經(jīng)歷的豐富，接受儒家思想影響等都有關(guān)系。四、風(fēng)骨的力量之勢(shì)，杜甫五古中的風(fēng)骨吸收了漢魏五古風(fēng)骨中的積極成分，這是杜甫五古形成 “勢(shì)”的內(nèi)聚力之淵源所自。五、并總?cè)簞?shì)。杜甫五古在 “勢(shì)”的方面的集大成，包括對(duì)不同風(fēng)格作品中 “勢(shì)”的繼承以及不同體裁作品中 “勢(shì)”的繼承。

勢(shì) 杜詩(shī) 五古

一、中國(guó)古代文勢(shì)觀之鳥瞰

“勢(shì)”最早是指山川地理形勢(shì)，《周易》有“地勢(shì)坤”之說(shuō)，之后它的引申義又作為哲學(xué)、軍事學(xué)和政治學(xué)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在中國(guó)古代典籍中，如《孫子·計(jì)篇》中說(shuō)，“勢(shì)者，因利而制權(quán)也”①。后來(lái)又被引薦到書論和畫論之中，有“作書必先識(shí)勢(shì)”②和 “作畫結(jié)局之道”③的說(shuō)法，多指由字形、結(jié)構(gòu)之間的變化所賦予作品的一種不可視而可感的態(tài)勢(shì)、趨勢(shì)，其精神本質(zhì)在于傳遞有生命力的動(dòng)態(tài)美。魏晉時(shí)期的作家逐漸開始把勢(shì)論引入文學(xué)范疇，劉禎④、陸云等人都曾以勢(shì)論文。

最早寫文章系統(tǒng)討論文勢(shì)的是劉勰，他在《文心雕龍·定勢(shì)》篇中闡釋了文勢(shì)的基本特點(diǎn)。劉勰對(duì) “勢(shì)”做出了一個(gè)明確的定義：“勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安：文章體勢(shì)，如斯而已。”⑤

劉勰的勢(shì)論深受 《孫子兵法》影響，孫武認(rèn)為，用兵之道在于 “任勢(shì)”，“方則止，圓則行”⑥，按照不同的事物的物性來(lái)形成不同的勢(shì)，故兵勢(shì)之變化無(wú)常，需根據(jù)具體情況靈活運(yùn)用。同樣，行文中的 “勢(shì)”也是指這種不得不然的趨勢(shì)?？梢?，劉勰所說(shuō)的 “勢(shì)”更多的是突出一種受作品體制所制約的風(fēng)格傾向上的變化性。而 “勢(shì)”所代指的風(fēng)格傾向，是更偏重于文辭氣力層面而言的。“《通變》篇說(shuō)：‘變文之?dāng)?shù)無(wú)方’，勢(shì)就是屬于 《通變》篇文辭氣力這一類的”。⑦

而后人在論勢(shì)時(shí)對(duì)劉勰的勢(shì)論做了進(jìn)一步發(fā)展，更多偏向于其中所體現(xiàn)的動(dòng)態(tài)感。如王昌齡“十七勢(shì)”、“詩(shī)有語(yǔ)勢(shì)三”，具體論述了 “勢(shì)”在詩(shī)歌中的運(yùn)用。皎然在 《詩(shī)式》中提出 “明勢(shì)”和 “三不同語(yǔ)意勢(shì)”的說(shuō)法，點(diǎn)明了對(duì)“勢(shì)”的繼承是文學(xué)發(fā)展史上的一個(gè)重要因素。其在 “詩(shī)有四深”中也提出 “氣象氤氳，由深于體勢(shì)”⑧，進(jìn)一步點(diǎn)明詩(shī)得 “勢(shì)”之后所形成的動(dòng)態(tài)美。佚名 《詩(shī)評(píng)》稱 “詩(shī)有四勢(shì)”。明清之際的學(xué)者對(duì) “勢(shì)”也多有闡發(fā)，如陸時(shí)雍“體勢(shì)在于游行”，強(qiáng)調(diào)了體勢(shì)要通過(guò)動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。王夫之的勢(shì)論更加強(qiáng)調(diào)那種 “尺幅萬(wàn)里”的張力和蘊(yùn)藉感，并闡述了 “意”和 “勢(shì)”之間的辯證關(guān)系。而在前人對(duì)杜詩(shī)中 “勢(shì)”的論述中，也多偏重于敘述這種文勢(shì)中所蘊(yùn)含的動(dòng)態(tài)感。

制約文勢(shì)的因素并非單純的某一種，在劉勰的文論觀中，因情立體，即體成勢(shì)，形生勢(shì)成是一個(gè)完整的過(guò)程；即 “勢(shì)”依托于體，《文心雕龍》中有 “即體成勢(shì)”的說(shuō)法，“體”的概念包含了作品的體裁以及結(jié)構(gòu)布局等方面的信息。“勢(shì)”的形成在更深層次上源于情，情、體、勢(shì)是三位一體的關(guān)系?？傊?，“勢(shì)”的形成和結(jié)構(gòu)布局、表現(xiàn)技巧、思想感情等密切相關(guān)。

正是因?yàn)橐黄髌返奈膭?shì)貫通著從字句到情感等諸多方面的因素，我們可以把文勢(shì)看做是由情到文的過(guò)程中的依托和中介。如果把一篇文學(xué)作品看做一條河流，“體”就是河床。而 “勢(shì)”就是河流的走向及使其波濤激蕩的巖礁的形態(tài)。

關(guān)于杜詩(shī)中 “勢(shì)”的問(wèn)題，在古人詩(shī)話中也有論及，其中較為集中的是清人吳瞻泰的《杜詩(shī)提要》，其他如胡應(yīng)麟 《詩(shī)藪》、王夫之《姜齋詩(shī)話》、方東樹的 《昭昧詹言》等書中也偶有涉及。然而，這些材料都只是只言片語(yǔ)，并沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)的專論，且這些大都以詩(shī)話的形式呈現(xiàn)，多憑作者主觀感覺，沒(méi)有充分依據(jù)。近現(xiàn)代作者對(duì)杜甫五古中文勢(shì)進(jìn)行論述的的專著及論文，筆者目前尚未發(fā)現(xiàn)。

與 “體”相比，“勢(shì)”的概念更偏向抽象化，單純從理論角度談 “勢(shì)”，則會(huì)出現(xiàn) “言不盡意”的結(jié)果，清人姚范在 《援鶉堂筆記》中所說(shuō)的，“字句章法，文之淺者也，然神奇體勢(shì)皆由之而見”⑨，我們對(duì) “勢(shì)”的把握需要從具體的字句章法以及其他比較具體的層面去分析。但另一方面，對(duì) “勢(shì)”的繼承不能簡(jiǎn)單的理解為是對(duì)語(yǔ)言文字至思想感情繼承的總和，“勢(shì)”具有整體性。對(duì)“勢(shì)”的繼承是比“語(yǔ)”、“意”的繼承要更深一層的?！皠?shì)”具有運(yùn)動(dòng)性、包蘊(yùn)性和多樣性的特征，只有當(dāng)對(duì)前代的取法能夠使作品富有與前人相似的張力和蘊(yùn)藉感時(shí)，才可以稱得上是借了前人的 “勢(shì)”。

二、杜甫五古章法的頓挫之勢(shì)

相對(duì)于律詩(shī)的 “起、承、轉(zhuǎn)、合”而言，五古的章法較為隱晦和自由，但其在文勢(shì)方面的重要性并不亞于律詩(shī)。杜甫五古的頓挫之勢(shì)，正是在這種章法中進(jìn)行的。這種章法的形成，既有杜甫對(duì)前人的繼承因素，又有其自己的創(chuàng)造。

（一）寓頓挫于嚴(yán)整是杜甫五古章法之勢(shì)的主要特點(diǎn)

歷代研究者多以 “沉郁頓挫”來(lái)概括杜甫的詩(shī)歌特點(diǎn)，分而言之，“沉郁”指的是情感、風(fēng)格方面的特點(diǎn)，而 “頓挫”則代表了他文勢(shì)方面最基本的特點(diǎn)。

“沉郁頓挫”這個(gè)詞最早就是出自夫子自道。杜甫在 《進(jìn)雕賦表》中說(shuō)：“則臣之述作，雖不能鼓吹六經(jīng)，先鳴數(shù)子，至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，揚(yáng)雄、枚皋之徒，庶可企及也?！雹獠徽摱鸥υ诖颂帉?duì) “頓挫”二字的理解如何，當(dāng)后人用 “頓挫”來(lái)評(píng)價(jià)杜甫時(shí)，大都是就其詩(shī)歌的藝術(shù)手法而言的。

清代桐城派文論家姚瑩在 《康輶紀(jì)行》中寫到：“‘頓’者，如物流行無(wú)滯，極其爽快，忽然停住不行，使人心神馳響，如望如疑，如有喪失，如有怨慕，此 ‘頓’之妙也。否則，仍是一 ‘直’字?！臁?，如鋸解木，雖是一來(lái)一往，而齒鑿巉巉，數(shù)百森列，每一往來(lái)，其數(shù)百齒必一一歷過(guò)。是一來(lái)，凡數(shù)百來(lái)；一往，凡數(shù)百往也。又如歌者，一字故曼其聲，高下低徊，抑揚(yáng)百轉(zhuǎn)。此挫之妙也。否則，仍是一‘平’字。”?他用形象的比喻說(shuō)明了頓挫的文勢(shì)所能帶給人的感受。“文似看山不喜平” （袁枚《隨園詩(shī)話》），杜詩(shī)中這種曲折的 “勢(shì)”，是成就其藝術(shù)性的重要因素。

“頓挫”作為杜甫文勢(shì)最大的特點(diǎn)，同樣也是杜甫五古的基本特點(diǎn)。然而，針對(duì)不同的詩(shī)體，這種頓挫之勢(shì)的表現(xiàn)形態(tài)又是有所不同的，也就是劉勰所說(shuō)的，“即體成勢(shì)”。如律詩(shī)中有語(yǔ)序顛倒的特殊句式、歌行中跌宕起伏的韻律都是這種頓挫之勢(shì)的構(gòu)成因素。同樣，杜甫五古中的 “勢(shì)”也有杜甫詩(shī)歌頓挫之勢(shì)的普遍性與特殊性。

與四言相比，五言的優(yōu)勢(shì)在于其 “單句意思可以獨(dú)立，且能連貫的敘述”?。與七言相比，五言給人的感覺更為凝重，遒勁。正如胡應(yīng)麟所說(shuō)：“四言簡(jiǎn)質(zhì)，句短而調(diào)未舒。七言浮靡，文繁而聲易雜。折繁簡(jiǎn)之衷，居文質(zhì)之要，蓋莫尚于五言?！?五言古詩(shī)與律詩(shī)相比，沒(méi)有平仄、詞性以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠鸪修D(zhuǎn)合的約束，可以給作者更大的自由發(fā)揮空間，但另一方面，正是因?yàn)闆](méi)有了諸多規(guī)范，長(zhǎng)篇的古詩(shī)就更易流入雜亂。所以，古詩(shī)的寫作也需要一定的章法，文勢(shì)上的頓挫，都是在這一章法中進(jìn)行的，同時(shí)也是構(gòu)成這一章法的要素。范梈說(shuō)：“五言長(zhǎng)篇，法有四要，曰分段、過(guò)脈、回照、贊嘆?！L(zhǎng)篇怕雜亂，一意為一段?！?雖話說(shuō)如此，但古詩(shī)畢竟與律詩(shī)不同。古詩(shī)的章法不必像律詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合那樣遵循幾個(gè)步驟，也不必如范梈所言，要 “十步一回頭以照題目，又五步作一消息語(yǔ)以贊嘆之”。?古詩(shī)的章法可由作者因情酌定，不必有定法，相對(duì)自由，但一定要存在。

杜甫五古中的頓挫之勢(shì)，大體體現(xiàn)在起筆處的突兀，謀篇中的曲折變化和結(jié)尾處的元?dú)饣烀?。但這種頓挫之勢(shì)又是寓于一定的結(jié)構(gòu)章法之中。如 《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》一詩(shī)，范元實(shí)評(píng)價(jià)此詩(shī)說(shuō)：“其布置最得正體，如官府甲第，廳堂房舍，各有定處，不可亂也。”?然而此詩(shī)又極富變化曲折于嚴(yán)密章法之中?！凹w袴不餓死，儒冠多誤身”突兀而來(lái)，內(nèi)心的憤激不平之氣噴薄而出，自 “丈人試靜聽”至 “致君堯舜上”句又程平緩中漸起之勢(shì)。而下又在最高點(diǎn)上來(lái)了一個(gè)不算太平緩的大落，至 “殘杯與冷炙”句，落入最低點(diǎn)，而后又在 “主上頃見征”處徒然而起，但卻又接著在 “青冥卻垂翅”處猛地一落。之后又呈現(xiàn)一個(gè)平緩的起勢(shì)，但幅度不甚大，直到末句，“白鷗沒(méi)浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴”，詞氣噴薄，奇峰又起，且營(yíng)造出一片混茫之勢(shì)。

整首詩(shī)文勢(shì)上起落的幅度，緊緩的節(jié)奏，以及奇正虛實(shí)的結(jié)合，共同構(gòu)成了抑揚(yáng)頓挫的文勢(shì)。而這種文勢(shì)的起伏又具有一定的章法。也正是因?yàn)槎鸥ξ骞胖蓄D挫起伏有嚴(yán)整章法的存在，我們才有可能對(duì)其五古中的 “勢(shì)”進(jìn)行具體的把握。

（二）杜甫五古章法的頓挫之勢(shì)對(duì)前人五古的接受與開拓

杜甫五古頓挫文勢(shì)的形成，和對(duì)前人五言古詩(shī)的借鑒有很大關(guān)系。

杜甫五古的謀篇多于起處便營(yíng)造一種先聲奪人之勢(shì)。這一傳統(tǒng)便早有淵源，不同時(shí)期的五言詩(shī)的作者很多都已經(jīng)有意識(shí)的在發(fā)端處造勢(shì)，例如謝朓和曹植。謝朓的 “善自發(fā)詩(shī)端” （鐘嶸《詩(shī)品》）是為世所公認(rèn)的。謝朓善于在發(fā)端處通過(guò)對(duì)闊大的景象的描繪，宣泄出一種強(qiáng)烈的感情，先聲奪人，造成一種石破天驚之勢(shì)。比如他的千古名篇 《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》就是以這樣一種夐無(wú)邊際的蒼茫悲涼之意作為發(fā)端—— “大江流日夜，客心悲未央”。王夫之在 《古詩(shī)評(píng)選》中評(píng)點(diǎn)此句：“如此發(fā)端語(yǔ)，寥天孤出，正復(fù)宛詣，豈不夐絕千古！非但危唱雄聲已也?！?另外，如其 “江路西南永，歸流東北騖”（《之寅城郡出新林浦向板橋》），“朔風(fēng)吹飛雨，蕭條江上來(lái)”（《觀朝雨》）等起句，都具有這一效果。讓杜甫感覺到 “詩(shī)看子建親”的曹植，也是起調(diào)極高的，如 “驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山”（《贈(zèng)徐干》）等，沈德潛評(píng)價(jià)這些起筆都是 “皆高唱也”?，稱贊曹植的“極工起調(diào)”?。宋人吳沆亦認(rèn)為，詩(shī) “首句要如黥鯢撥浪，一擊之間，便知其有千里之勢(shì)”。?好的起句可以為全詩(shī)打下基調(diào)，有助于整首詩(shī)感情的展開。

杜甫在五古的創(chuàng)作中有很多借鑒這種重視發(fā)端、開端造勢(shì)的寫法，同時(shí)又在具體方法上加以開拓，如像在 《天末懷李白》中 “涼風(fēng)起天末，君子意如何？”以一種悲茫的景物造勢(shì)，直承小謝。同時(shí)，以問(wèn)句造勢(shì)也是杜甫常用的發(fā)端手法，以增強(qiáng)文章發(fā)端處的吸引力?；虬l(fā)起一種疑惑；或宣泄一種情緒；或明知而故問(wèn)，造成一種高起之勢(shì)，以引發(fā)讀者的思考。如 《望岳》以“岱宗夫如何？齊魯青未了”發(fā)端。如 《入衡州》一句起云：“兵革自久遠(yuǎn)，興衰看帝王。漢儀甚照耀，胡馬何猖狂？”杜甫另一種比較典型的開端手法如 《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》開篇便云：“紈袴不餓死，儒冠多誤身”，通過(guò)飽含憤慨的質(zhì)問(wèn)，奠定了一篇的基調(diào)，有先聲奪人之勢(shì)，而這句詩(shī)之所以有如此突兀之勢(shì)，還不僅僅在于感情的強(qiáng)烈上，還在于作者運(yùn)用了對(duì)舉的手法來(lái)造勢(shì)，對(duì)舉手法的運(yùn)用可以使詩(shī)意在一張一弛，一起一落之間形成一種張力，而這種張力可以造就聲勢(shì)。其他還如 《夢(mèng)李白》中 “死別已吞聲，生別常惻惻”等也用此法。而五言中對(duì)舉手法的運(yùn)用也早有先例，如左思的 《詠史詩(shī)》很善于運(yùn)用對(duì)舉造勢(shì)。杜甫在刻意擬古的五言古詩(shī)中通常效仿漢魏古詩(shī)以比興起篇，如 《送從弟亞赴河西判官》起句 “南風(fēng)作秋聲，殺氣薄炎熾。盛夏鷹隼擊，時(shí)危異人至”?！端屠钚崱芬?“代北有豪鷹，生子毛亦赤。渥洼騏驥兒，尤異是虎脊”開篇。其他還如像“蓬生本無(wú)根，漂蕩隨高風(fēng)。天寒落萬(wàn)里，不復(fù)歸本叢”（《遣興三首》其二）、“蟄龍三冬臥，老鶴萬(wàn)里心”（《遣興五首》其一）、“漆以用而割，膏以明自煎。蘭摧白露下，桂折秋風(fēng)前”（《遣興五首》其三）等等不勝枚舉。極大地增強(qiáng)了杜甫五言的古意。

但杜甫更多的五古看似并無(wú)特別的造勢(shì)方法，但讀之卻有不平之勢(shì)。其實(shí)這恰恰是杜甫詩(shī)中最為常見的起法，即把看似應(yīng)該用在中間或者結(jié)尾的句子用在開篇，即 “截取中幅語(yǔ)作起句”?。如 《夢(mèng)李白二首》其二以 “浮云終日行，游子久不至”起。古詩(shī) 《行行重行行》有“浮云蔽白日，游子不顧返”的句子，杜甫此首的創(chuàng)舉在于把前人用于層層鋪墊之后的中幅之語(yǔ)置于篇首，這樣的效果就是造成一種比較高的起勢(shì)。王夫之在 《古詩(shī)評(píng)選》中評(píng)價(jià)王粲 《七哀詩(shī)》首句 “西京亂無(wú)象，豺虎方構(gòu)患”時(shí)有“入手緊”的說(shuō)法，并說(shuō) “杜陵有作，全以此為禘祖”?可見杜甫這種造勢(shì)手法也是有所學(xué)習(xí)的。所謂入手緊，就是起勢(shì)較高，不經(jīng)鋪墊，極為警健的迎面而來(lái)。突兀而起，使人印象深刻。此類例子在杜詩(shī)中極為常見，如 《送高三十五書記十五韻》開篇便說(shuō) “崆峒小麥?zhǔn)欤以感萃鯉煛?，《送樊二十三侍御赴漢中判官》起句 “威弧不能弦，自爾無(wú)寧歲”，開篇便施以景語(yǔ)。紀(jì)行詩(shī) 《石龕》起篇以 “熊羆咆我東，虎豹號(hào)我西。我后鬼長(zhǎng)嘯，我前狨又啼”起，起勢(shì)奇崛?！顿?zèng)衛(wèi)八處士》“人生不相見，動(dòng)如參與商”亦是以中幅語(yǔ)起，發(fā)端尤突兀。

杜甫五古的結(jié)尾也多用開放式，即杜甫稱贊高適時(shí)所說(shuō)的 “篇終接混?！?，杜詩(shī)往往能在落句曲終奏雅，營(yíng)造元?dú)饣烀Ｖ畡?shì)，雖是止于其所當(dāng)止，言終而意未終，給人以獨(dú)特的審美感受。而營(yíng)造這種混茫之勢(shì)的手法有很多也是取法前人，如杜甫五古中這種混茫之勢(shì)常見的一個(gè)表現(xiàn)就是以問(wèn)句結(jié)尾，寄意言外，問(wèn)而不答。這種方式使詩(shī)篇具有相對(duì)的開放性，挹之而源不窮，咀之而味逾長(zhǎng)，有詞已盡而味無(wú)窮的作用。另一方面，這些問(wèn)句很大程度上可以增加詩(shī)歌的情緒感染力，使作者與讀者之間達(dá)到更好的互動(dòng)。杜甫五古中以問(wèn)句結(jié)尾的有很多。如 “何時(shí)一杯酒，重與細(xì)論文” （《春日憶李白》）、“諸將已茅土，載驅(qū)誰(shuí)與謀”（《遣興三首》其二）、“罷官亦由人，何事拘形役”（《立秋后題》）。而以問(wèn)作結(jié)的手法在五言詩(shī)中早有傳統(tǒng)，單就阮籍的八十二首詠懷詩(shī)而言，以問(wèn)作結(jié)的就有二十幾首之多。卒章顯志也是杜詩(shī)開放式結(jié)尾的一個(gè)重要手法，如“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小” （《望岳》），“憂端齊終南，澒洞不可掇”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“百年從萬(wàn)事，故國(guó)耿難忘” （《遣悶》），“千秋萬(wàn)歲名，寂寞身后事”（《夢(mèng)李白》其二）等等，作者的思想都是經(jīng)過(guò)層層鋪墊，在結(jié)尾處噴薄而出。卒章顯志的手法于前人早有傳統(tǒng)，如王夫之在評(píng)價(jià)阮籍詠懷詩(shī)時(shí)說(shuō)：“緩引夷猶，直至篇終乃令意見。故以導(dǎo)人聽而警之不煩?！?這樣的結(jié)尾方式給人一種云開月明之感，使人豁然開朗，久久不忘。杜甫詩(shī)歌于結(jié)尾處宕開一筆，避實(shí)就虛也是營(yíng)造混茫之勢(shì)的一種手法，“結(jié)句大約別出一層，補(bǔ)完題蘊(yùn)”?，這也是杜詩(shī)中常用的結(jié)尾方式。如 《望岳》中 “會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”?；蛘咭跃罢Z(yǔ)結(jié)，給人以不盡之意味，如 《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”便是 “不更著議論，而清潔貞正意，自隱然言外”。?另外如 “山陰一茅宇，江海日清涼”等皆如此。

相比于發(fā)端與結(jié)尾處文勢(shì)上更多的繼承性，杜甫篇內(nèi)的承轉(zhuǎn)要比前代五言詩(shī)的起伏要大的多，但偶爾也可以一窺杜甫繼承前人五古的痕跡。方東樹在 《昭昧詹言》中即舉出一例，即杜甫的 《玉華宮》取勢(shì)于謝朓的 《同謝諮議詠銅雀臺(tái)》。謝詩(shī)云：“穗帷飄井干，樽酒若平生。郁郁西陵樹，詎聞歌吹聲。芳襟染淚跡，嬋媛空復(fù)情。玉座猶寂寞，況乃妾身輕?！狈綎|樹對(duì)此評(píng)價(jià)道：“此詩(shī)八句，換四層意，做四轉(zhuǎn)勢(shì)，幾于每句做一色筆法。所謂一波三折，驚鴻游龍，殆盡之矣。何仲言、王子安皆不能過(guò)此。杜《玉華宮》脫化此，但變用散體陽(yáng)調(diào)耳?！?又言，“此詩(shī)意格，韋柳不知矣，后惟杜韓短篇時(shí)有此文法章法?！痹倏炊鸥?《玉華宮》：“溪回松風(fēng)長(zhǎng)，蒼鼠竄古瓦。不知何王殿，遺構(gòu)絕壁下。陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。萬(wàn)籟真笙竽，秋色正瀟灑。美人為黃土，況乃粉黛假。當(dāng)時(shí)侍金輿，故物獨(dú)石馬。憂來(lái)藉草坐，浩歌淚盈把。冉冉征途間，誰(shuí)是長(zhǎng)年者？”兩首詩(shī)就遣詞與及意象而言并不相同，只是在文勢(shì)上，杜甫有借鑒謝朓的痕跡，也就是方東樹所說(shuō)的換意、轉(zhuǎn)勢(shì)中的 “驚鴻游龍”之妙。謝詩(shī)第一句先從所見之古跡寫起，第二句做第一層轉(zhuǎn)折：曹操墓地的樹木都長(zhǎng)得很茂盛了，他哪里還能聽到妾伎歌吹之聲？第三句于句意上做了第二層轉(zhuǎn)折：妾伎落淚也是徒然，因無(wú)人見。末聯(lián)又做一轉(zhuǎn)折，曹操這樣的人物尚有一死，妾伎又何足道呢！于層層轉(zhuǎn)折之間，作者的思想與感情也層層遞進(jìn)?！队袢A宮》也是如此，前八句寫景，先寫眼前古跡，前三句寫哀景，忽而筆峰一轉(zhuǎn)，“萬(wàn)籟真笙竽，秋色正瀟灑”，正如王嗣奭在 《杜臆》中所說(shuō)：“‘萬(wàn)籟笙竽’，‘秋色瀟灑’，吊古中忽入爽語(yǔ)，令人改觀，然適以增其慘凄耳?！?即在描寫上采用了反襯法，即以樂(lè)襯哀。詩(shī)歌后八句抒寫對(duì)舊宮荒涼的感慨。做第二層轉(zhuǎn)折，感嘆人與物的幻滅無(wú)常。在對(duì)人和物的感嘆中又做了進(jìn)一層的轉(zhuǎn)折，抒發(fā)了人生短暫，不能常年之憂苦。以寫景開篇，而又節(jié)節(jié)推開，憂思層層遞進(jìn)，此種寫法全然取勢(shì)于謝詩(shī)，而又不在字句上稍留痕跡，有羚羊掛角之妙。

然而，杜甫五古就章法內(nèi)部的承轉(zhuǎn)來(lái)說(shuō)，杜甫的五古在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的起伏轉(zhuǎn)折要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前人作品。一是因?yàn)槎鸥ξ骞胖虚L(zhǎng)篇作品的比例比較高，有足夠的篇幅供老杜做大的起伏。二是因?yàn)槎鸥μ岢?、起伏、離合、繼續(xù)、奇正、主賓、開闔、詳略、虛實(shí)、正反、整亂等手法的運(yùn)用，使其章法于嚴(yán)整之內(nèi)起伏不斷，波瀾壯闊。即便是在短篇五言古詩(shī)中，杜甫亦是 “用橫，用對(duì)面，用逆，用離，用側(cè)，用遙接”。?多種寫作手法的運(yùn)用，使文勢(shì)跌宕起伏，窮極變化。

三、杜甫五古的表達(dá)情感之勢(shì)

與五古在章法上寓頓挫于嚴(yán)整的特點(diǎn)相表里，杜甫五古在情勢(shì)上所體現(xiàn)出的也是一種頓挫起伏、變化無(wú)端卻又終不脫敦厚之旨的特點(diǎn)。這一情勢(shì)和杜甫對(duì)中國(guó)文學(xué)史上 “沉郁”風(fēng)格的接受有密切關(guān)系，但更多的是和杜甫所處的社會(huì)環(huán)境及其所接受的儒家思想有關(guān)。

（一）杜甫五古的情勢(shì)與中國(guó)文學(xué)史上沉郁風(fēng)格的傳統(tǒng)

杜甫的五古中縱橫捭闔之中所體現(xiàn)出的飛揚(yáng)跋扈、縱橫捭闔之感是遠(yuǎn)超于前人的，這種頓挫之勢(shì)是杜甫對(duì)五言古詩(shī)這一體裁最大的開拓之一。促使杜甫 “頓挫”文勢(shì)形成的因素，不僅僅是他對(duì)前代文學(xué)作品章法的接受，也有他對(duì)其間情感的接受。杜甫的情勢(shì)起伏波瀾無(wú)定，而究情感的主要特點(diǎn)，還是不脫 “沉郁”二字。情感的沉郁是頓挫情勢(shì)形成的重要原因之一，而這種沉郁并非是一味的沉重，而是一種寓起伏于溫厚的沉郁，這也是杜甫寓頓挫于嚴(yán)整的文勢(shì)的情感來(lái)源，二者實(shí)有內(nèi)體外用之分。而這種沉郁的情感則是與中國(guó)古代文學(xué)史中的沉郁風(fēng)格一以貫之的。正因時(shí)代和境遇的相似性，道德操守及自我信念上的共通性，杜甫對(duì) “憤懣而極哀悲”?的屈原詩(shī)，“文多凄愴，怨者之流”?的托名李陵詩(shī)，“文典以怨”的左思詩(shī)，“沉郁頓挫，淋漓悲壯......遂開杜公之宗”?的曹植詩(shī)，“用筆沉郁頓挫，比之 《小雅》，更促數(shù)噍殺。后來(lái)杜公往往學(xué)之”?的曹操詩(shī)，“意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄”?的 《古詩(shī)十九首》、“興寄遙深，文法高妙”?的漢魏古詩(shī)，在情感上都是相通的。而杜詩(shī)中那種憂國(guó)憂民的情懷，也是與自 《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的溫柔敦厚、怨誹而不亂的詩(shī)教一以承之。杜甫沉郁的情感及在這種情感驅(qū)使下所形成的頓挫的情勢(shì)，和對(duì)前人沉郁風(fēng)格的接受也是分不開的。

但杜甫在情感上又不僅限于對(duì)某人某派的繼承，梁?jiǎn)⒊?《情圣杜甫》中說(shuō)：“因?yàn)樗那楦械膬?nèi)容，是極豐富的，極真實(shí)的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上。”?只有具備豐富的感情，才能做到 “登山則情滿于山，觀海則意溢于?！??？梢哉f(shuō)，杜甫對(duì)前人詩(shī)歌的接受是基礎(chǔ)，而在接受基礎(chǔ)上，形成自己頓挫的文勢(shì)，則是杜甫在勢(shì)的層面對(duì)五言古詩(shī)這一體裁的開拓。

因情立體，即體成勢(shì)，自然就形成了充滿力度的文勢(shì)。也就是因?yàn)檫@種極為豐富、持續(xù)而強(qiáng)烈的感情，才使得杜甫五古的文勢(shì)在連綴上比別人都要緊密得多，句與句之間都給人以一種很緊湊的感覺，環(huán)環(huán)相扣，一以貫之。

（二）杜甫頓挫情勢(shì)的現(xiàn)實(shí)來(lái)源

然而，單純的感情強(qiáng)烈還不一定能成就文勢(shì)上的頓挫，就如李白，雖然也有著強(qiáng)烈的感情和杰出的才華，但卻并不能像杜甫那樣形成有強(qiáng)烈頓挫感的文勢(shì)。除了對(duì)前人詩(shī)歌中沉郁情感的接受，這種情勢(shì)的形成更多的是和杜甫所處的社會(huì)背景及其所受儒家思想的影響有關(guān)。唐朝由盛入衰，由治而亂的政治環(huán)境，由 “裘馬輕狂”到“殘杯冷炙”再到身陷叛軍再到漂泊西南，人生的跌宕起伏更造就了心中感情的頓挫不平。從小受到的儒家思想的影響也是使其文勢(shì)寓頓挫于嚴(yán)整的重要原因。袁行霈 《中國(guó)文學(xué)史》中說(shuō)：“他的詩(shī)，蘊(yùn)含著一種厚積的感情力量，每欲噴薄而出時(shí)，他的仁者之心、他的儒家涵養(yǎng)所形成的中和處事的心態(tài)，便把這噴薄欲出的悲愴抑制住了，使它變得緩慢、低沉，變得低回起伏?！?正是因?yàn)槎鸥Φ倪@種仁者之心，使他的詩(shī)中的情感縱然有極大的起伏頓挫，但仍舊不脫溫厚的底調(diào)。例如在 《自京赴奉先縣詠懷五百字》一詩(shī)中，縱然是面對(duì)壯志難酬、凄寒苦楚、貧富懸殊、幼子夭折的境狀，縱有一腔憤懣不平之氣噴薄而出，但依舊不脫 “窮年憂黎元”的框架。而這種胸襟情懷，不唯在詠懷詩(shī)中存在，杜甫面對(duì)一景一物，都有一股家國(guó)之思寄托其中?！吧w于詩(shī)人為胸襟，于詩(shī)法為起伏。無(wú)起伏則局平而邊幅狹；無(wú)胸襟則景多而寄興少”。?

（三）杜甫五古中情感之勢(shì)的具體表現(xiàn)

正是因?yàn)槎鸥υ谑軙r(shí)代及經(jīng)歷的影響，使內(nèi)心充滿了沉郁憤懣之情，而其感情之厚重，思緒之起伏，感慨之強(qiáng)烈，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他詩(shī)人的。所以當(dāng)與其他人面對(duì)同樣的事物的時(shí)候，杜甫能寫出比其他人更為曲折有致、文勢(shì)跌宕的作品。比較典型的就是杜甫與岑參、高適、儲(chǔ)光羲等人同登慈恩寺塔時(shí)所做的詩(shī)。

高、岑諸作，都是前面寫塔勢(shì)的高聳，結(jié)尾抒發(fā)一下感慨，整體文勢(shì)平緩，且多止于對(duì)佛教義理的闡述，于文勢(shì)和文意上都無(wú)大起伏。而杜甫不同，一登塔頂，便是百感交集，他于塔的外觀形態(tài)上著墨不多，主要在于登塔之后的所見所感。他們雖然身處同時(shí)同地，但由于心中所想不同，眼前所見便也有所差異。高、岑、儲(chǔ)等人看到的是宮闕、群山、秦塞、五陵，有所感悟也都只是關(guān)乎佛教教義，感情不夠深厚，在文勢(shì)上自然也就不能掀起波折。而杜甫則不然，起筆便說(shuō)：“高標(biāo)跨蒼穹，烈風(fēng)無(wú)時(shí)休?！遍_篇便做壯語(yǔ)，起勢(shì)浩大。接著筆勢(shì)一頓：“自非壯士懷，登茲翻百憂?！背鹱ⅲ骸鞍賾n，憫世亂也。”?正如浦起龍所說(shuō)：“亂源已兆，憂患填胸，觸境即動(dòng)。只一憑眺間，覺山河無(wú)恙，塵昏滿目?！?但于此處亦未細(xì)寫，只是總提一句，為下文做伏筆，而后，筆勢(shì)又做以回轉(zhuǎn)，以 “七星在北戶”四句寫塔勢(shì)之高聳用虛筆寫出，只提四句，筆勢(shì)便又做一轉(zhuǎn)，由虛入實(shí)，寫在塔上所見到的秦山破碎、涇渭不分的實(shí)景。而在這蒼茫之景中又融入了詩(shī)人胸中的憂愁之情?！盎厥捉杏菟础币韵?，由寫景轉(zhuǎn)為寓意，對(duì)往昔全盛時(shí)代的懷念，對(duì)玄宗荒淫無(wú)度的諷諫，對(duì)賢臣被斥的惋惜，俱于此噴薄而出，最后用 “君看隨陽(yáng)雁”收筆，以冷峭的譏諷作結(jié)，這一百多字之間，涵括了無(wú)限起伏，而杜甫之所以能做出如此頓挫之語(yǔ)，正是那一腔因憂慮國(guó)事而沉郁厚重的感情。

四、杜甫五古中的風(fēng)骨與力量之勢(shì)

無(wú)論是杜甫五古文勢(shì)上的頓挫還是情勢(shì)上的起落，都是由于其中所蘊(yùn)含的巨大的張力與運(yùn)動(dòng)性，而這種張力與運(yùn)動(dòng)性的形成，則源于文章的風(fēng)骨。杜甫五古中的風(fēng)骨形成，和他對(duì)漢魏風(fēng)骨有選擇性的繼承和在此基礎(chǔ)上的超越有很大關(guān)系。

（一）“勢(shì)”與 “力”及風(fēng)骨的關(guān)系

徐寅在 《雅道機(jī)要》中提出：“勢(shì)者，詩(shī)之力也。”?一篇文章的文勢(shì)之所以能有動(dòng)態(tài)感，就是由于文章內(nèi)聚著的力的作用。明代費(fèi)經(jīng)虞《雅論·瑣語(yǔ)》云：“起落者，勢(shì)也；露藏者，意也；到轉(zhuǎn)者，篇法也；過(guò)舍者，句法也。知起不知落則失勢(shì)……起要陡，落要捷?！?起伏是“勢(shì)”的特性，而這種起伏正是在 “力”的驅(qū)使下完成的。而杜甫五古的頓挫之勢(shì)，正是在于它的起伏轉(zhuǎn)折要比一般詩(shī)人的作品更加劇烈，而這種起伏轉(zhuǎn)折，和文章中強(qiáng)大的內(nèi)聚力是分不開的。正是這種由力而生的動(dòng)態(tài)感，驅(qū)動(dòng)著情和意的開展，賦予作品以生命特征。就如方東樹的評(píng)價(jià)杜甫五言古詩(shī)有 “飛揚(yáng)嵂兀之氣，崢嶸飛動(dòng)之勢(shì)”，?說(shuō)的也正是杜甫五言在力的驅(qū)動(dòng)下所形成的強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)感。

而這種力和運(yùn)動(dòng)性的形成，則源于文章的風(fēng)骨。劉勰在 《文心雕龍·風(fēng)骨》篇中說(shuō) “若風(fēng)藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無(wú)力”，“鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；文章才力，有似于此。若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿”。?杜詩(shī)中這種造成飛動(dòng)之勢(shì)的力，也是源于文章的風(fēng)骨。而杜詩(shī)中的風(fēng)骨，則是與漢魏風(fēng)骨一脈相承的。楊倫 《杜詩(shī)鏡銓》有言：“五古前人多以質(zhì)厚清遠(yuǎn)勝，少陵出而沉郁頓挫，每多大篇，遂為詩(shī)道中另辟一門徑。無(wú)一蹈襲漢魏，正深得其神理?！?從中我們可以看出兩點(diǎn)，第一，杜甫五古中頓挫的文勢(shì)，是對(duì)前人五古 “質(zhì)厚清遠(yuǎn)”的一種開拓。第二，這種頓挫文勢(shì)的形成，是得自漢魏古詩(shī)中的“神理”，而這一神理，就是漢魏古詩(shī)中的這種“力”。

劉勰在 《風(fēng)骨》篇中說(shuō)：“故練于骨者，析詞必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。”?也就是說(shuō)，作者需要通過(guò)有力的文辭，將深沉強(qiáng)烈、激昂慷慨的思想感情表達(dá)出來(lái)。這樣作品才能有震懾人心的力量。他在 《時(shí)序篇》指出：“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也?！?無(wú)論是 “建安風(fēng)骨”，還是 “正始之音”，都是有一種不平之氣蘊(yùn)含其中的。

（二）杜甫五古中的 “力”對(duì)前代漢魏五古的繼承與開拓

但具體而言，漢魏古詩(shī)中所表現(xiàn)的感情其實(shí)也不盡一致。除了 “悟彼下泉人，喟然傷心肝”（王粲《七哀詩(shī)》）的亂世哀音，也有 “西京亂無(wú)象，豺虎方遘患”（王粲《七哀詩(shī)》）的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和 “丈夫志四海，萬(wàn)里猶比鄰”（曹植《贈(zèng)白馬王彪》）的豪言壯志，以及 “捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”（曹植《白馬篇》）的愛國(guó)情懷。同樣是身處亂世，顛沛流離，個(gè)人際遇的困頓，百姓生活的苦難一一收于眼底。而心中的那種為國(guó)家朝廷分憂的情懷時(shí)時(shí)激蕩，使杜甫心中產(chǎn)生了對(duì)漢魏詩(shī)人所懷情感的強(qiáng)烈認(rèn)同，杜甫同時(shí)又持有“別裁偽體親風(fēng)雅”的文藝觀，這與 “近風(fēng)騷”的漢魏詩(shī)歌又不謀而合，這些都造成了杜甫對(duì)漢魏風(fēng)骨的強(qiáng)烈認(rèn)同，可以說(shuō)，以深刻有力的文字去表達(dá)深沉強(qiáng)烈的感情，是杜甫對(duì) “漢魏”風(fēng)骨的繼承。這種繼承通過(guò)字句層面表現(xiàn)出來(lái)，如王夫之在評(píng)價(jià)王粲的 《七哀詩(shī)》時(shí)說(shuō)，“落筆刻，登音促，入手緊，后來(lái)杜陵有作，全以此為禘祖”。?“刻”“促”“緊”是就 “析詞必精”而言。而更主要的是那種慷慨激昂的心態(tài)所帶給人的感觸。即筆后蘊(yùn)含的慷慨激昂的感情使文章整體所表現(xiàn)出來(lái)的感發(fā)力。

但杜甫五古中的 “風(fēng)骨”又不完全等同于漢魏，杜甫對(duì)漢魏風(fēng)骨的繼承更多的是選擇了其中積極的一面，杜甫在亂世的顛沛流離中并沒(méi)有喪失那份積極用世的心，始終存在著 “致君堯舜上”的志向，這種志向已經(jīng)超越了漢魏五古中那種追求個(gè)人建功立業(yè)的情懷，是一種更為廣闊的襟抱。

五、杜甫五古的 “并總?cè)簞?shì)”

劉勰在 《文心雕龍·定勢(shì)》中提到：“然淵乎文者，并總?cè)簞?shì)，奇正雖反，必兼解以俱通；剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用?！?杜甫就是這樣一位“并總?cè)簞?shì)”的詩(shī)人。就像元稹在給杜甫寫的墓志銘中所寫的那樣，“盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)?！保?杜甫的五古就是這樣，得勢(shì)于前代諸家詩(shī)人作者，才巧意精，不留朕跡，而又以自己內(nèi)心跌宕起伏的感情驅(qū)動(dòng)筆下文字，以心中波瀾調(diào)動(dòng)起筆底波瀾，實(shí)現(xiàn)了對(duì)五言古詩(shī)的開拓，使這一體裁臻于極盛。

（一）對(duì)不同風(fēng)格詩(shī)人之勢(shì)的繼承

因?yàn)槔^承對(duì)象風(fēng)格的差異，而造成杜甫文勢(shì)上的多變。元稹在論證杜甫在文勢(shì)方面的集大成時(shí)也說(shuō)，他是 “上薄風(fēng)騷，下蓋沈宋，言?shī)Z蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗”。（51）杜甫由于充沛的感情及 “隨時(shí)敏捷”的創(chuàng)作才華，不同的情境可以引發(fā)杜甫不同層面的感受，加之對(duì)不同風(fēng)格的詩(shī)人的繼承，這也就造成詩(shī)歌中創(chuàng)作風(fēng)格的不同。除了主要的風(fēng)格特色“沉郁”之外，杜甫早年 “飛揚(yáng)跋扈為誰(shuí)雄”的豪放，以及后來(lái)冠以 “戲題”、“戲贈(zèng)”的詩(shī)呈現(xiàn)的又是一種幽默、詼諧甚至自嘲的風(fēng)格，在描寫自然風(fēng)景時(shí)的風(fēng)格或?yàn)榍逍?、或?yàn)槠骐U(xiǎn)。這都造成了杜甫在文勢(shì)上的不同。翁方綱在 《石洲詩(shī)話》中評(píng)價(jià)：“杜五言古詩(shī)，活于大謝，深于鮑照，蓋盡有建安、黃初之實(shí)際，而并有王、孟諸公之虛神，不可執(zhí)一以觀之。”（52）在杜甫的五言古詩(shī)中，甚至出現(xiàn)了一些詩(shī)歌，在風(fēng)格意境上都呈現(xiàn)出前人的特色，如 “陶體”、“漢魏體”、“大謝體”、“江鮑體”等等。風(fēng)格上的效仿直接導(dǎo)致了文勢(shì)上的相類。試舉一些比較典型的例子：

杜甫詩(shī)作 取法對(duì)象《送高三十五書記》（后半） 古詩(shī)，蘇李詩(shī)，曹植詩(shī)《遣興三首》（蓬生非無(wú)根） 曹植《成都府》 阮籍，曹植，王粲《遣興三首》 阮籍《得舍弟消息》 古詩(shī)《遣興五首》（其一） 古雜體

杜甫詩(shī)作 取法對(duì)象《述古三首》 古雜體《陪李北海宴歷下亭》 謝靈運(yùn)《同李太守登歷下古城員外新亭》 謝靈運(yùn)《渼陂西南臺(tái)》 謝靈運(yùn)《宿花石戍》 謝靈運(yùn)《晚登瀼上堂》 謝靈運(yùn)《西枝村尋置草堂地夜宿贊公土室二首》 謝靈運(yùn)《喜晴》 陶淵明《羌村三首》 陶淵明《雨過(guò)蘇端》 陶淵明《夏日李公見訪》 陶淵明《后出塞》其五 鮑照

因其繼承對(duì)象的不同，杜甫在繼承不同風(fēng)格的詩(shī)作的時(shí)候，也繼承了該類作品中的 “勢(shì)”，如對(duì)漢魏古詩(shī)的繼承，則繼承了其中 “氣象混沌，難以句摘”（53）的文勢(shì)特點(diǎn)，而對(duì)謝靈運(yùn)的繼承，則重點(diǎn)偏向于繼承他 “景入理勢(shì)”或 “理入景勢(shì)”（54）。對(duì)陶詩(shī)的繼承，在繼承陶淵明恬淡自然的風(fēng)格的同時(shí)，也繼承了陶詩(shī)善于將動(dòng)態(tài)過(guò)程凝聚成靜態(tài)場(chǎng)景，并在句意上前后相生相續(xù)，全篇一意貫穿，較難分出層次的文勢(shì)特點(diǎn)。

（二）對(duì)諸體之 “勢(shì)”的繼承

而杜甫對(duì)前人作品的繼承已經(jīng)不僅局限于對(duì)其詩(shī)歌的繼承，對(duì)此前人的詩(shī)評(píng)中已多有論述，如 《留花門》一篇，楊倫認(rèn)為其 “可當(dāng)名臣奏議”，（55）《劍門》一篇，浦起龍認(rèn)為其 “別立議論之文”，（56）“子美之詩(shī)，是一篇疇邊議，有懷遠(yuǎn)以德意。”（57）楊倫對(duì) 《火》一篇的評(píng)價(jià)更是一語(yǔ)中的：“公詩(shī)有近賦者，亦由熟精選理?！保?8）管世銘更是對(duì)此做了一個(gè)全面總結(jié)：“杜工部五言詩(shī)，盡有古今文字之體，前后出塞，‘三別’ ‘三吏’，固為詩(shī)中絕調(diào)，漢魏樂(lè)府之遺音矣，他若《上韋左丞》，書體也?！读艋ㄩT》，論體也?！侗闭鳌?，賦體也。《送從弟亞》，序體也；《鐵堂》《青陽(yáng)峽》以下諸詩(shī)，記體也；《遭田父泥飲》，頌體也；《義鶻》《病柏》，說(shuō)體也；《織成褥緞》，箴體也；《八哀》，碑狀體也；《送王砅》，紀(jì)傳體也?？芍^牢籠眾有，揮斥百家?！保?9）

劉勰 《文心雕龍》中有 “因情立體，即體成勢(shì)”的說(shuō)法，文勢(shì)會(huì)隨著文體的不同而有所差異，杜甫在以諸體入詩(shī)的同時(shí)，也繼承了諸體中的 “勢(shì)”，“勢(shì)”的集大成離不開 “體”的集大成。如對(duì)樂(lè)府繼承的典型 “三吏”“三別”，就在 “勢(shì)”的方面繼承了漢魏樂(lè)府截取一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行連貫敘述的原理。繼承論體的如 《留花門》，則敘述客觀詳實(shí)，不緩不急，口吻似一篇疇邊議。繼承書體的詩(shī)如 《上韋左丞》，開篇即點(diǎn)出 “丈人試靜聽”，敘述口氣也極似有韻且規(guī)整的書體。而繼承賦體的如 《北征》、《火》等詩(shī)，在 “勢(shì)”的方面體物寫志，極盡鋪陳。其中，杜甫五古中頓挫之勢(shì)的形成，和對(duì)史書中文勢(shì)的借鑒也有很大關(guān)系。杜詩(shī)被以史視之，不僅因?yàn)槠涠嚓悤r(shí)事，也是因?yàn)槠湓?shī)勢(shì)多取法于史書?！抖旁?shī)提要》有言，“其法同諸左、史”，“提掣、起伏、離合、繼續(xù)、奇正、主賓、開闔、詳略、虛實(shí)、正反、整亂，波瀾頓挫，皆與史法同”（60）。杜甫五言古詩(shī)在繼承各種文體的同時(shí)，也在一定程度上繼承了諸體自身所具備的“勢(shì)”，并使各種文體所有的 “勢(shì)”都在五言古詩(shī)這一詩(shī)體中體現(xiàn)出來(lái)。并兼群勢(shì)，是杜甫五言古詩(shī)對(duì)前人的一個(gè)重要開拓。

結(jié)語(yǔ)

本文對(duì)杜甫的五古之勢(shì)的研究，偏重于對(duì)其文勢(shì)中所展現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)感的論述。表現(xiàn)為于章法上寓頓挫于嚴(yán)整，凝練而不失自由，具體表現(xiàn)形式上取勢(shì)前人而加以開拓。于情勢(shì)上以沉郁為底色，波瀾層出而不失溫厚之旨。于風(fēng)骨上直承漢魏，而更偏于積極一面。杜甫五言古詩(shī)并總?cè)簞?shì)的特點(diǎn)，體現(xiàn)在他的五古對(duì)不同風(fēng)格的詩(shī)歌中“勢(shì)”的繼承與對(duì)不同體裁作品中 “勢(shì)”的繼承。

皎然在 《詩(shī)式·三不同：語(yǔ)、意、勢(shì)》中提到：“三同之中，偷語(yǔ)最為鈍賊……。其次偷意，……。其次偷勢(shì)，才巧意精，若無(wú)朕跡，蓋詩(shī)人閫域之中偷狐白裘之手。吾亦賞俊，從其漏網(wǎng)?！保?1）而杜甫被稱為 “集大成”的詩(shī)人，其對(duì)前人的繼承不僅限于字句，對(duì) “勢(shì)”的繼承是其在更深層面的繼承，更是其 “集大成”的重要體現(xiàn)。而于文勢(shì)上對(duì)前人的接受與開拓，更是杜甫五古之所以能夠超越前代，臻于極盛最重要的原因之一。

注釋：

①⑥ （春秋）孫武撰，（三國(guó)）曹操等注：《新編諸子集成·十一家孫子校理 （增訂本）》，中華書局1999年版，第12頁(yè)、第99頁(yè)。

②潘運(yùn)告：《張懷瓘書論》，湖南美術(shù)出版社1997年4月，第274頁(yè)。

③潘運(yùn)告：《清代畫論》，湖南美術(shù)出版社2003年12月，第109頁(yè)。

④劉禎原文已亡佚，引自劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第531頁(yè)：劉楨云：文之體旨實(shí)有強(qiáng)弱，使其辭已盡而勢(shì)有余，天下一人耳，不可得也。

⑤?????劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第529－530頁(yè)、第494頁(yè)、第513－514頁(yè)、第513頁(yè)、第673－674頁(yè)、第530頁(yè)。

⑦詹锳：《文心雕龍的 〈定勢(shì)〉論》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》1980年第5輯。

⑧（61）皎然著，李壯鷹校注：《詩(shī)式校注》，人民文學(xué)出版社2003年版，第18頁(yè)、第59頁(yè)。

⑨姚范：《援鶉堂筆記》第四十四卷，臺(tái)灣廣文書局，1971年8月初版。

⑩?（56）（57）浦起龍：《讀杜心解》，中華書局1961年版，第48頁(yè)、第9頁(yè)、第87頁(yè)、第88頁(yè)。

?姚瑩：《康輶紀(jì)行》卷八第5輯第14冊(cè)，四庫(kù)未收書輯刊，北京出版社2001年版。

?葛曉音：《先秦漢魏六朝詩(shī)歌體式研究》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第312頁(yè)。

?胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷二，上海古籍出版社1958年版，第22頁(yè)。

?????（51）仇兆鰲：《杜詩(shī)詳注》，中華書局，1979年版，第79頁(yè)、第79頁(yè)、第78頁(yè)、第104頁(yè)、第235頁(yè)、第235頁(yè)。

????王夫之注，李中華、李利民點(diǎn)校：《古詩(shī)評(píng)選》，上海古籍出版社2011年版，第229頁(yè)、第152頁(yè)、第163頁(yè)、第151頁(yè)。

??葉燮、薛雪、沈德潛：《原詩(shī)·一瓢詩(shī)話·說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社1998年版，第201頁(yè)。

?惠洪、朱弁、吳沆：《冷齋夜話·風(fēng)月堂詩(shī)話·環(huán)溪詩(shī)話》，中華書局1988年版，第127頁(yè)。

????（55）（58）楊倫：《杜詩(shī)鏡銓》，上海古籍出版社1962年版，第50頁(yè)、第231頁(yè)、第215頁(yè)、第111頁(yè)、第201頁(yè)、第615頁(yè)。

???????方東樹：《昭昧詹言》，人民文學(xué)出版社1961年版，第377頁(yè)、第190頁(yè)、第216頁(yè)、第73頁(yè)、第68頁(yè)、第51頁(yè)、第212頁(yè)。

?王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第55頁(yè)。

??鐘嶸著，陳延傑注：《詩(shī)品注》，人民文學(xué)出版社1980年版，第18頁(yè)、第17頁(yè)。

?《杜甫研究論文集·第一輯》，中華書局 1962年版，第2頁(yè)。

?袁行霈：《中國(guó)文學(xué)史》第二卷，中華書局1999年版，第290頁(yè)。

?（60）吳瞻泰：《杜詩(shī)提要》，黃山書社2015年版，第19頁(yè)、自序第3頁(yè)。

?張伯偉：《全唐五代詩(shī)格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第434頁(yè)。

?賈文昭：《中國(guó)古代文論類編》，海峽文藝出版社1988年版，第660頁(yè)。

（52）趙執(zhí)信，翁方綱：《談龍錄·石洲詩(shī)話》，人民文學(xué)出版社1981年版，第42頁(yè)。

（53）嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩(shī)話校釋》，人民文學(xué)出版社1961年版，第151頁(yè)。

（54）遍照金剛著，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》，中華書局2006年版，第406頁(yè)－408頁(yè)。

（59）郭紹虞編選，富壽蓀校點(diǎn)：《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1546頁(yè)。

責(zé)任編輯 李霞鋒

作者：王斐然，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院古代文學(xué)研究生，250100。段曉華，南昌大學(xué)人文學(xué)院教授，330031。