易先玲

（黃岡師范學院 湖北 黃岡 438000）

影視媒介影響下的黃梅戲傳受主體

易先玲

（黃岡師范學院 湖北 黃岡 438000）

與影視媒介融合后，黃梅戲的傳受主體呈多元化趨勢：融合前的黃梅戲傳播主體主要是職業(yè)與業(yè)余班社和藝人，此后擴大為政府機關及其文化部門、文藝工作者，港臺影視公司與導演演員等。接受主體此前主要是皖、鄂、贛三省的農民和城市居民，此后則擴大為全國包括港臺乃至東南亞地區(qū)的電影和電視觀眾。

黃梅戲；影視媒介；傳播主體；接受主體

黃梅戲與影視媒介的成功融合有特殊的歷史、社會和文化原因，也有影視媒介與戲曲藝術契合性較高的原因，而就其自身特殊性看，黃梅戲的質樸性和開放性功不可沒。與其他劇種相比，影視融合給黃梅戲帶來的變化是極其深刻的，本文即從黃梅戲的傳播主體和接受主體兩個角度比較融合前后的變化。

一、影視融合前的黃梅戲傳受主體

與影視媒介融合以前的黃梅戲傳播主體主要為職業(yè)和業(yè)余藝人、班社，接受主體則主要為農民與城鎮(zhèn)居民，當然，接受主體也會在日常生活中演唱黃梅戲，成為傳播主體。

（一）業(yè)余班社、業(yè)余藝人和農村受眾

萌芽期的黃梅戲傳播主體主要為燈班與業(yè)余藝人，接受主體主要為農民。此時的黃梅戲只在民間節(jié)慶、燈會、婚喪、壽誕、祭祀等活動時演出，且傳播區(qū)域局限于鄂、皖、贛三省的邊遠農村。清道光五年（1825）《懷寧縣志·風俗》載安慶地區(qū)有燈會習俗，“自人日至元夕……火樹鰲山，城中為盛?！睙舭嗍菍ｉT在本地燈會活動承擔歌舞表演的戲班，既承擔歌舞演出，又組織戲班演出。但此時的主角是彈腔和高腔，黃梅調只是作為添頭出現。

不過戲諺云“十人就有九人唱”，說明黃梅調頗受歡迎，傳播受眾能夠轉換為轉播主體，在民間區(qū)分并不明顯，這也為早期業(yè)余班社的形成奠定了基礎。

早期的業(yè)余班社與受眾均來自于農民，業(yè)余藝人們忙時務農，閑時唱戲，遇到婚喪嫁娶、壽誕節(jié)慶，便利用鄉(xiāng)村草臺附近搭建的花戲臺，演唱包括彈腔、黃梅調在內的各種戲曲，為黃梅戲培養(yǎng)了龐大的受眾群體，也為其扎根民間打下了堅實基礎。

古代農村宗族觀念濃厚，修建祠堂并在祠堂內建設固定戲臺是清代安慶一地較為通行的做法。搭臺唱戲，既是為了娛神，也是為了娛人。清末民初，黃梅戲得到一定發(fā)展，也登上了這種固定形制的鄉(xiāng)村戲臺。

（二）職業(yè)班社、職業(yè)藝人和城市受眾

進入民國時期后，安慶出現了黃梅戲職業(yè)班社和職業(yè)藝人，較為有名的有“雙喜班”（班主琚光華）、“良友班”（班主張廷翰）等。職業(yè)班社與藝人的演出不再局限于特殊時節(jié)的農村草臺與固定戲臺，他們還踏足城市舞臺，在向高腔、京劇等劇種學習的同時，提升了黃梅戲的藝術表現力，也在城市舞臺的傳播中擴大了自己的知名度與影響力。

與農村演出最大的不同在于，城市居民作為接受主體比農民擁有更多的時間與金錢，門票、打賞成為藝人們提升的重要動機。在商業(yè)戲園的組織和運作下，黃梅戲無論是舞臺條件還是舞臺表現力，都較以往有了極大的提升，由此催生了黃梅戲名角。如解放前在安慶勝利劇院演出的嚴鳳英、民眾劇院演出的王少舫，都是名鎮(zhèn)一方，號召力極強的頭牌。

二、影視融合后的黃梅戲傳受主體

作為舞臺藝術，黃梅戲的價值本體始終應是舞臺。但與影視媒介成功融合后，黃梅戲的傳受主體已經不再局限于戲臺上下的藝人與觀眾，場內場外的戲班與戲園，而是呈現出多元化的態(tài)勢。

（一）傳播主體多元化

1.職業(yè)院團與藝人。嚴鳳英、王少舫、丁永泉等不少黃梅戲藝人與戲班跨越了建國前后兩個時期，建國前在商業(yè)戲園演出，建國后接受了戲曲改革，戲班、戲園性質發(fā)生變化。1950年安慶市大多數黃梅戲民營劇團改為民營公助劇團，實現了劇團與劇場合一。劇團改革的同時，藝人的身份從舊社會的戲子變?yōu)樾聲r代的表演藝術家，地位相較以前有了很大提高。

1955年電影《天仙配》拍攝成功，1956年轟動全國，也就在此時，安慶的劇團進行了國有化改造，王少舫所在的“民眾劇院”改為“安慶市黃梅戲一團”，嚴鳳英所在的“勝利劇院”改為“安慶市黃梅戲二團”。院團和藝人的性質再次發(fā)生變化。

進入新時期后，政府職能轉變，職業(yè)院團也開始了事業(yè)單位企業(yè)化的轉變，公有制戲曲院團減少，非公有制民營院團增多。而今已經形成了安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院為代表的國有演出院團，再芬黃梅戲文化藝術有限公司為代表的民營企業(yè)兩大類別。

2.文藝工作者。除了職業(yè)院團與藝人外，影視融合后，文藝工作者也成為黃梅戲的傳播主體。如聲腔創(chuàng)編與改革方面有王兆乾、時白林等人，劇本改編方面有陸洪非、鄭立松等人，導演則有石揮、喬志良、胡連翠等人[1]。

3.政府機關和所屬文化機構。政府機關和所屬文化機構是影視融合后黃梅戲傳播的最大推動者。它們制定黃梅戲發(fā)展的有關政策，引導黃梅戲藝術的發(fā)展方向，決定院團的發(fā)展，組織黃梅戲的“匯演”、“展演”、“觀摩”和“藝術節(jié)”等活動，同時又能利用報刊、電視、廣播等各種媒體，以資訊、訪談、評論、介紹等形式，對黃梅戲的劇種、劇目和藝人進行報道與推介。即使是戲曲舞臺演出活動低迷的今天，在安徽、湖北兩省相應文化政策與資金的支持下，仍能涌現出《徽州往事》、《孔雀東南飛》、《李四光》、《東坡》等優(yōu)秀劇目，且有湖北省黃梅戲藝術界和中國（安慶）黃梅戲藝術節(jié)兩大持續(xù)性藝術節(jié)。

4.香港邵氏電影與李翰祥。自1958年至1978年，港臺地區(qū)共推出60多部黃梅調電影，參與拍攝的有香港長城電影公司、香港邵氏電影公司、臺灣國聯(lián)影業(yè)公司、國際電懋影業(yè)公司等。這其中，邵氏電影以31部名列榜首，導演李翰祥最負盛名。李翰祥拍攝的《貂蟬》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺》不僅榮獲亞洲電影展最佳影片獎及臺灣電影金馬獎等獎項，還直接帶動了黃梅調電影的興起。一時之間，“香港、臺灣乃至整個東南亞地區(qū)的華語電影幾乎全為黃梅調風潮所籠罩”[2]。

（二）接受主體

作為大眾傳媒，影視媒介的力量是小小戲臺無法比擬的。電影《天仙配》一經放映，全國轟動，大陸觀影人數達一億四千萬，這個數據即使在今天，仍然是國產電影望塵莫及的。而香港黃梅調電影的二十年，更是將接受主體范圍擴大到了東南亞乃至全世界。

相較于電影，電視媒體普及帶來的變化更為深刻。首先，電視媒體覆蓋面廣的特性為黃梅戲帶來了更為龐大的受眾群體；其次，電視媒體傳遞連續(xù)性信息更為便捷的特性為黃梅戲帶來了更為穩(wěn)定的受眾群體；再次，免費的、不需要獨立安排專門時間的信息接受行為消解了去戲園看戲、去影院觀影的儀式感，更進一步拉近了觀眾與戲曲的距離；最后，電視媒體改變了戲園現場互動、電影書信互動的方式，通過藝人訪談、專題紀錄片、觀眾來信等增強了互動的及時性和趣味性。

所以至少在21世紀以前，影視媒體給黃梅戲帶來更為龐大且穩(wěn)定接受主體，且接受主體的文化層次、經濟層次進一步多樣化。

三、小結

黃梅戲的影視融合是一個跨度達數十年的過程，在這個過程中，黃梅戲立足皖、鄂、贛，全國開花，劇種呈現劇目生產和藝術追求兼顧的全面發(fā)展態(tài)勢。政府文化部門是其傳播的推手，安徽省黃梅戲劇院、湖北省黃梅戲劇院等專業(yè)院團、嚴鳳英、馬蘭、韓再芬等藝術家是其主體，石揮、胡連翠等導演也起到了非常關鍵的作用。

[1]丁芳.導演群體蛻變及其對黃梅戲藝術風貌的影響[J].江淮論壇,2016(1).

[2]蔡洪聲,宋家玲.當代電影論叢——香港電影80年[M].北京廣播學院出版社,2000:130.

I236.54

A

1007-0125(2016)12-0037-02

易先玲（1983-），女，黃岡師范學院音樂學院講師，武漢大學戲劇影視文學博士在讀，研究方向：揚琴表演與教學，黃梅戲藝術。

本課題為湖北省教育廳人文社會科學研究指導項目“黃梅戲影視傳播研究”（編號14G396）成果。