□程繼龍

詩(shī)歌選本與新詩(shī)經(jīng)典的產(chǎn)生
——關(guān)于伊沙編《中國(guó)口語(yǔ)詩(shī)選》

□程繼龍

為“口語(yǔ)詩(shī)”說(shuō)話是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，似乎越來(lái)越多的行內(nèi)人以貶損口語(yǔ)詩(shī)為能事，身處口語(yǔ)詩(shī)墻垣之內(nèi)的人，又不能完全有力地解釋和反思他們的價(jià)值和觀念。我想借不久前伊沙編選的《中國(guó)口語(yǔ)詩(shī)選》說(shuō)點(diǎn)話，這是一部具有鮮明流派色彩的詩(shī)選。

當(dāng)代詩(shī)壇上嚴(yán)格來(lái)說(shuō)稱得上流派的詩(shī)歌群落為數(shù)不多，比如“中間代”是借助其他代際稱謂的劃分，《中間代詩(shī)全集》雖然標(biāo)識(shí)出了成員構(gòu)成及其代表作，但是其可共享的詩(shī)學(xué)觀念還相當(dāng)模糊；“70后”、“80后”、“90后”正在生長(zhǎng)形成中，本身還夠不上流派稱謂，只是一個(gè)權(quán)宜的叫法；“下半身”、“垃圾派”、“打工詩(shī)歌”在很大程度上還只是運(yùn)動(dòng)、浪潮，且本身已經(jīng)或正在化入其他群落力量中?！傲髋伞笔且粋€(gè)相對(duì)穩(wěn)定而成熟的概念，構(gòu)成流派的群落，必須具有較為穩(wěn)定的理念或觀念的基點(diǎn)，具有骨干的和正在壯大的成員，發(fā)展演變中具備縱深的歷史感等等。

口語(yǔ)詩(shī)有相對(duì)較為成熟的詩(shī)學(xué)理念。新詩(shī)的“口語(yǔ)”問(wèn)題，從第三代詩(shī)歌那里已經(jīng)開始思索了，“他們”、“莽漢”等的一些核心成員的論說(shuō)至今不斷被提及，還有九十年代作為泛流派存在的“民間派”的隱性實(shí)踐。伊沙為這部詩(shī)選所寫的代序《口語(yǔ)詩(shī)論語(yǔ)》對(duì)口語(yǔ)詩(shī)的整體觀念，有總結(jié)性的意味。他認(rèn)為1980年代第三代詩(shī)歌中的某些口語(yǔ)詩(shī)行為是口語(yǔ)詩(shī)的“發(fā)軔期”，他也將這一時(shí)期看作“自發(fā)”而非“自覺(jué)”的“前口語(yǔ)”時(shí)代；1990年代是“發(fā)展期”，理論界的“后現(xiàn)代熱”刺激了它的發(fā)展；新世紀(jì)以來(lái)屬于“繁榮期”，是互聯(lián)網(wǎng)的普及帶來(lái)了它的繁榮；“后口語(yǔ)”，包括它的“發(fā)展期”和“繁榮期”。伊沙像于堅(jiān)等人那樣將口語(yǔ)詩(shī)的譜系一直上溯到胡適“白話詩(shī)”、晚清“我手寫我口”，乃至唐詩(shī)宋詞的某些口語(yǔ)傳統(tǒng)，且暗含了一種經(jīng)由接通后現(xiàn)代思潮而繼續(xù)促進(jìn)新詩(shī)“現(xiàn)代性”變革的愿望。這篇“論語(yǔ)”接下來(lái)點(diǎn)染式地描繪出涵蓋口語(yǔ)詩(shī)觀念、態(tài)度、技法、詩(shī)美標(biāo)準(zhǔn)等因素的草圖。伊沙使人強(qiáng)烈地意識(shí)到，“口語(yǔ)詩(shī)”之“口語(yǔ)”，不單純是一個(gè)語(yǔ)體問(wèn)題，“口語(yǔ)”還關(guān)乎詩(shī)人立場(chǎng)、詩(shī)歌觀念以及文體特征。“口語(yǔ)詩(shī)”的“口語(yǔ)”的反面是什么？是“非口語(yǔ)”，“非口語(yǔ)”又指什么？在論述中，伊沙分別指“書面語(yǔ)”，就是落實(shí)于書面的、經(jīng)典的死文字；指“普通話”，最好的口語(yǔ)也許是方言，然而方言進(jìn)入詩(shī)歌必須除以普通話這個(gè)公分母，伊沙在此有一種隱而不發(fā)的矛盾態(tài)度，前面這兩點(diǎn)都是在努力思索解決“口語(yǔ)詩(shī)”的語(yǔ)體問(wèn)題；指“敘事”，而不是敘述，敘述是口語(yǔ)詩(shī)文本推進(jìn)過(guò)程中的結(jié)構(gòu)性的精彩自呈，而敘事是抒情詩(shī)人在抒情詩(shī)走到窮途末路后的緊急輸血；指“抒情”，口語(yǔ)詩(shī)也認(rèn)可“詩(shī)緣情”，但是指向一切非傳統(tǒng)的新型的抒情，不憚?dòng)诶溆?、粗俗，因?yàn)楸仨氈泵婧吞幚懋?dāng)代現(xiàn)實(shí)的粗糲、殘酷一面；指“意象”，經(jīng)典的現(xiàn)代主義帶來(lái)的意象過(guò)度化已經(jīng)造成嚴(yán)重的后果，口語(yǔ)詩(shī)一定程度上代表了“反意象”的要求，是“裸詩(shī)”，須重新發(fā)揮“賦”的功用，扔掉道具，直指人心。另外還關(guān)涉一些不可或缺的意識(shí)：“從舌頭到身體到生命到人性到心靈到靈魂”，借助“口語(yǔ)”的切身性，重新激活現(xiàn)代主義詩(shī)歌以來(lái)的以生命意識(shí)為基的優(yōu)良傳統(tǒng)，且將其深化到一內(nèi)一外兩個(gè)向度，向內(nèi)進(jìn)入靈魂，叩擊當(dāng)代人日漸虛弱的靈魂，向外進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的各種場(chǎng)域和細(xì)節(jié)，恢復(fù)唐詩(shī)一直以來(lái)的“人間性”，并且恢復(fù)詩(shī)歌介入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的能力，調(diào)整詩(shī)性主體的位置，既不犬儒，也不精英，而是采取可以接通現(xiàn)代公民社會(huì)的“平民主義”態(tài)度，做一個(gè)俗人在世的詩(shī)人，在人間的低處隨處發(fā)揮詩(shī)的力量，而不像白衣詩(shī)人波西米亞式地在“詩(shī)意的，太詩(shī)意的”地方尋找詩(shī)。從這個(gè)意義上說(shuō)，口語(yǔ)詩(shī)充滿了平民主義的倫理感，它也回到了漢語(yǔ)最基本的層面。

這個(gè)選本展現(xiàn)了口語(yǔ)詩(shī)的風(fēng)貌和可能性。開篇詩(shī)人韓東的《山中劇場(chǎng)》使口語(yǔ)詩(shī)真正步入了神秘之境，這樣一個(gè)亦真亦幻的“山中劇場(chǎng)”既是意念中的夢(mèng)境存在，又是語(yǔ)言敘述帶來(lái)的奇觀，韓東總是那么平穩(wěn)而深刻，如今他已超越了“有關(guān)大雁塔”時(shí)期的淺白和調(diào)侃。隱秘的祖師王小龍的《墜落》：“醒來(lái)，你聽見誰(shuí)在和太陽(yáng)廝打/打得風(fēng)不成形水不能飲鳥不敢鳴”，是霧霾，略帶幽默的俗化敘述把對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)帶入超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，他使人們意識(shí)到，在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)比超現(xiàn)實(shí)還要超現(xiàn)實(shí)。唐欣一貫是中年男性詩(shī)人的閑扯姿態(tài)，“把肖邦放來(lái)聽聽”，“抱一本白皮的《世界史》亂翻”，他注入的是一種針刺式的滑稽效果。趙原《看牙的顏色就知道是哪個(gè)村的》，以絕妙的方式介入對(duì)化工污染的控訴。沈浩波《飲酒詩(shī)》再次伸張了“俗人在世”的本真人生觀。南人《鳥的自由》以憤激的詼諧說(shuō)出了對(duì)自由的理解。雙子《性感媽媽》是對(duì)人性隱秘的突然洞見?？谡Z(yǔ)詩(shī)崇尚語(yǔ)言的切身感，重視敘述的現(xiàn)場(chǎng)感，追求技藝的簡(jiǎn)捷感，堅(jiān)持介入現(xiàn)實(shí)的批判性，這些都得到了不同程度的貫徹。

當(dāng)然，這部詩(shī)選也存在一些重要的缺憾，如漏選于堅(jiān)、李亞偉、楊黎等前輩口語(yǔ)詩(shī)人的重要文本，不管詩(shī)人們?cè)趯?shí)際生活中的恩怨如何，如果有志于與歷史對(duì)話、進(jìn)入文化史的話，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)選入他們的作品。另外一些后起之秀的入選作品，還不是他們最好的。這本選集一再讓人們想到伊沙前幾年編選的《現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)》，《現(xiàn)代詩(shī)經(jīng)》中選出的某些口語(yǔ)詩(shī)的品質(zhì)，真當(dāng)?shù)闷稹霸?shī)經(jīng)”的稱呼。最后，仍然沒(méi)能看到對(duì)口語(yǔ)詩(shī)一些重要觀念、技術(shù)問(wèn)題的反思，例如如何保證“口語(yǔ)一經(jīng)書寫還是口語(yǔ)”這一難題，某些口語(yǔ)詩(shī)題材過(guò)度瑣屑，盡管都認(rèn)同開新是第一要?jiǎng)?wù)，但是必須意識(shí)到并非所有見聞和情緒都能成為詩(shī)，必須正視艾略特的眼光的審查。再比如具體如何在口語(yǔ)的肌體中納入意象元素，如何克服對(duì)“現(xiàn)場(chǎng)感”詩(shī)學(xué)的無(wú)節(jié)制迷戀，避免段子式的線性思維模式等，這些深層問(wèn)題尚待后續(xù)實(shí)踐來(lái)給出答案。