□劉玉杰

頹廢的“欣快癥”與“新生”
——邵洵美新詩(shī)導(dǎo)讀

□劉玉杰

邵洵美的顯赫身世向來(lái)為世人所津津樂(lè)道，我們可從其家族譜系中管窺一二：祖父為清末重臣邵友濂，祖母為李鴻章之女，母親為盛宣懷之女，妻子盛佩玉是盛宣懷的孫女。他五歲識(shí)字、六歲入私塾讀書(shū)，后進(jìn)圣約翰中學(xué)接受西式教育，在英國(guó)劍橋大學(xué)留學(xué)期間又到法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)過(guò)繪畫，可以說(shuō)是中西教育熏陶下的現(xiàn)代知識(shí)分子。似乎很難還原一個(gè)全面而立體的邵洵美，因?yàn)樗簧纳矸輰?shí)在太多：作為詩(shī)人，他創(chuàng)作出版了三部詩(shī)集，《天堂與五月》 （1927） 、《花一般的罪惡》 （1928）、《詩(shī)二十五首》（1936），另有二十余首未收入詩(shī)集的散篇；作為小說(shuō)家，他創(chuàng)作出版了《貴族區(qū)》等；作為翻譯家，“譯筆華美而熨帖，才氣縱橫”，與查良錚齊名，有“南邵北查”之譽(yù)（趙毅衡：《邵洵美：中國(guó)最后一位唯美主義者》，《對(duì)岸的誘惑——中西文化交流人物》，知識(shí)出版社,2003年，第34頁(yè)），除了收有十位詩(shī)人詩(shī)作的譯詩(shī)集《一朵朵玫瑰》、比亞茲萊的《琵亞詞侶詩(shī)畫集》和其他短篇譯作外，還翻譯有雪萊的《解放了的普羅米修斯》和《麥布女王》，拜倫的《青銅時(shí)代》，泰戈?duì)柕摹都彝ヅc世界》和《四章書(shū)》，馬克·吐溫的《湯姆·莎耶偵探案》等長(zhǎng)篇譯作；作為出版家，主編過(guò)《獅吼》、《金屋》、《新月》、《時(shí)代畫報(bào)》、《論語(yǔ)》、《人言》、《自由譚》、《Candid Comment》（《直言評(píng)論》）等十余種中英文雜志，創(chuàng)辦過(guò)金屋書(shū)店、上海時(shí)代圖書(shū)公司、第一出版社、上海時(shí)代書(shū)局等，“新詩(shī)庫(kù)叢書(shū)”、“自傳叢書(shū)”等叢書(shū)也均出自其手；作為文學(xué)活動(dòng)家，被譽(yù)為“文壇孟嘗君”，由他我們可以織構(gòu)起一個(gè)包括徐志摩、沈從文、徐悲鴻、郁達(dá)夫、施蟄存、項(xiàng)美麗（Emily Hahn）等在內(nèi)的中西文化名流群像圖。

在進(jìn)入邵洵美詩(shī)歌之前，有必要先了解與其詩(shī)歌密切相關(guān)的思想特質(zhì)。在邵洵美長(zhǎng)文《一個(gè)人的談話》中，他先是這樣自問(wèn)自答：“我常問(wèn)自己，究竟女人更適宜于寫詩(shī)呢，還是男子更適宜？我的答話，總是一個(gè)真正的詩(shī)人應(yīng)具有兩性的靈魂，太男了不好，太女了也不好?！苯又终f(shuō)：“我也覺(jué)得人總是人，而人又總是半神半獸的；他一方面被美來(lái)沉醉，一方面又會(huì)被丑來(lái)牽纏?！保ㄉ垆溃骸兑粋€(gè)人的談話：藝文閑話》，上海書(shū)店出版社，第8頁(yè)、第32頁(yè)）在詩(shī)作《女人》中他也寫道：“我敬重你，女人，我敬重你正像/我敬重一首唐人的小詩(shī)——”“我疑心你，女人，我疑心你正像/我疑心一彎燦爛的天虹——”不論是在他的詩(shī)學(xué)觀念、人生哲學(xué)還是詩(shī)歌中，我們不難發(fā)現(xiàn)二元對(duì)立基礎(chǔ)上的二元包容。這恐怕不是邵洵美的獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)樵谒缇吹脑?shī)人波德萊爾那里，我們也可以尋覓得到類似的人生體悟：“所有的人，在任何時(shí)候，同時(shí)都會(huì)有兩種乞求，一是向上帝，一是向撒旦，祈求上帝或靈性，是一種晉升的欲望；祈求撒旦或獸性，是一種墮落的樂(lè)趣。”（波德萊爾：《赤裸的心》，胡小躍譯，《波德萊爾詩(shī)全集》，浙江文藝出版社，1996年，第401頁(yè)）這正是解讀邵洵美詩(shī)歌的鑰匙。他的詩(shī)歌既是美的又是丑的，既是現(xiàn)代的又不乏古典元素，既是頹廢的又蘊(yùn)含著新生……

頹廢的欣快癥

頹廢欣快癥（the decadent euphoria）是馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中提出的但未做具體解釋的術(shù)語(yǔ)，總體而言它是頹廢的審美化，是主體盲目地享受頹廢所帶來(lái)的快感的一種病癥，與提倡及時(shí)享樂(lè)的剎那主義具有基本一致的內(nèi)涵。邵洵美也在詩(shī)中寫道：“跑得/比時(shí)光更快的，還有/剎那間的歡樂(lè)。”（《Undisputed Faith》）表現(xiàn)頹廢欣快癥的詩(shī)作占邵洵美全部詩(shī)作的半壁江山，其特點(diǎn)大致有以下幾個(gè)：

第一，其時(shí)間意象是靜止的、停滯不前的。邵洵美在《賊窟與圣廟之間的信徒》一文中曾說(shuō)：“人生不過(guò)是極短時(shí)間的寄旅，來(lái)也匆匆，去也匆匆，決不使你有一秒鐘的逗留，那么，眼前的快樂(lè)自當(dāng)盡量去享受?！保ㄉ垆溃骸痘鹋c肉》，金屋書(shū)店，1928年，第59頁(yè)）人類的頹廢感本來(lái)就源自對(duì)時(shí)間的一維性感悟，具體到人類自身就是生命的有死性，因而在死這一終極寂靜的前夜，有人會(huì)選擇與之相反的喧囂來(lái)享受、揮霍、耗盡生命?！缎蚯分袑懙降恼沁@種人生體驗(yàn)：“我也知道了，天地間什么都有個(gè)結(jié)束；/最后，樹(shù)葉的欠伸也破了林中的寂寞。/原是和死一同睡著的；但這須臾的醒，/莫非是色的誘惑，聲的慫恿，動(dòng)的罪惡？”在詩(shī)人看來(lái)，天地萬(wàn)物結(jié)束前那短暫的醒來(lái)，恐怕惟有是“色的誘惑，聲的慫恿，動(dòng)的罪惡”了。在《Madonna Mia》一詩(shī)中有如下詩(shī)句：“怕甚，像鋒針般尖利的欲情？/刺著快樂(lè)的心兒，流血涔涔？/我有了你，我便要一吻而再吻，/我將忘卻天夜之后，復(fù)有天明?！边@里表達(dá)出一種主觀意志選擇下的時(shí)間停滯，人們因感官享樂(lè)而不愿去思考明天?！渡虾５撵`魂》同樣描摹了這樣的時(shí)間觀念：“在此地不必怕天雨，天晴；/不必怕死的秋冬，生的春：/火的夏豈熱得過(guò)唇的心！”春夏秋冬的循環(huán)往復(fù)代表著生死輪回，隱喻著時(shí)間的圓形結(jié)構(gòu)，時(shí)間在這一隱喻中不再是線性的、一去不復(fù)返的，而成為可以往復(fù)的。但詩(shī)人并不在乎這樣的隱喻，雨也罷晴也罷，生也好死也好，時(shí)間是冰冷的虛空，而惟有現(xiàn)世的情欲之火可以給人帶來(lái)暖熱的饜足。

第二，其詩(shī)置于都市空間背景之中。這與詩(shī)人的都市體驗(yàn)密切相關(guān)。他在《詩(shī)二十五首·自序》中談到現(xiàn)代詩(shī)題材時(shí)說(shuō)：“到了現(xiàn)在，都市的熱鬧誘惑了一切田野的心靈，物質(zhì)文明的勢(shì)力也竄進(jìn)了每一家門戶，一兩個(gè)小時(shí)中從茅草屋可以來(lái)到二十層的鋼骨水門汀的高廈門前，官能的感受已經(jīng)更求尖銳，脈搏的跳動(dòng)已經(jīng)更來(lái)得猛烈：在這種時(shí)代里再寫和往昔一樣的詩(shī)句，人家不笑他做作，也要說(shuō)他是在懦怯地逃避現(xiàn)實(shí)了?！保ㄉ垆溃骸对?shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司，第12-13頁(yè)）詩(shī)人既體驗(yàn)到現(xiàn)代化所帶來(lái)的便利，又深刻領(lǐng)悟到人在都市經(jīng)驗(yàn)中官能感受的極端化。詩(shī)人摹寫最多的是巴黎和上海一西一中兩個(gè)現(xiàn)代化都市。在詩(shī)末明確標(biāo)明寫在“巴黎”的詩(shī)有《天堂》、《情詩(shī)》、《恐怖》、《莎》、《我只得也像一只知足的小蟲(chóng)》等多首，可以說(shuō)詩(shī)人對(duì)于巴黎這一都市有著很深厚的體驗(yàn)，這可透過(guò)寫巴黎的詩(shī)《病痊》來(lái)得知一二：“幾天不見(jiàn)巴黎，/巴黎的風(fēng)也已老了?！薄鞍屠栉业装屠?，/我?guī)讜r(shí)曾忘卻了你？”“這樣可愛(ài)的你，/我怎愿人人來(lái)戀顧？”巴黎所帶來(lái)的現(xiàn)代性體驗(yàn)，并未因詩(shī)人留學(xué)回國(guó)而中斷，上海這一現(xiàn)代化城市繼續(xù)了這種體驗(yàn)?！度丈龢窍隆肥窃?shī)人在電車中看到的“十點(diǎn)零十分”這一瞬間的上海景觀，“車聲笛聲吐痰聲，/倏忽的煙形，/女人的衣裙。//似風(fēng)動(dòng)云地人涌，/有肉腥血腥/汗腥的陣陣。”聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)的都市體驗(yàn)后，在“星中雜電燈”這一自然景象與人工景象并置的意象中，“我在十字的路口，/戰(zhàn)顫著欲情；/偷想著一吻”?！渡虾５撵`魂》則更換為“我站在這七層的樓頂”向下俯視的視角來(lái)摹寫上海，“舞臺(tái)的前門，娼妓的后形；/啊，這些便是都會(huì)的精神；/啊，這些便是上海的靈魂”。舞臺(tái)、娼妓只能算作都會(huì)精神的表征，真正的都會(huì)精神恐怕是虛幻和死亡：“此地有真的幻想，假的情；/此地有醒的黃昏，笑的燈；/來(lái)吧，此地是你們的墳塋?！?/p>

第三，充溢著諸多的女性意象。一方面，“女人是我底靈魂之主”，“你快給我個(gè)美人絕世” （《Légende de Paris》），對(duì)女性身體的刻畫不僅是全面的，比如“月兒樣的眉星般的牙齒”（《Madonna Mia》）、“石榴色的嘴唇”（《Madonna Mia》）、“乳壕”（《五月》）、“蛇腰”（《Z的笑》）、“蝌蚪般的眼睛”（《月和云》）、“櫻唇”（《月和云》）、“燃燒著愛(ài)的肚臍”（《Légende de Paris》）、“蜜淚”（《花一般的罪惡》）、“沸汗”（《花一般的罪惡》）等等，甚至突破了常人的意料，在《我們的皇后》、《花一般的罪惡》兩詩(shī)中均以“下體”詞匯入詩(shī)，在《我不敢上天》中則更是具象地加以摹寫：“但是可怕那最嫩的兩瓣，/盡叫我一世在里面蕩漾?！辈浑y發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人對(duì)女性形象的形容有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是往往不惜使用俗語(yǔ)，第二是無(wú)不浸淫著強(qiáng)烈、濃厚的帶有極端化的情感。

另一方面，也在對(duì)女性身體的消費(fèi)之中體悟到罪惡，因而對(duì)女性有著貶抑的稱謂，如“淫娃”、“淫婦”、“妖異”等。然而這些貶抑的稱謂又往往與頌揚(yáng)的語(yǔ)匯緊密夾雜在一起，比如“鼻里不絕你那齷齪的香氣，/眼前總有你那血般的罪肌”（《恐怖》）、“正像新婚夜處女的蜜淚；/又如淫婦上下體的沸汗” （《花一般的罪惡》）、“你是西施，你是浣紗的處女；/你是毒蟒，你是殺人的妖異”（《Madonna Mia》）……使得女性同時(shí)處于褒貶之兩端，懸殊之間生成了巨大的審美張力。

第四，自然的情欲化。在對(duì)人為性的凸顯中，頹廢主義發(fā)展出反自然的傾向，這在邵洵美這里依然有效。在中外文學(xué)傳統(tǒng)中，自古都有將女人喻作花卉的傳統(tǒng)，詩(shī)人自然不會(huì)放過(guò)這一絕佳的情欲載體。除了《花》一詩(shī)外，在《墮落的花瓣》、《牡丹》、《水仙嚇》、《情贓》等詩(shī)中花卉都被情欲化了，正如詩(shī)人最廣為人知的詩(shī)篇題名一樣，真真正正是“花一般的罪惡”了。比如《牡丹》一詩(shī)寫道：“她那童貞般的紅，/淫婦般的搖動(dòng)，/盡夠你我白日里去發(fā)瘋，/黑夜里去做夢(mèng)”，“我總忘不了那潮潤(rùn)的肉，/那透紅的皮，/那緊擠出來(lái)醉意?！碧扑螘r(shí)代所奠定的牡丹以高貴之美為主的審美范式，在頹廢審美主義這里消失殆盡，牡丹成為了讓人醉生夢(mèng)死的蕩婦的象征。盡管與花卉一樣，蛇在中外文化傳統(tǒng)中也經(jīng)常作為女人的喻體存在，但不同的是花卉通常是正面意義，而蛇往往是負(fù)面意義的。邵洵美的《蛇》也是這方面的代表作，“你垂下你最柔軟的一段——/好像是女人半松的褲帶”，“我不懂你血紅的叉分的舌尖/要刺痛我哪一邊的嘴唇？”如果說(shuō)《牡丹》中的牡丹還是靜態(tài)的誘惑物的話，那么這里的蛇的形象則顯得更具動(dòng)態(tài)，是具有主動(dòng)性的誘惑主體。值得一提的是，此詩(shī)經(jīng)常與馮至的十四行詩(shī)《蛇》作比，有學(xué)者認(rèn)為：“與馮至同題詩(shī)比較，馮詩(shī)更雅，邵詩(shī)則俗，但都不失為詩(shī)美中的一個(gè)品種。”（陸耀東：《中國(guó)新詩(shī)史·第二卷》，長(zhǎng)江文藝出版社，2009年，第152頁(yè)）除此之外，海水（《漂浮在海上的第三天》）、城市（《病痊》）等都被女性化、情欲化，就連月亮、白云這些純潔的象征物，在邵洵美那里也沾染了情欲的色彩。《月和云》寫道：“一個(gè)，有像蝌蚪般的眼睛，/一個(gè)，有未曾刺傷的櫻唇?！辈⒎Q月和云是“兩件仙神羨慕的妖珍”。盡管《月和云》寫“月中有愛(ài)，云中什么沒(méi)有”，但《頹加蕩的愛(ài)》一詩(shī)寫的卻是云之愛(ài)：“睡在天床的白云，/伴著他的并不是他的戀人”，“啊和這朵交合了，/又去和那一朵纏綿地廝混”。云的飄無(wú)定形成為男女之間頹廢之愛(ài)的自然映射。

第五，反宗教精神。邵洵美詩(shī)歌中的宗教涉及基督教、佛教等，其中出現(xiàn)最多的是基督教意象。詩(shī)人多次寫到上帝、圣母、亞當(dāng)、夏娃、天堂、天使等，比如在《歌》、《五月》、《Madonna Mia》、《我們的皇后》、《昨日的園子》、《天堂》、《我也只得像一只知足的小蟲(chóng)》、《詩(shī)人與耶穌》、《童男的處女》、《自己》、《天地的命令》、《聲音》、《洵美的夢(mèng)》、《在紫金山》、《神光》等詩(shī)中。詩(shī)人在詩(shī)中思索了宗教的悖論，目的在于論證頹廢的合法性。《天堂》開(kāi)篇就發(fā)問(wèn)：“啊這枯燥的天堂，/何異美麗的墳?zāi)梗俊痹谠?shī)人看來(lái)，天堂之所以枯燥乏味，而自己寧愿入地獄而不愿上天堂（《五月》：“天堂正開(kāi)好了兩扇大門，/上帝嚇我不是進(jìn)去的人”），就在于上帝“將一切引誘來(lái)囚在里面，/復(fù)將一切的需要關(guān)在外面”。也就是說(shuō)，在詩(shī)人看來(lái)，上帝禁錮了人類最基本的欲望，而這與頹廢的享樂(lè)是截然相反的。詩(shī)人認(rèn)為上帝這樣做是沒(méi)有合理性理由的，“原來(lái)上帝也有說(shuō)不出/理由的時(shí)候：當(dāng)他要禁止有翅膀的/飛；有情感的愛(ài)；有癡望的唱出/他自己都不曾預(yù)備著的歌聲”（《聲音》）。

可以看到，邵洵美自己或許并未有意識(shí)地建構(gòu)自己的頹廢美學(xué)，但我們可以從其詩(shī)作中提煉出一個(gè)關(guān)于頹廢美學(xué)的架構(gòu)來(lái)：從最基本的時(shí)、空觀念，到具象的選用（女人意象、自然意象），以及經(jīng)由宗教經(jīng)驗(yàn)介入的對(duì)于形而上的終極思考。

反思中的新生

然而，頹廢的欣快癥只是頹廢的一個(gè)最為人們熟知的維度，它并不構(gòu)成頹廢的全部。頹廢的另一維度是反思與新生。陳夢(mèng)家認(rèn)為，《洵美的夢(mèng)》“是他對(duì)于那香艷的夢(mèng)在滑稽的莊嚴(yán)下發(fā)出一個(gè)疑惑的笑”（陳夢(mèng)家：《序言》，《新月詩(shī)選》，新月書(shū)店, 1931年，第27頁(yè)）。其實(shí)，這種對(duì)于頹廢欣快癥的疑惑早在《洵美的夢(mèng)》發(fā)表的1931年之前就已存在。頹廢的欣快癥與對(duì)頹廢的反思并不是先后出現(xiàn)的，而是共時(shí)地并行存在于邵洵美的詩(shī)作之中。

首先，是對(duì)人生頹廢的反思。即便是邵洵美早期典型的摹寫頹廢欣快癥的詩(shī)篇，我們也不難從中看到反思的尾巴。比如在《Légende de Paris》中，就有對(duì)于時(shí)光流逝的反思，“美人是我底靈魂之主，/啊卻也是時(shí)光底奴隸”?！秹櫬涞幕ò辍分杏袑?duì)自身生命的反思，“美人是魔鬼；/愛(ài)了你，/她總玷污你，/一定的”。《月和云》中有對(duì)欲望的反思：“我已有桃紅的罪惡，千千；/灰色的欲求嚇，無(wú)厭無(wú)厭。/啊，為甚這有了我的世界，/有了她，有了她又有了她？”在《還我我的詩(shī)》一詩(shī)中，詩(shī)人抒發(fā)出“淫娃”與“詩(shī)”之間的取舍矛盾：“還我我的詩(shī)，淫娃，/啊得了你的吻，失了我的魂。”“啊我的晨星，淫娃，/為了你，我寫不出一字半句?！痹?shī)人的詩(shī)是屬靈的，是詩(shī)人靈魂的象征；淫娃的吻是屬肉體的，折射出詩(shī)人的欲望。盡管詩(shī)歌以如此的反問(wèn)作結(jié)：“要是你不愛(ài)我時(shí)，/我將怎樣來(lái)寄托我的憂慮？”似乎對(duì)于欲望仍舊割舍不下，但整詩(shī)終究反映出一種對(duì)于頹廢的反思精神。《詩(shī)二十五首》中盡管仍有摹寫頹廢的詩(shī)作，但僅有《牡丹》、《蛇》兩首，已經(jīng)跟之前有了很大的不同。頹廢已然不再全然是詩(shī)歌的描摹對(duì)象，而成為一種被詩(shī)人反思的對(duì)象。比如《出門人的眼中》：“也有綣綿的手圈住我的項(xiàng)頸，/我也盡把金錢去換他們的恩情，/鏡子里也有過(guò)兩對(duì)兩樣的眼睛；/我怕異香的玫瑰雖讓小蜂吸吮，/遭殃的是那嘗到甜味的靈魂。”這里以小蜂喻人，以玫瑰喻欲望，用回溯式的冷靜眼光反思狂熱享樂(lè)的后果——靈魂的遭殃。再看《綠逃去了芭蕉》：“綠逃去了芭蕉，紅逃去了薔薇，/我再不能在色彩中找到醉迷。”這里的色彩既指欲望享樂(lè)，又指生命的色度，而色彩的消褪就既指享樂(lè)的消失也指生命的流逝?！爸皇强蓱z的白鴿已上了年紀(jì)，/他不再想去逗引霞云的歡喜。”詩(shī)末這兩句以白鴿喻指年邁之人，以色彩飽滿、風(fēng)姿迷幻的霞云喻指欲望享樂(lè)，表示出對(duì)于頹廢享樂(lè)的拒絕。

其次，拒斥死亡的到來(lái)。邵洵美詩(shī)歌中體現(xiàn)出的對(duì)于死亡的態(tài)度，與頹廢主義贊美死亡的審美態(tài)度是大不相同的。他寫死亡是為了表達(dá)出對(duì)于生的渴念，體現(xiàn)出“生的執(zhí)著”（蘇雪林：《頹加蕩派的邵洵美》，載蘇雪林《浮生十記》，江蘇文藝出版社，2005年，第276頁(yè)）。詩(shī)人筆下的死亡描寫并不少見(jiàn)，比如《歌》和《昨日的園子》寫到了花兒樹(shù)葉的凋零、枯黃以及鳥(niǎo)兒的死亡，甚至《死了的琵琶》一詩(shī)寫一只死了的琵琶，“他已不想把才子去配嬌娃”。但真正能見(jiàn)出對(duì)于死亡的態(tài)度的，恐怕還是《死了有甚安逸》一詩(shī)：“死了有甚安逸死了有甚安逸！/睡在地底香聞不到色看不出；/也聽(tīng)不到琴聲與情人的低吟，/啊還要被獸來(lái)踐踏蟲(chóng)來(lái)噬嚙?！边@里，死亡遭到了拒斥，活著的生命成為最可寶貴的?！耙?yàn)樗谰烤故且黄菰S/延宕的賬單，你可以借了/神的力或是人的力去關(guān)說(shuō)，/要他寬限些時(shí)日再索取”（《Undisputed Faith》），死本是無(wú)法預(yù)定的偶然降臨之事、不容凡人商議的絕對(duì)之事，在這里死成了可以賒賬、拖延的世俗賬單，成了人與死神之間經(jīng)由商議而確定的未定之事。正如有的學(xué)者所指出的：“頹廢主義者對(duì)于死亡的態(tài)度，是趨向，是向往，是想象，卻不是立即的實(shí)行，在放棄生命的過(guò)程中，卻發(fā)現(xiàn)了生命的潛在的創(chuàng)造性的展示和某種程度上的對(duì)于生命的敬畏。”（薛雯：《頹廢主義文學(xué)研究》，上海人民出版社，2012年，第188頁(yè)）

最后，渴望新生。表現(xiàn)頹廢欣快癥的詩(shī)歌與《花》、《十四行詩(shī)》、《到鄉(xiāng)下來(lái)》、《二百年的老樹(shù)》等幾首詩(shī)歌存在著鮮明的差異：如果說(shuō)前者是感官的，那么后者多是反思的；前者是現(xiàn)時(shí)的，后者則是歷史的；前者帶有濃厚的異域風(fēng)格，后者則浸染著民族風(fēng)姿；前者是城市的，后者則是鄉(xiāng)土的……新生的主題基本上都是在自然、鄉(xiāng)村等題材的詩(shī)歌之中。《花》是邵洵美詩(shī)歌中以花為題材的詩(shī)歌中的特例，表達(dá)出花是天地孕生的具有著廣博胸襟的自然精靈，它愛(ài)溪流“向著無(wú)障礙出笑著流”、愛(ài)白云“有超脫和高尚的精神”、愛(ài)風(fēng)“自由地逍遙東西南北”，也知道了太陽(yáng)的本能和月亮的潔凈，更不愿聽(tīng)到鳴鳥(niǎo)的哀嚎。它從自然中汲取的高潔精神，使得它無(wú)法忍受世界的污濁，因而“他希望忍耐的雨珠，/把這污漬一一洗去”。最終，它以芬芳的花香“將地獄染成了天堂，/一切煩惱消滅淪亡”。象征著生命休止以及罪惡的地獄變成了美好的天堂，可以說(shuō)在這首詩(shī)里新生的主題是一種完成式?！抖倌甑睦蠘?shù)》則是一首渴盼新生的詩(shī)，以一棵擬人化的樹(shù)的視角，描摹一個(gè)鄉(xiāng)村的平靜生活：“他看著他們的臉兒透紅，/他看著他們彎了腰過(guò)冬；/沒(méi)多時(shí)他們也有了兒女，/重復(fù)地扮演他們的祖宗?！被蛟S在詩(shī)人看來(lái)，這是太過(guò)平靜、太過(guò)古老、也太過(guò)波瀾不驚的生活，因而，詩(shī)的最后寫道：“他已看厭了，一件件舊套，/山上的老柏，河上的新橋；/他希望有一天不同平常，/有不同平常的一天來(lái)到?！北M管詩(shī)人并未指明這不同平常是什么，但可以推知是他所熟知的現(xiàn)代文明。詩(shī)人在期待中華古老文明中進(jìn)步性力量的出現(xiàn)。

我們不能忽視頹廢與進(jìn)步、發(fā)展的緊密聯(lián)系：“一方面是現(xiàn)代性和進(jìn)步的概念，另一方面是頹廢的概念，兩者只有在最粗淺的理解中才會(huì)相互排斥。”（馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年，第166頁(yè)）也就是說(shuō)，新生其實(shí)與詩(shī)人濃烈的頹廢感是分不開(kāi)的，從最為樸素的生命衍生關(guān)系中就不難得出頹廢之中孕生著新生的結(jié)論。

形式美的追求

在詩(shī)歌藝術(shù)追求上，邵洵美將法國(guó)唯美主義詩(shī)人戈蒂耶的名言——“形式的完美是最大的德行”——奉為圭臬，提出：“形式的完美便是我的詩(shī)所追求的目的。但是我這里所謂的形式，并不只指整齊；單獨(dú)的形式的整齊有時(shí)是絕端丑惡的。只有能與詩(shī)的本身的‘品性’諧和的方是完美的形式?！保ㄉ垆溃骸对?shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司，第10頁(yè)）具體而言，其形式美的詩(shī)學(xué)主張主要有以下三個(gè)方面：

首先，詩(shī)歌的格律化。邵洵美在詩(shī)歌流派上被視作是新月派詩(shī)人，陳夢(mèng)家1930年代編選的《新月詩(shī)選》以及藍(lán)棣之1980年代編選的《新月派詩(shī)選》等有影響的選本都將邵洵美的詩(shī)作選入其中。而新月派在詩(shī)歌藝術(shù)上最大的特點(diǎn)就是詩(shī)歌的格律化。聞一多在發(fā)表于1926年的《詩(shī)的格律》中講，詩(shī)歌的格律可以分為視覺(jué)方面的和聽(tīng)覺(jué)方面的兩類，“屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳”（聞一多：《唐詩(shī)雜論 詩(shī)與批評(píng)》，三聯(lián)書(shū)店，1999年，第167頁(yè)）。邵洵美顯然受到聞一多的影響，在1936年所寫的《詩(shī)二十五首·自序》一文里曾坦言：“我五年前的詩(shī)，大都是雕琢得最精致的東西；除了給人眼睛及耳朵的滿足以外，便只有字面上所露示的意義?！辈ⅰ朵赖膲?mèng)》一詩(shī)之前的詩(shī)作稱作是“少壯的炫耀”（邵洵美：《詩(shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司，第8頁(yè)）。屬于眼睛的視覺(jué)方面的是詩(shī)行的規(guī)律性，具體可分兩種：一種是每一詩(shī)節(jié)行數(shù)相同、每一詩(shī)行字?jǐn)?shù)相同的整齊，如《五月》、《月和云》、《春》、《一滴香涎》、《恐怖》、《To Swinburne》、《假使我也和神仙一樣》、《一首小詩(shī)》、《季候》等。一種是有規(guī)律的變化，比如《Madonna Mia》每段后兩句均比前兩句多一字，每句都會(huì)使用一次逗號(hào)；《日升樓下》四節(jié)，每節(jié)三行，首行皆七字，二三行皆五字，使得整詩(shī)短促有力，與都市生活的快節(jié)奏十分契合；《洵美的夢(mèng)》整詩(shī)共50行，中間沒(méi)有詩(shī)節(jié)劃分，且隔行押韻，盡管每行字?jǐn)?shù)相同，但因很多詩(shī)句有標(biāo)點(diǎn)的插入，看起來(lái)并不十分呆板，具有一種錯(cuò)落有致的靈動(dòng)，這樣的形式與夢(mèng)境的無(wú)意識(shí)流動(dòng)是比較貼切的。屬于耳朵的聽(tīng)覺(jué)方面的主要是詩(shī)的韻律。比如《季候》一詩(shī)，每行均十字，兩行一節(jié)，共有四節(jié)，節(jié)內(nèi)用韻，一節(jié)一換韻，聽(tīng)起來(lái)很有節(jié)奏美感，另外韻腳的更迭所帶來(lái)的多變的節(jié)奏感，也與愛(ài)情在不同階段的變化暗相契合。

其次，詩(shī)人善于嘗試不同的中外詩(shī)體。中國(guó)詩(shī)體如民歌體（如《新嫁娘》、《游擊歌》、《〈論語(yǔ)〉征兵歌》）等，外國(guó)詩(shī)體如“莎格”（即薩福體，如《莎》、《我們的皇后》）、五步無(wú)韻詩(shī)（如《聲音》、《自然地命令》）、四步無(wú)韻詩(shī)（如《Undisputed Faith》）、十四行詩(shī)（如《天和地》、《一個(gè)疑問(wèn)》）等等。詩(shī)人對(duì)于各種詩(shī)體適合于什么樣的詩(shī)歌有著明晰的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“‘五步無(wú)韻詩(shī)’的特點(diǎn)是在能使情境的力量延長(zhǎng)……用這種格律，長(zhǎng)詩(shī)會(huì)覺(jué)不到長(zhǎng)”，四步無(wú)韻詩(shī)“情致更來(lái)得親切，更來(lái)得素樸，適宜于更天真的意境”，而十四行詩(shī)最適宜于“去記錄一個(gè)最純粹的情感的意境”（邵洵美：《詩(shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司，第9頁(yè)）等等。薩福體詩(shī)節(jié)（Sapphic stanza）是詩(shī)人嘗試較早的一種外國(guó)詩(shī)體，它由四個(gè)詩(shī)行組成，前三行每行含十一個(gè)音節(jié)分為五個(gè)音步，第四個(gè)詩(shī)行有五個(gè)音節(jié)?！渡芬辉?shī)就是詩(shī)人用薩福體詩(shī)節(jié)寫成的致敬他所崇拜的薩福的詩(shī)。一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)漢字就是一個(gè)音節(jié)，因此，對(duì)應(yīng)到漢語(yǔ)語(yǔ)境中的薩福體詩(shī)節(jié)，從表面上看就是前三行每行十一個(gè)字，第四行五個(gè)字。由于漢語(yǔ)輕重音并不明顯，所以英語(yǔ)由輕重音所構(gòu)成的關(guān)于揚(yáng)、抑格的音步在漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)里無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)，但漢語(yǔ)詩(shī)歌有音組節(jié)奏論、頓節(jié)奏論等，依舊可以在每個(gè)詩(shī)行中大致分出五個(gè)音組或頓。

蓮葉的|香氣|散著|青的|顏色，

太陽(yáng)的|玫瑰|畫在|天的|紙上；

罪惡|之爐的|炭火的|五月|嚇，

熱吻著情苗。

最后，詩(shī)貴曲折。邵洵美認(rèn)為：“詩(shī)是根本不會(huì)明白清楚的。”這是他從諦里雅的《詩(shī)的明顯與曲折》那里繼承來(lái)的詩(shī)貴曲折的詩(shī)論。而“一到字眼發(fā)生了‘象征的作用’時(shí)，詩(shī)便曲折了”。至于什么是象征的作用，他認(rèn)為“大概形容和譬喻是暫時(shí)的象征，象征則是永久的形容和譬喻”（邵洵美：《詩(shī)二十五首》，上海時(shí)代圖書(shū)公司，第11頁(yè)）。詩(shī)人沒(méi)有強(qiáng)調(diào)形容、譬喻與象征之間的區(qū)別，而是指出它們之間的聯(lián)系。總的來(lái)講，其早期詩(shī)歌多形容、譬喻，后期詩(shī)歌多象征。《季候》、《聲音》、《自然的命令》、《蛇》等都是表現(xiàn)象征藝術(shù)的佳作。比如說(shuō)《聲音》中的聲音就是一種帶有神秘色彩的象征，與其說(shuō)它是上帝的聲音、詩(shī)的聲音，倒不如說(shuō)是來(lái)自詩(shī)人自己靈魂深處的聲音；《自然的命令》與《聲音》一樣具有哲理思辨的特點(diǎn)，有人指出，詩(shī)中的“她”就是“詩(shī)人所愛(ài)戀、所追求的真、善、美”，“‘自然的命令’就是真善美的命令”（季廣德：《試論邵洵美的詩(shī)與詩(shī)論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1986年第4期）。

在《你以為我是什么人》一詩(shī)中,我們可以看到詩(shī)人對(duì)于自我身份的思考與認(rèn)同：“你以為我是什么人？/是個(gè)浪子，是個(gè)財(cái)迷，是個(gè)書(shū)生，/是個(gè)想做官的，或是不怕死的英雄？/你錯(cuò)了，你全錯(cuò)了；/我是個(gè)天生的詩(shī)人?！弊鳛樵?shī)人的邵洵美，其審美品位、思想境界并不是一成不變的，而是隨著自己對(duì)于人生、社會(huì)萬(wàn)象的思索、體悟不斷變化發(fā)展的。從頹廢的“欣快癥”到“新生”，從抒寫唯美到發(fā)出抗日的激昂之聲，在某種程度上講，邵洵美可以被看作是一位一生中都在自我完成的詩(shī)人。