□鄒建軍 葉雨其

在外國詩歌、民歌與中國傳統(tǒng)詩詞之間
——柯仲平新詩導(dǎo)讀

□鄒建軍 葉雨其

柯仲平是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的重要詩人，他開始創(chuàng)作新詩的時候，還很少有人集中時間與精力來進(jìn)行新詩創(chuàng)作，也許我們可以說他是中國最早的一批新詩人之一，并且是后期創(chuàng)造社的重要成員，創(chuàng)作了大量的、優(yōu)秀的愛情與自然詩篇，具有積極的、革命的浪漫主義精神，在藝術(shù)上也有很高的起點。他在早期創(chuàng)作了那么豐富的優(yōu)秀詩作，是我們在閱讀相關(guān)文獻(xiàn)與作品之前，所沒有料到的。在我們從前的印象中，柯仲平只是一位從延安成長起來的詩人，其所有的詩歌作品是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它們都是實際革命工作的產(chǎn)物，現(xiàn)在看來不是這樣的情況。他的確是延安新詩歌的代表詩人，那個時期的許多詩作政治性過強(qiáng)，并且都是唱贊美詩的，因此在從前的我們看來，這樣的作品是不可讀的，也不會有任何詩藝價值和詩史地位可言。可見，我們的研究如果不從詩歌作品的實際出發(fā)，而只是看現(xiàn)有的文學(xué)史和文學(xué)作品選集，會發(fā)生多么大的誤會，甚至可能會埋沒一位本來相當(dāng)杰出的詩人。這是我們在導(dǎo)讀柯仲平新詩作品的時候，首先要向讀者交代清楚的一點。

我們不想全面地回顧柯仲平一生的創(chuàng)作道路，而只是想指出其整個的詩歌創(chuàng)作歷史明顯地分成了三個階段：“五四”早期的新詩創(chuàng)作；到延安以后的新詩創(chuàng)作；建國以后的新詩創(chuàng)作?，F(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)，在這三者之間具有很大的不同，表明其詩歌創(chuàng)作受到了他所在的政治與時代因素的重大影響，并且其詩藝水平總是在不斷地下降，以至于在后來幾乎退回到了少年時代之前。我們也不想專門去討論其詩歌作品的題材與內(nèi)容，因為他從事詩歌創(chuàng)作的歷史比較長，作品也比較多，題材多種多樣，形式也是豐富多彩的。在他的作品中，不僅有抒情短詩，也有敘事長詩與抒情長詩，還有街頭詩與墻頭詩、口號詩與民歌體，所以要用一種理論或術(shù)語，難于對其整個詩歌創(chuàng)作進(jìn)行概括。這就存在一個重要的問題，那就是一個詩人的詩學(xué)觀念，在其一生的詩歌創(chuàng)作中，仍然可以起到重要的作用。早期的柯仲平接受來自于西方的浪漫主義詩學(xué)觀念，對于英國與德國的浪漫主義文學(xué)特別熟悉，并且在創(chuàng)造社這么一個文學(xué)團(tuán)體內(nèi)，也受到了來自于團(tuán)體成員相互之間的影響。在那個時期，他的詩歌創(chuàng)作沒有限制，全是個性的自由表達(dá)與氣質(zhì)的自然流露，所以留下了諸多美妙的自然與愛情詩篇?？墒?，后來到了革命根據(jù)地延安，受到當(dāng)時的政治思想與時代思潮的影響，每一個人具有明確的創(chuàng)作任務(wù)，要求用民歌的形式進(jìn)行創(chuàng)作，要讓工農(nóng)讀得懂、看得清，于是創(chuàng)作出了許多革命題材、政治思想與民歌形式的作品，現(xiàn)在看來這樣的作品沒有自己的個性與風(fēng)格，更沒有自己的思想與見識，出現(xiàn)了詩藝的倒退與思想的空無。因此，在這樣一篇短文中只能是概說其詩歌創(chuàng)作在思想與藝術(shù)上所形成的幾個特點，也順便討論一個外國詩歌、民歌和中國傳統(tǒng)詩詞的結(jié)合問題，以就教于大方之家與理論工作者。這樣的導(dǎo)讀以求讓我們的后來者，能夠?qū)ζ湓姼枳髌酚懈鼫?zhǔn)確的理解，以幫助大家更好地閱讀其詩歌作品，理解一位詩人在那個時代的不易，以及詩藝求索的不易。

其一，其早期詩歌的傳奇性與神秘性。如果我們只是接觸其延安時期及其以后的作品，那么就會認(rèn)為柯仲平只是一位“革命詩人”，或者一位“戰(zhàn)爭詩人”，其實他早期詩歌完全不是這樣，而是自我色彩深濃、傳奇性與神秘性兼有，許多作品抒發(fā)的都是極其鮮明的個人主義情感與精神，并且似乎與愛情相關(guān)，甚至有的時候，也不是那么好懂與好讀，甚至他還憑借著這一時期的詩歌創(chuàng)作而被稱為“狂飆詩人”（沈用大：《中國新詩史（1918-1949）》，福建人民出版社2006年版，第 345頁）。這就與其后期詩作形成了鮮明的對比。他到延安從事革命工作以后的作品都是很好讀的，雖然有的時候方言土語過多，只要加以少量的注解一讀就懂，詩思不深、詩意不濃，當(dāng)然是很好理解的。后來我們所謂的“大眾化”、“民族化”與“通俗化”的詩歌作品，它們就是其中的杰出代表。讓我們先看一首他在1922年創(chuàng)作的抒情詩《贈歌》：“我贈你以春蘭，/你贈我以秋菊；/我贈你以芳香的，/你贈我以美麗的；/芳香的，美麗的，/吾們是呵/春蘭！/秋菊！”這里主要抒寫“我”與“你”之間的交往與情感，從總體上來說兩人之間具有相當(dāng)?shù)母星?，?dāng)然也存在不理解甚至是矛盾的時候，詩人為此而感到苦惱。最后，詩人只有向自然界求得理解，做一個“星月客”。詩中的“我”大概就是詩人自己，而“你”是誰？也許誰也不知道。但可以肯定的是，這個“你”當(dāng)是一位女性，正是詩中“春蘭”與“秋菊”意象的由來了。這就給詩帶來了一種神秘性，不知他們之間的關(guān)系，沒有始也沒有終，然后就在“逍遙太空！/太空逍遙！”這樣的詩句中，結(jié)束了情感的抒寫。在《此千起萬伏的銀河——二十五節(jié)跑雪曲》這首抒情長詩中，詩人展示了他在古舊的北京城跑步時的全部感受，因為其末尾有這樣的說明：“1923年冬月尾一個雪霧茫茫的早晨，我在北京西城跑雪歸來寫?！蔽覀儊砜雌渲械囊还?jié)：“原來這兒還是荒原，/原來這兒還是坎坷之場。/正好趕她一群蝴蝶兒，/可我一跤跌在白茫茫的荒原上。//落得君引頸而啾啾，/君，一只勇敢的飛禽；/落得君掀絳紗而微笑，/君——我云中的行星?！痹娙藙?chuàng)造了“荒原”與“行星”的意象，一個代表地上，一個代表天上，在我們的面前呈現(xiàn)出了一個神秘的自然世界。隨后還出現(xiàn)了“醒獅”、“荒墓”、“兩個紅日”、“銀灰色的世界”等意象，似乎詩人是在天空里奔跑時所見，完全不是在地上跑步時所見，可見，這首詩里的許多意象都是想象的產(chǎn)物?！叭チT！可笑你累累的荒墓！/可笑你一根根的白骨！/你生前或甚受人愛敬，/你死呵，一根根的白骨！//——咦！咒到死者嗎？/喂！我周圍可站著無數(shù)張牙的鬼??？/——呸！你們算什么！/敢來罷！你們張牙的鬼！”這里出現(xiàn)的“荒墓”、“白骨”、“張牙的鬼”等意象，不僅具有神秘性，簡直具有怪誕性與神性之色彩。在抒情長詩《走到地獄地獄下》中，寫到抒情主人公在天上行走的所見所聞，許多時候詩人就在云端立馬，于是出現(xiàn)了“雪花馬”、“烏駒馬”、“灰色馬”等意象，甚至還出現(xiàn)了“快買呀！/快買呀！/人頭賤過冬瓜價！”這樣的詩句，令人毛骨悚然?！拔因T的不是桃花馬，而是雪花馬，/那馬兒生就是奔放云濤，慣走天涯；/好容易呵！一次云端立馬，/射不死幾個仇敵冤家，/我馬空立我箭不就白發(fā)嗎？/——然而我馬真空立我箭更是瞎發(fā)了，/那叫哭連天的都不是仇敵冤家，/那叫哭連天的都不是仇敵冤家?！彪m然是詩人的一種想象，卻令人驚奇，讓人揪心，因為抒情主人公要殺仇敵，可是不僅沒有達(dá)到目標(biāo)，反而射中了自己的馬，發(fā)生這樣的事情，只有讓自己淚如雨下。從以上的分析可以看出，詩人早期詩歌中的傳奇性與神秘性相當(dāng)突出，也是其詩往往能夠引人入勝的地方，和他后來通俗易懂、思想淺顯、語言俗白的詩作相比，具有完全不同的精神與外形。這樣的詩作是如何產(chǎn)生的？也許出于青春期的熱情，也許出于少年時代的個性，也許出于那個時代的浪漫文學(xué)思潮，也許出于那樣一個思想解放的時代要求。自我及自我的詩情與想象，在詩中占有很大的比重，具有很高的地位。而詩人后來的詩作為什么產(chǎn)生了那么大的變化，一變而為一個典型的“革命詩人”？主要是因為其生存環(huán)境發(fā)生了很大的改變，從事實際的革命工作過程中，思想情感也就發(fā)生了很大的變化，由自我轉(zhuǎn)變而為人民與革命，所有的思想與語言都與從前不同了，甚至說發(fā)生了“跳崖式的斷裂”。

其二，其早期詩作具有深廣的宇宙意識，而后期的詩作完全沒有這樣的意識，其主要內(nèi)容反而全是發(fā)生在地上的身邊瑣事。詩人早期的許多詩都表現(xiàn)青春少年的情感，往往與宇宙天空相關(guān)，天上地下聯(lián)為一體，體現(xiàn)了詩人豐富的想象力，與開闊大氣的情懷。在寫于1922年的《贈歌》這首優(yōu)美的愛情詩中，我們先來看第三節(jié)：“我贈你以白芙蓉，/你還我以蔓荊草；/我親熱地來和你握手，/你冷眼地轉(zhuǎn)了頭！/蔓荊草，轉(zhuǎn)了頭，/吾們還能夠/再送芙蓉，/重來握手??？”語氣的變化不可謂不大，種種疑問都被詩人提出，表現(xiàn)了“你我”之間的情感發(fā)生逆轉(zhuǎn)及其美學(xué)意義。如果說第一節(jié)主要意象是“春蘭”與“秋菊”，第二節(jié)的主要意象是“秋衣草”和“活麻葉”，第三節(jié)中的主要意象是“白芙蓉”和“蔓荊草”，所有的這些意象都還是人間的平常之物，那么到了第四節(jié)之后的“白云”與“青天”，“星月”與“太空”，就表明詩人的關(guān)注點從地上轉(zhuǎn)移到天上去了。詩人的想象可以橫掃南北東西，也可以上天而入地，一時在地上一時在天上，天馬行空可以獨往獨來，沒有了任何的限制，這樣的想象與詩情簡直可與屈原相比了。在《此千起萬伏的銀河——二十五節(jié)跑雪曲》中，詩人在地面跑著跑著，一不小心就進(jìn)入了天空?！白虺壳俺浚?東天降生了兩顆赤星；/一個撥云霧而奮進(jìn)，/一個赤精精閃放光明?！币苍S并沒有什么兩顆太陽，只是詩人的一種感覺與想象而已。也許，其

他創(chuàng)造社詩人們的作品也與之相仿，他們喜歡在自然世界中發(fā)現(xiàn)詩情，他們也喜歡與自然世界進(jìn)行對話，他們表現(xiàn)的對象主要不是日常生活，而是更遠(yuǎn)的地方、更遠(yuǎn)的事情，所以其詩作中才出現(xiàn)了許多遠(yuǎn)離人間的意象。在其詩劇《風(fēng)火山》中，也有與此相近的傾向。本來是一部革命的史詩，卻與天地自然聯(lián)系起來，詩人的感悟力與想象力，在此得到了高度的擴(kuò)展。在那個時代的詩人中，宇宙意識是本有的存在，就如宗白華、郭沫若、田漢的詩，基本上也是如此。創(chuàng)造社詩人主要的思想來自于西方的浪漫派，他們詩學(xué)思想的主導(dǎo)方面就是自然、想象與情感，“回到自然”是一個重要的觀點，那如何才可以回到自然呢？當(dāng)然就是靠想象和情感兩種方式，把自我的情感投入自然，以詩人的想象把握自然，而自然的最高層次與最高綜合，也就是宇宙空間了。可惜他后來更多的詩作過于關(guān)注現(xiàn)實與革命了，把自己當(dāng)成了一個政治的動物，一個時代的產(chǎn)物，越來越實、越來越近，與自然卻越來越遠(yuǎn)，想象力越來越小、情感力越來越弱，當(dāng)然詩質(zhì)也就越來越差，再多的作品也不如早期詩歌的創(chuàng)造性與感染力了。

從其詩歌作品的實際出發(fā)，值得討論的似乎還有革命的主題、民歌的意義、詩藝的進(jìn)退以及民歌、外國詩歌與中國傳統(tǒng)詩詞的結(jié)合與統(tǒng)一問題。第一，革命的主題之問題?？轮倨降母锩娮鳌按蠖鄬懶律睢⑿氯宋?、新思想，及革命斗爭之強(qiáng)，情緒熱烈、昂揚”（朱光燦：《中國現(xiàn)代詩歌史》，山東大學(xué)出版社1997年版，第885頁）。我們并不一般地反對革命題材，在那樣一個特殊的時代里，詩人作為革命隊伍中的一員，表現(xiàn)革命情懷與革命思想是一種必然，當(dāng)然是無可厚非的。然而，是不是要像有的人那樣平面地記錄革命的生活與斗爭，是不是要像有的詩人那樣只是表現(xiàn)革命領(lǐng)袖的思想與言行，而沒有自我的發(fā)現(xiàn)、個人的見識？是不是只要記錄了現(xiàn)實的生活和革命的斗爭，詩歌作品就一定具有了思想與藝術(shù)價值？這是一個不需要思考就可以得出結(jié)論的一般問題?！巴媸峭妫回澩?，/哨子一響，鑼鼓家什背包立刻一齊背起來。/歇足了勁，我們還要使勁往前趕，/趕去幫助保衛(wèi)我們?nèi)嗣竦奶一▓@。/喊出一聲‘同志們！/邊境上的戰(zhàn)士、老百姓/已經(jīng)盼了我們好幾天！’/大小同志、男女老少趕起路來格外快又格外歡！”（《“打肩”》，1940年，關(guān)中）這首詩無疑描寫了革命的場景，表現(xiàn)了戰(zhàn)士們與群眾之間的關(guān)系，以及他們保衛(wèi)革命成果的意志與熱情，然而從詩的角度而言沒有什么獨創(chuàng)性的東西，過于直接與直白，讀起來沒有什么特別的味道。因此，我們認(rèn)為題材本身并無價值可言，也就是說寫古代生活和當(dāng)代生活，只要寫得好都具有同樣的價值。古人不可能寫當(dāng)代的生活，今人當(dāng)然可以寫古代的生活，有的人也許認(rèn)為寫古代生活沒有價值，而寫當(dāng)代生活就是新的，就會具有重大的思想與藝術(shù)價值，這樣的認(rèn)識是存在問題的。寫什么都是沒有關(guān)系的，而在于如何去寫，只要寫得好就是有價值的，而只要寫得不好就不會有什么價值?？轮倨皆谘影矔r期所寫的一些東西，就像一位新聞記者所寫的一樣具有紀(jì)實性，如繪畫中的速寫，如數(shù)學(xué)中的速記，沒有任何的深度與廣度，這樣的作品雖然寫到了革命甚至革命領(lǐng)袖，也不會具有什么價值，因為它們與思想、藝術(shù)、詩歌不存在什么根本性的關(guān)系。這是那個時代許多詩人作品里的重要毛病，包括李季、田間、阮章竟、蕭三、陳輝等。如果說《邊區(qū)自衛(wèi)軍》這樣的作品還有生活的實感，那么有的作品則完全是標(biāo)語與口號，與詩思和詩藝本身沒有什么關(guān)系。所以，問題不在于表現(xiàn)了革命的題材，而是看你如何去進(jìn)行表現(xiàn)。題材本身沒有任何詩學(xué)意義與詩藝價值，新的題材并不能給你的詩本身帶來什么意義。這樣說并不是反對革命題材入詩，而是就事論事而已。艾青、郭小川與賀敬之早期的作品就不一樣，雖然也是表現(xiàn)了革命或者說與革命相關(guān)的題材，然而他們是以詩人的方式、以詩藝的方式、以個人化的方式來表現(xiàn)的，其思想與藝術(shù)價值就因為詩與自我而存在了。第二，民歌與“詩人之詩”之間的關(guān)系問題。在延安時期，在那個時代的主導(dǎo)思想影響之下，文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，詩人作家要轉(zhuǎn)變自己的政治立場，甚至要求詩人作家要與工農(nóng)群眾打成一片，以為這樣可以寫出優(yōu)秀的作品。于是產(chǎn)生了對于民歌的重視，收集、整理與學(xué)習(xí)民歌也就成為了一種思潮甚至是運動，柯仲平是其中的重要成員之一?？轮倨绞謴?qiáng)調(diào)采用民族化的形式來進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，他雖然認(rèn)為應(yīng)該向優(yōu)秀的外國詩歌學(xué)習(xí)，但他同時也認(rèn)為，這種學(xué)習(xí)應(yīng)該是一種“批判的學(xué)習(xí)”（柯仲平：《柯仲平詩文集》第4卷，文化藝術(shù)出版社1991年版，第245頁），而學(xué)習(xí)的目的，也是為了“繼承我們幾千年來的民族詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，向前發(fā)揚，提高創(chuàng)造，使我們發(fā)展著的社會主義內(nèi)容，能夠有最恰當(dāng)完美的民族形式來表現(xiàn)”（（柯仲平：《柯仲平詩文集》第4卷，文化藝術(shù)出版社1991年版，第245頁）。當(dāng)時詩人所能接觸到的民歌，主要是山西、陜西、甘肅和河北一帶的民歌，并且也只是一部分而已。收集民歌與整理民歌本是一件好事，學(xué)習(xí)民歌也可以讓詩人吸收一些思想與藝術(shù)的養(yǎng)料，從而有利于自己的創(chuàng)作。然而，全民收集與整理民歌是沒有必要的，因為沒有那么多民歌可以收集，民歌也只是中國傳統(tǒng)文化中的一部分，并且還是底層文化的一部分。向民歌學(xué)習(xí)，并不是要求你創(chuàng)作出來的東西就是民歌，如果創(chuàng)作出來的東西就是民歌，那你不就是一位民間詩人了嗎？“快釀你加料的白干酒與紅葡萄！/快釀你加料的白干酒與紅葡萄！/耐不住了！耐不住了！/我們兒女的戰(zhàn)火都在熊熊燒！/我們兒女的戰(zhàn)火都在熊熊燒！/耐不住了！耐不住了！/快釀你加料的白干酒與紅葡萄！/快釀你加料的白干酒與紅葡萄！”（《我要喝加料的白干酒與紅葡萄》）這是詩人寫于1925年的一首詩作，說明那個時期詩人已經(jīng)有了民歌的意識，雖然是現(xiàn)代漢語口語，而反復(fù)的采用和頂真的技法，讓我們感覺到了民歌的魅力。然而還不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的民歌。在那樣一個特別的歷史時期，柯仲平只是其中的一位，就他那個時期的詩歌作品而言，除了長詩《邊區(qū)自衛(wèi)軍》和《平漢路工人破壞大隊》以外，許多作品本身就是民歌，與收集到的當(dāng)?shù)孛窀铔]有什么區(qū)別，甚至還不如從民間收集起來的民歌之土味與野味。寫于1946年10月張家口的《英雄且退張家口——街頭詩之一》：“我把城墻當(dāng)鐵鏈，/我把城池當(dāng)罐罐；/英雄且退張家口，/王八入甕鏈子拴。//你占城來我占鄉(xiāng)，/把你包圍在中央；/東風(fēng)定與孔明便，/撤退里頭有錦囊?！边@首所謂的“街頭詩”其實就是當(dāng)時的口號或標(biāo)語，看起來像打油詩或順口溜，沒有什么詩意的創(chuàng)造與詩的形式。把自己的創(chuàng)作還原為民歌本身，當(dāng)然是存在問題的。我們認(rèn)為民歌與“詩人之詩”還是有差別的，正確的道路是從民歌中學(xué)習(xí)一些藝術(shù)手法，然而創(chuàng)作出來的作品還得是個人化的東西，還得是符合現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的“詩人之詩”。李季的長詩《王貴與李香香》之所以引人入勝，就在于它是在民歌信天游基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，具有獨立的藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)形式，

味道很濃，人物形象鮮明，而其他許多作品完全不是這樣，所以并沒有取得成功。第三，詩藝的進(jìn)退問題。一個詩人總會有創(chuàng)作的歷史，是不是后來的作品一定會超過原來的作品，后期的作品一定會超過前期的作品？完全不是這樣的。何其芳是一位杰出的現(xiàn)代詩人，他早期的詩集《預(yù)言》詩思與詩質(zhì)都具有探索性，而后期的作品則遠(yuǎn)不如這本詩集，延安時期的一些作品尚可，處于轉(zhuǎn)變的過程中。柯仲平的詩歌同樣有這樣的過程，即早期作品具有鮮明的個性與風(fēng)格，個人化的東西是大量的存在，與革命、政治、現(xiàn)實并沒有什么關(guān)系，當(dāng)然也是那個時代的產(chǎn)物，然而是一種情感上、意象上與形式上的產(chǎn)物。寫于1934年開封的一首詩《酒不消愁還喝酒》中有這樣的詩句：“整日你愁，為甚值得這般愁？/黃河決口，開封不也變沙丘？/只愛五月花，臘梅把你恨煞，/西風(fēng)要罵，難得美玉無疵瑕？”也就是說在比較早的時候，柯仲平的詩風(fēng)就已經(jīng)發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變一個是題材上的，一個是情感上的；一個是形式上的，一個是風(fēng)格上的，與早期詩作已經(jīng)完全不同了。這不是一種好的轉(zhuǎn)變，而是一種退化甚至是“嚴(yán)重的退化”。也就是說，他早期的詩作是詩質(zhì)與詩藝俱佳的，而到了延安時期就完全脫離了原來的軌道，而進(jìn)入了所謂的革命與政治之中，所寫的東西往往離詩美與詩藝本身越來越遠(yuǎn)，并且沒有一點個性與氣質(zhì)?！翱轮倨綄τ谠姷恼J(rèn)識，都偏向于聽覺上的、時間上的”（沈用大：《中國新詩史（1918-1949）》，福建人民出版社2006年版，第347頁），他個人的癖好是朗誦，而帶有表演性質(zhì)的朗誦，也最能令其詩歌產(chǎn)生效果，這一特征在其早期詩歌中內(nèi)化為詩句的激昂與氣魄，而到了晚期，則反而使其詩歌淪為了政治的傳聲筒與留聲機(jī)。這是一種詩藝的倒退，也是詩思的倒退，就此而言，柯仲平當(dāng)然是一個悲劇，一個嚴(yán)重的悲劇。而他自己并沒有意識到這樣的問題，反而認(rèn)為是一種進(jìn)步，并且是一種時代性的進(jìn)步。我們相信，這樣的悲劇不只是發(fā)生在柯仲平一個人的身上。第四，外國詩歌、民歌與中國傳統(tǒng)詩詞的結(jié)合與統(tǒng)一的問題。在一個人的創(chuàng)作上，是不是可以把外國詩歌、民歌與中國傳統(tǒng)詩詞的思想與藝術(shù)特點相結(jié)合，在理論上是沒有問題的，可是在實踐上卻存在嚴(yán)重的問題?？轮倨皆缙谥饕艿轿鞣嚼寺髁x詩歌的影響，又在那樣一個思想解放與個性解放的時代里，所以創(chuàng)作出來的許多作品具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性，就是在今天看來也是具有相當(dāng)水平的唯美詩篇。到了革命根據(jù)地之后，如果再寫這樣的作品顯然是不合時宜的，加上那個時代所提倡的民族化與大眾化的詩歌思潮，后來毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，要求所有的文藝工作者為人民服務(wù)，首先是為工農(nóng)兵服務(wù)，要把自己的思想和情感都轉(zhuǎn)變到工農(nóng)立場上來，同時也要求以民歌的形式來寫詩，在這種情況下，柯仲平就完全改變了自己的詩歌形式，采用當(dāng)時的口語來寫革命生活，采取陜北民歌的形式，所以創(chuàng)作出來的許多作品沒有思想、沒有個性、沒有形式上的特點，包括這里所選的三首詩，現(xiàn)在看來都沒有可讀性。他從小熟讀唐詩三百首，而這種講究節(jié)律、可以吟誦的古詩，對于其詩似乎也沒有發(fā)揮本該有的作用，雖然他的許多作品講究外在的形式，可是在沒有內(nèi)在思想內(nèi)容的情況下，也就不再有什么良好的藝術(shù)效果。所以，我們對于五十年代與六七十年代提出的所謂的“三結(jié)合”的創(chuàng)作方法，以及同時流行的在民歌加古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩的詩見，是持保留意見的。實踐證明，對于一位詩人而言，要不就以外國詩歌為主，要不就以民歌為主，要不就以中國古典詩詞為主，才可以發(fā)展起自己的特點，形成自己的優(yōu)勢。在理論上探討了那么多年，發(fā)表的論文成千上萬，可是違背藝術(shù)規(guī)律的理論，對于創(chuàng)作不會發(fā)揮任何好的作用，相反會造成災(zāi)難甚至是嚴(yán)重的災(zāi)難?？轮倨揭簧脑娝噷嵺`，就充分地說明了這個問題。