■　王黑特　李　巾

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網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫與電視動(dòng)畫的敘事差異探析

■王黑特李巾

【內(nèi)容摘要】 網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫雖然都是動(dòng)畫視聽敘事作品，但是由于媒介平臺(tái)的不同，二者在敘事特點(diǎn)和審美傾向等方面呈現(xiàn)出種種差異；需要從網(wǎng)絡(luò)和電視這兩種不同的媒介形式入手，探析網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫在受眾群體、敘事節(jié)奏和敘事懸念上的差異，進(jìn)一步探究媒介文化的本體問題。

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫；電視動(dòng)畫；敘事差異

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫雖然均為電子媒體藝術(shù)，都是動(dòng)畫虛構(gòu)敘事作品，但是媒介的不同屬性深刻地影響著動(dòng)畫在敘事上的內(nèi)容表達(dá)和形式呈現(xiàn)。

一、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫的敘事差異

1.受眾群體的差異

《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告（2015年7月）》顯示，當(dāng)前中國主要的網(wǎng)民群體是青年。青年群體對(duì)動(dòng)畫的收視習(xí)慣和審美偏好與兒童群體極為不同。從互聯(lián)網(wǎng)媒介的主要受眾群體出發(fā)，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的內(nèi)容選擇和劇情編織必然要適應(yīng)青年群體的審美需求，驚奇審美、力量審美、情愛審美等青春審美特質(zhì)成為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的優(yōu)先選擇。

兒童對(duì)于動(dòng)畫片有著強(qiáng)烈的依賴性和粘著性，低齡兒童較少主動(dòng)接觸互聯(lián)網(wǎng)媒介，他們?cè)谶x擇媒體娛樂時(shí)，往往選擇電視動(dòng)畫片。①電視的媒介屬性和兒童對(duì)電視的收視需求決定了電視動(dòng)畫片的受眾主要是低齡兒童，所以電視動(dòng)畫片的敘事方式和敘事特點(diǎn)必然呈現(xiàn)出幼稚化和低齡化的傾向。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫多是由高人氣的網(wǎng)絡(luò)漫畫改編，其角色的設(shè)定多是成年化的人類形象（非擬人化的動(dòng)植物或物件形象），這滿足了青年人在收看網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫時(shí)的心里投射，仿佛能夠在互聯(lián)網(wǎng)這樣一個(gè)虛擬的異質(zhì)空間中找到自身存在的投影，同時(shí)以超越現(xiàn)實(shí)生活的故事和劇情設(shè)定讓觀看者獲得心理上的快感與滿足。而電視動(dòng)畫中的主角多是擬人化的動(dòng)植物或物件形象，而且動(dòng)植物、物件皆可行動(dòng)，這回應(yīng)了低齡兒童的游戲?qū)徝谰瘛?/p>

為滿足成年人的審美需求，在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中，劇情或是用碎片化的段子拼湊而成，或是建構(gòu)一個(gè)比傳統(tǒng)審美敘事更富有傳奇性和幻想性的故事。網(wǎng)民群體的草根性決定了故事選擇以小人物的成長史或是英雄斬妖除魔、拯救世界的克里斯瑪情結(jié)為主。為了適應(yīng)網(wǎng)民碎片化的審美方式，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫必須放大自身的情節(jié)，以此定格網(wǎng)民稍縱即逝的關(guān)注度并吸引分布式網(wǎng)絡(luò)中更多人的收看和點(diǎn)擊。由于互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為青年群體的必要生活工具，滑稽和搞笑在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中是非常必要甚至是刻意追求的語言常態(tài)。無厘頭玩笑、惡搞式配音、性暗示段子成為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中吸引人們關(guān)注的充分理由。而這種劇情和情節(jié)的架構(gòu)不僅超出了低齡兒童的認(rèn)知范圍，其審美風(fēng)格也不會(huì)為兒童所喜愛。而在以兒童為主要收視群體的電視動(dòng)畫中，劇情的主要邏輯就是講述一個(gè)“好人壞人”相區(qū)別的清晰故事。人物之間的對(duì)話語調(diào)幼稚、節(jié)奏緩慢，易于兒童對(duì)敘事內(nèi)容的理解和把握。電視動(dòng)畫在情節(jié)上加入了許多兒童游戲的元素，這滿足了他們對(duì)成人世界的簡(jiǎn)單幻想。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫畫面中的景別多愛使用中景和近景。中景展現(xiàn)人物腰部以上的形體動(dòng)作，對(duì)于敘述劇情和展現(xiàn)人物關(guān)系有著重要的推進(jìn)作用。近景可以清晰地展現(xiàn)人物胸部以上的面部特征和神態(tài)表情，拉近了畫面中人物與受眾之間的心理距離。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫本身就需要和受眾之間形成充分的參與互動(dòng)與情感交流。較多使用近景是讓成人在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中投射自身情感的良方。電視動(dòng)畫為了滿足兒童對(duì)于卡通形象的完整認(rèn)知，多使用全景和特寫鏡頭這樣的兩極景別。全景是為了兒童能夠完整地看到人物的一舉一動(dòng)，電視動(dòng)畫必須突出卡通形象的整體性。以特寫鏡頭來展現(xiàn)卡通形象夸張的面部表情，減少兒童與卡通形象的距離感，并為兒童建構(gòu)起一個(gè)具有完整性的現(xiàn)代審美結(jié)構(gòu)，這也是兒童認(rèn)知人際關(guān)系和社會(huì)環(huán)境的重要審美路徑。

在畫面色調(diào)和影調(diào)的刻畫上，具有成人化審美特點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫多使用黯淡的冷色調(diào)（以藍(lán)、綠色為主）來建構(gòu)一個(gè)光怪陸離的江湖世界或異質(zhì)空間，以追求一種與生活常態(tài)形成巨大區(qū)別的陌生化審美意境。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《畫江湖之不良人》與《畫江湖之靈主》通過暗調(diào)與藍(lán)色調(diào)來展現(xiàn)紛爭(zhēng)險(xiǎn)惡的江湖世界，《尸兄》通過整體的黑色調(diào)和藍(lán)色調(diào)刻畫了一個(gè)飽受僵尸襲擊的城市空間。電視動(dòng)畫的影調(diào)明快鮮艷，而以暖色調(diào)為主?！缎麓箢^兒子和小頭爸爸》使用亮調(diào)和暖調(diào)為主的色彩搭配，這與孩子眼中家庭的溫馨和睦相協(xié)調(diào)，《熊出沒》中展現(xiàn)的大自然本身的鮮艷色彩適應(yīng)了兒童對(duì)光明而單純色彩的內(nèi)在審美認(rèn)同。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的畫面語言本身富含多重表現(xiàn)張力，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《畫江湖之靈主》第一集中對(duì)于殺戮場(chǎng)面的刻畫不僅是再現(xiàn)性的鏡頭語言，其通過使用反轉(zhuǎn)底片的方式讓彩色和黑白兩種色調(diào)自由轉(zhuǎn)換，以黑白兩色展現(xiàn)殺戮的殘酷與血腥。同時(shí)，在主人公百里登風(fēng)出場(chǎng)時(shí)更是運(yùn)用插入式畫面營造了多層敘事空間?！懂嫿涣既恕吩诒憩F(xiàn)戰(zhàn)斗的群戲場(chǎng)面時(shí)更是用到了快速的蒙太奇段落來營造敵我雙方對(duì)峙過程中的緊張刺激之感，這些奇觀化的視覺體驗(yàn)和充滿表現(xiàn)性和想象力的鏡頭語言，都和兒童青睞的電視動(dòng)畫的再造性鏡頭語言形成了全然不同的審美趣味。

2.敘事節(jié)奏的把握

為了適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)終端伴隨性和便捷性的傳播方式，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫必須對(duì)自身的內(nèi)容做出裁剪，互聯(lián)網(wǎng)的媒介屬性決定了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫敘事節(jié)奏“短、平、快”的特色，這是碎片化、片段化的敘事手法在互聯(lián)網(wǎng)上的體現(xiàn)，在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的表現(xiàn)即是時(shí)間上短小、節(jié)奏上加快與敘事線索的單一。

互聯(lián)網(wǎng)分布式和散點(diǎn)式的媒介特性決定了人們不可能長時(shí)間地將注意力集中在一件事物上，如何在短時(shí)間內(nèi)吸引受眾的關(guān)注并以此形成連續(xù)性的人氣優(yōu)勢(shì)便首先體現(xiàn)在了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的時(shí)間凝練上。同時(shí)，在短時(shí)間內(nèi)加快敘事的節(jié)奏是對(duì)時(shí)間更加合理而有效的運(yùn)用，在短時(shí)間內(nèi)說完一件事或者在短時(shí)間內(nèi)多說幾件事成為了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的編劇訴求。情節(jié)需要在短時(shí)間內(nèi)完成多次的反轉(zhuǎn)與改變。為了適應(yīng)時(shí)間短小和節(jié)奏拉快的敘事方式，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的邏輯線索一般呈現(xiàn)為單線推進(jìn)的方式，較少出現(xiàn)枝蔓叢生的多線并進(jìn)模式。一根清晰的邏輯線索方便互聯(lián)網(wǎng)受眾在短時(shí)間和快節(jié)奏收看中獲取他們想要的信息，并且能夠快速地進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的敘事邏輯之中，以便對(duì)動(dòng)畫內(nèi)容更快接受與認(rèn)可。

近兩年幾大主流視頻網(wǎng)站原創(chuàng)的動(dòng)畫作品每集的時(shí)長都集中在10分鐘以內(nèi)。由178動(dòng)漫頻道聯(lián)合騰訊視頻推出的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《尸兄》嚴(yán)格地將每集的敘事時(shí)長控制在6分鐘左右，一集講一個(gè)故事，敘事的主要邏輯嚴(yán)格圍繞青年白小飛與各種各樣變異僵尸的斗爭(zhēng)過程展開。在簡(jiǎn)單的6分鐘內(nèi)就包含了三個(gè)敘事段落，這無疑要壓縮每個(gè)敘事段落占用的時(shí)長，并且每個(gè)段落的劇情必須高度簡(jiǎn)潔和凝練，這使得受眾在6分鐘的觀看過程中有著一氣呵成之感，整個(gè)劇情不包含任何其他的敘事穿插或敘事本身的斷裂。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫文本本身就是包含了互文性和前文本指涉的敘事主體。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫的敘事差異還體現(xiàn)為具有充分前文本積蓄的成人敘事和前文本匱乏的童話敘事。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫所隱含的前文本敘事是在受眾解讀當(dāng)下文本時(shí)呼喚起期待視野和欣賞指向的前敘事。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的敘事文本與之前既有的前在文本實(shí)則構(gòu)成了一種敘事上的互文性。2015年，由騰訊動(dòng)漫頻道出品的《勇者大冒險(xiǎn)》是一部懸疑探秘題材的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，這部動(dòng)畫的敘事文本中包含了“行尸走肉”“吸血女鬼”等根植于西方文化中富含貶義色彩的惡魔形象，這類畸形、變異的僵尸與吸血鬼形象在成人的審美經(jīng)驗(yàn)中已是審美敘事常態(tài)。由成人審美經(jīng)驗(yàn)積聚的前文本讓受眾在接受當(dāng)下某個(gè)敘事類型時(shí)成為一種接受的自然延續(xù)，這種延續(xù)不僅僅是審美的連續(xù)體驗(yàn)同時(shí)也包含著價(jià)值意義的延伸。從《仙劍奇?zhèn)b傳》到近幾年來熱播的《古劍奇譚》和《花千骨》等影視劇，仙俠和玄幻題材的影視劇和網(wǎng)絡(luò)游戲已經(jīng)為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫受眾預(yù)先伏設(shè)了潛在的敘事模式和審美指向，受眾對(duì)于這類題材的認(rèn)知也無外乎江湖世界、復(fù)仇與追殺、成長與蛻變、英雄與美人等敘事原型。這也構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的受眾在收看過程中的前文本與前敘事。由此可見，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的審美形象已經(jīng)成為一種類似于手機(jī)和電腦中的缺省配置，是一種不必?cái)⑹碌臄⑹?。由于審美的共性存在，受眾在接受網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫敘事之前就對(duì)文本的基本框架或敘事元素具備了開啟的基礎(chǔ)條件。其中許多情節(jié)更是不言而喻，不必詳細(xì)鋪排過去與未來。這樣一來，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的敘事節(jié)奏可以因?yàn)榍拔谋镜拇嬖诙靡约涌?，時(shí)長可以得到最大程度的壓縮。

而電視動(dòng)畫為適應(yīng)電視的家庭媒介屬性和兒童收視習(xí)慣的需要，盡管正在跳出原來冗長繁瑣的桎梏，但是時(shí)間的縮短并不意味著敘事節(jié)奏的拉快。電視動(dòng)畫還是適應(yīng)了傳統(tǒng)的連續(xù)劇模式，敘事的進(jìn)程緩慢展開。2015年2月12日開播的“喜羊羊系列”的第十三部作品《媽媽樂瘋狂》的每集時(shí)長控制在15分鐘左右，每集的敘事節(jié)奏被喜羊羊和灰太狼之間的反復(fù)斗爭(zhēng)和糾纏拉長，由此難以發(fā)現(xiàn)故事之中清晰的劇情突變與反轉(zhuǎn)。同時(shí)《媽媽樂瘋狂》適應(yīng)了兒童的認(rèn)知方式，沒有給予動(dòng)畫片本身緊張刺激的快節(jié)奏劇情切換，代之以細(xì)水長流式的喜羊羊與灰太狼之間的角力。《媽媽樂瘋狂》的敘事線索也未集中在一條單線邏輯上，而是分為喜羊羊和灰太狼這兩條線索來展開。

以兒童為主要敘事對(duì)象的電視動(dòng)畫則缺少了這種能夠喚起預(yù)定期待視野的前文本敘事。兒童的前文本敘事大多不超出長輩給兒童閱讀的童話書或講述的童話故事，至多是某幾個(gè)電視動(dòng)畫文本之類的卡通前文本。兒童的前文本處在一種審美敘事的慢性積累階段。這種由接受主體的差異而帶來的前文本上的積累匱乏，導(dǎo)致了電視動(dòng)畫講求事無巨細(xì)的交待方式和慢節(jié)奏的敘事進(jìn)程。兒童生活視野的相對(duì)狹窄和生活經(jīng)驗(yàn)的缺乏，也是導(dǎo)致電視動(dòng)畫敘事節(jié)奏緩慢的重要因素。

不同的敘事節(jié)奏體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)和電視兩種媒介不同的傳播特征和受眾定位。針對(duì)兒童群體的電視動(dòng)畫由于缺乏前文本與前敘事，必然會(huì)弱化敘事、突出情節(jié)，以慢節(jié)奏和緩敘事來滿足兒童的審美接受特征。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫不斷在受眾的審美認(rèn)知中喚起前文本中既有的審美意象和敘事原型，由此獲得了敘事節(jié)奏上壓縮加快的可能性，在快節(jié)奏的敘述中讓當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)受眾獲得相應(yīng)的審美愉悅和閱讀快感。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫在前文本上的這種分野并不是成人和兒童智力或智商的區(qū)別，而是審美經(jīng)驗(yàn)和審美積累的區(qū)別。

3.敘事懸念的設(shè)置

在更短的傳播時(shí)間內(nèi)盡可能更快地吸引更多受眾的注意，用懸念來敘事是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫使用的一個(gè)敘事良方。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中應(yīng)接不暇、從不中斷的懸念設(shè)置很好地將受眾的注意力定格在該動(dòng)畫片上而不發(fā)生轉(zhuǎn)移，由懸念引起的審美好奇催促著受眾的觀看欲望，并為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的連載和更新造就了受眾新的審美期待。同時(shí)，用懸念敘事輔之以網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫本身短時(shí)長、快節(jié)奏的敘事特征，在短時(shí)間內(nèi)就能放大懸念給受眾的心理造成的影響。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的懸念設(shè)置已經(jīng)成為動(dòng)畫在網(wǎng)絡(luò)傳播中的必然意識(shí)，懸念的有意安排也成為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫慣用的一條敘事策略。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的懸念并非簡(jiǎn)單的單一懸念，而是由大懸念和小懸念構(gòu)成的復(fù)雜而又完整的懸疑鏈條。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的大懸念通常是結(jié)尾的懸念，即主角的行動(dòng)是否得到了一個(gè)正面的結(jié)果或者主角的人物是否完成了設(shè)定的任務(wù)。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的小懸念是穿插在敘事進(jìn)程中各個(gè)小的懸念點(diǎn)，這在敘事的過程中拉動(dòng)受眾繼續(xù)觀看的欲望和好奇，同時(shí)懸念也對(duì)情節(jié)的反轉(zhuǎn)和推進(jìn)起到了很好的輔助作用。

以斬妖除魔為題材的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫多用到懸念敘事，由騰訊動(dòng)漫出品的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《中國驚奇先生》在第一集中就包含了四個(gè)懸念：從死者背后伸出的手是誰的、死者手上為什么會(huì)出現(xiàn)血跡、死者究竟是怎么莫名其妙地死亡以及男主角王小二怎么知道死者是被咬死的。同時(shí)，動(dòng)畫在結(jié)尾處設(shè)置了一個(gè)直接通向下一集的懸念，即當(dāng)晚決定執(zhí)行抓捕行動(dòng)，而抓捕行動(dòng)的內(nèi)容將在下一集才能具體展開。這種類似于好萊塢大片風(fēng)格式的懸念設(shè)置讓懸念的力度層層推進(jìn)，在吊足受眾胃口的同時(shí)直接把解答的密碼留在下一集，其結(jié)尾的敘事手法頗有中國章回體小說中“且聽下回分解”的意味。

相比而言，電視動(dòng)畫的懸疑色彩則被大大地弱化，懸念不是電視動(dòng)畫片中主要的敘事手法。由于兒童的認(rèn)知水平有限，電視動(dòng)畫多傾向于對(duì)劇情內(nèi)容的平鋪直敘，有意弱化懸念。電視動(dòng)畫中的多數(shù)行為會(huì)直接發(fā)生，讓受眾猜測(cè)和好奇的內(nèi)容則較少出現(xiàn)。在電視動(dòng)畫《新大頭兒子和小頭爸爸》中，故事的主要表現(xiàn)方式就是平鋪直敘地講述了大頭兒子和小頭爸爸在生活中遇到的一系列趣事，而敘事手法也遵循了傳統(tǒng)的故事模式，即按照“起因—經(jīng)過—高潮—結(jié)局”來發(fā)生發(fā)展，在故事中較難看到敘事的中斷和反轉(zhuǎn)起伏。故事的結(jié)尾多已展示了應(yīng)有的結(jié)局，而不會(huì)將故事斷裂開來在故事的中間和結(jié)尾穿插懸念。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中受眾對(duì)于懸念的黏性也與網(wǎng)絡(luò)游戲中人們對(duì)于懸念的需求不謀而合，很多網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫可以被改編成網(wǎng)絡(luò)游戲，許多網(wǎng)絡(luò)游戲都改編成了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫。網(wǎng)絡(luò)游戲本身就是用懸念編碼的通關(guān)文本。受眾參與網(wǎng)絡(luò)游戲的過程就是不斷打破已有懸念和建立未知懸念的過程，“永遠(yuǎn)不知道下一步會(huì)發(fā)生什么”構(gòu)成了受眾參與網(wǎng)絡(luò)游戲的心理動(dòng)因。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的主要敘事內(nèi)容或是主人公歷經(jīng)曲折的冒險(xiǎn)，或是主人公經(jīng)受種種磨難后的成長與蛻變。其中懸念的設(shè)置與安排就是在打破和建立中尋找一種新的平衡，目的是吁請(qǐng)受眾的主動(dòng)參與和呼喚受眾的審美好奇，用懸念來推動(dòng)受眾對(duì)于劇情發(fā)展的連續(xù)性期待。由此看來，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫與網(wǎng)絡(luò)游戲具有相通性，都是試圖通過受眾對(duì)于懸念的期待和破解來結(jié)構(gòu)和完成自身的敘事進(jìn)程。網(wǎng)絡(luò)游戲和網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫在懸念的安排和設(shè)置上由此而形成了一種異質(zhì)同構(gòu)性，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中的懸念設(shè)置實(shí)則是互聯(lián)網(wǎng)媒介屬性中蘊(yùn)含的游戲因素在影像表達(dá)中的滲透與展現(xiàn)。

二、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫和電視動(dòng)畫敘事差異的媒介文化本體問題

網(wǎng)絡(luò)文化的內(nèi)核是游戲文化。網(wǎng)絡(luò)認(rèn)識(shí)論是一種游戲認(rèn)識(shí)論?；ヂ?lián)網(wǎng)以其平等性、自由性、去身份化的特質(zhì)，成為一個(gè)人人都能游戲的文化廣場(chǎng)。棲身于網(wǎng)絡(luò)中的人們仿佛逃離了現(xiàn)實(shí)生活中的工具性存在，他們擺脫了物質(zhì)資料的壓抑而企圖通過這個(gè)互動(dòng)平臺(tái)讓自身的本質(zhì)力量最大程度地對(duì)象化。在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)既定的時(shí)空環(huán)境中，人們卸下用于生存需要的虛偽面具，而以游戲化的方式超越自在存在而達(dá)到自為存在的更高境界。在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬空間中，與其說人們?cè)谏暇W(wǎng)，不如說他們?cè)谟螒?，游戲是網(wǎng)絡(luò)中人們的生存方式。

網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)上的交流活動(dòng)是一種角色扮演活動(dòng)。不用實(shí)名而自命網(wǎng)名是游戲化的體現(xiàn)。網(wǎng)名的特征就在于角色化，各種乖巧的名字代表的不是社會(huì)的身份和地位，而是具有性格和敘述特點(diǎn)的角色名稱。怪異、乖巧、好玩的網(wǎng)名恰恰證明了在網(wǎng)絡(luò)交往中，人所進(jìn)行的是角色扮演活動(dòng)、游戲活動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)語言是游戲化的，網(wǎng)絡(luò)交流已然形成一套自律的言語方式甚至體系。較典型的所謂元芳體、甄嬛體以及火星語無非是脫離生活現(xiàn)實(shí)的超社會(huì)語言行為，是游戲氛圍的營造和進(jìn)入游戲語境的身份轉(zhuǎn)換。猶如唱戲的念白不同于生活會(huì)話一樣。網(wǎng)絡(luò)的游戲性還體現(xiàn)在所有進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)的人都自然失去了社會(huì)身份、地位，如果把自己當(dāng)成領(lǐng)導(dǎo)或老板對(duì)網(wǎng)友頤指氣使，即刻就會(huì)招來毀滅性打擊。這些都符合游戲的基本定律：平等、自由、虛擬、遵守游戲規(guī)則。②

成人游戲是自為的游戲，是有準(zhǔn)備的投入過程。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫更趨向于一種電子游戲模式。電子游戲是游戲的深度模式，沉迷于電子游戲的人會(huì)犧牲現(xiàn)實(shí)生活的物質(zhì)利益，去購買各種游戲中的“裝備”，甚至不惜以生命為代價(jià)，游戲至死。沉迷于游戲者重置了現(xiàn)實(shí)生活與游戲生活的存在感，游戲中的虛擬幻想空間是他們的真實(shí)生活，偶爾回到現(xiàn)實(shí)只是為了肉體的短暫休息。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫正是趨向于這種深度沉迷的狀態(tài)，它的本體特征是深度而非簡(jiǎn)單娛樂?！妒帧贰队抡叽竺半U(xiǎn)》《畫江湖之不良人》等網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫構(gòu)建了一系列不同于現(xiàn)實(shí)世界的異質(zhì)空間，這些動(dòng)畫中的暗淡的色調(diào)、奇異的色彩、驚人的物體形態(tài)都會(huì)與現(xiàn)實(shí)空間形成巨大差異?；蛘哒f網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)游戲空間更接近于夢(mèng)幻空間，比起電視媒體來，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫更加接近于電影體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫人物命運(yùn)的不可預(yù)測(cè)性在于制造一種恐慌感和震驚感，并由此帶來精神的高度緊張與深度沉迷。

人們渴望在網(wǎng)絡(luò)中獲得自由與放松，渴望通過一場(chǎng)虛擬的游戲來放大自身存在的價(jià)值。為了適應(yīng)這種游戲化的存在和需要，網(wǎng)絡(luò)傳播和制作的所有內(nèi)容無疑都沾染了游戲色彩。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的敘事打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)敘事的中規(guī)中矩，以更為開放、自由而多元的敘事手法和敘事內(nèi)容迎合了上網(wǎng)者們的游戲心態(tài)。在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中，一切經(jīng)典的、傳統(tǒng)的、高尚的東西都是可以被游戲的，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的創(chuàng)作主旨絕對(duì)不是迎合或宣揚(yáng)某種價(jià)值，而是以游戲的心態(tài)去消解和顛覆傳統(tǒng)的方式，以此來創(chuàng)建和表達(dá)自身的價(jià)值觀。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《十萬個(gè)為什么》著“向經(jīng)典國產(chǎn)動(dòng)畫致敬”的口號(hào)，以游戲的方式重新解讀和改編了國產(chǎn)動(dòng)畫。在片中哪吒成為“男身女面”的雙性人，發(fā)達(dá)的肌肉和嬌媚的面容形成了鮮明的對(duì)比，這與經(jīng)典動(dòng)畫中哪吒的形象早已大相徑庭。傳統(tǒng)、經(jīng)典的哪吒形象被惡搞和顛覆，人們的游戲心態(tài)獲得了最大程度的釋放和張揚(yáng)。同時(shí)，當(dāng)片中的福祿壽兄弟迎戰(zhàn)蛇精時(shí)，每次福祿壽兄弟失敗時(shí)都會(huì)加入人們玩電子游戲被淘汰時(shí)出現(xiàn)的游戲界面，福祿壽兄弟戰(zhàn)敗時(shí)更是在畫面中出現(xiàn)了“game over”的字樣，片中的劇情設(shè)置仿佛就是主角經(jīng)歷的一場(chǎng)游戲，觀看動(dòng)畫片的過程就像經(jīng)歷了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的游戲。

網(wǎng)絡(luò)文本自身的自由性和開放性使得人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的話語權(quán)得以在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)中釋放和表達(dá)。許多網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，其內(nèi)容或多或少都涉及到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的戲謔和諷刺。因?yàn)橛辛司W(wǎng)絡(luò)這種帶有游戲性質(zhì)的文化樣態(tài)，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的作者得以在嬉笑怒罵間傳遞出自身的價(jià)值觀和現(xiàn)實(shí)訴求。網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《王牌御史》的第二集對(duì)當(dāng)今城管的形象進(jìn)行了集中的刻畫，以“城sir”和“管sir”這兩個(gè)虛擬形象的落敗讓人們?cè)谟^看網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫時(shí)完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的宣泄，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫在自身的敘事游戲中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)中壓抑話語權(quán)的釋放。

電視動(dòng)畫雖然也出現(xiàn)游戲敘事，但這種游戲敘事只會(huì)指向娛樂，而不會(huì)造成緊張和驚悚的代入感。兒童的游戲是一種自在游戲，他們生活中所有的一切都處在一種自在的游戲狀態(tài)。對(duì)于兒童來說電視動(dòng)畫僅僅是自在游戲的一部分、一種方式。誠如尼爾·波滋曼所論證，電視媒體的本性在于娛樂。電視動(dòng)畫的游戲敘事是為了滿足娛樂的內(nèi)在目的性，是為了拓展和豐富電視的娛樂功能。

網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的許多特質(zhì)都可以從網(wǎng)絡(luò)的本體問題方面加以思考，都可能與游戲認(rèn)識(shí)論存在著相關(guān)性。電視媒體的認(rèn)識(shí)論是娛樂認(rèn)識(shí)論，雖然游戲也可以被定義成娛樂的一種形式，但是游戲更趨向于嚴(yán)肅、緊張和深度沉迷。而電視娛樂更趨向于消遣和歡欣的當(dāng)下瞬間體驗(yàn)。

綜上所述，媒介融合為網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的發(fā)展帶來了更大的技術(shù)支撐和平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的受眾主體決定了它能夠吸引和包裹更大范圍的受眾，同時(shí)以快節(jié)奏的敘事與懸念的設(shè)置和安排形成了一種在內(nèi)容上天然的吸引力。伴隨著電視動(dòng)畫產(chǎn)量的降低，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫對(duì)電視動(dòng)畫造成的沖擊不言而喻，電視動(dòng)畫需要充分發(fā)揮電視媒介的家用屬性，針對(duì)電視動(dòng)畫的受眾主體兒童來創(chuàng)造符合他們認(rèn)知水平和審美需要的動(dòng)畫作品，并尋求與新媒體在內(nèi)容和渠道上的融合。

注釋：

① 李卉、周宗奎、伍香平的論文《3～6歲兒童使用媒體現(xiàn)狀的調(diào)查研究》中對(duì)浙江寧波地區(qū)1195名3～6歲兒童的父母進(jìn)行了兒童使用媒體情況的調(diào)查，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：“兒童使用媒體的種類眾多，但是電視仍然是最主要的媒體形式。兒童每天收看電視的時(shí)間比例達(dá)到93.39%?！?/p>

② 王黑特：《〈人再囧途之泰囧〉現(xiàn)象的審美文化思辨》，《當(dāng)代電影》，2013年第2期。

（作者王黑特系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部藝術(shù)研究院教授；李巾系中國傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部電視學(xué)院碩士研究生）

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