大煒

國家大劇院根據(jù)蘇聯(lián)作家鮑里斯·瓦西里耶夫同名小說創(chuàng)作的歌劇《這里的黎明靜悄悄》于11月5日首演，由唐建平作曲，萬方編劇，張國勇指揮，王曉鷹導(dǎo)演。

歌劇《這里的黎明靜悄悄》分帶序幕的上下兩部，將“戰(zhàn)爭毀滅”與“摧殘美”的主題盡情演繹。美是這部戲的重心，唯美的詩意抒情方式是這個題材的最佳演繹方式，音樂也以濃郁的抒情表達(dá)了唯美的詩意。其實，抒情氣質(zhì)廣泛地潛藏于蘇聯(lián)眾多的藝術(shù)作品中，獨步于天下，那部同名電影也正是具有這種氣質(zhì)。歌劇《這里的黎明靜悄悄》設(shè)置了六名主要角色：（1）帶領(lǐng)女兵的準(zhǔn)尉瓦斯科夫，男中音，劉嵩虎飾。（2）女兵麗達(dá)，女高音，徐曉英飾，她的丈夫犧牲在戰(zhàn)場，經(jīng)常夜間溜出兵營看望母親和年幼的兒子。（3）女兵冉卡，女中音，金發(fā)美女，王宏堯飾，曾有過一段無果的浪漫之戀，為吸引敵人她高唱《喀秋莎》躍入水中游泳。（4）女兵麗莎，女高音，張心飾，農(nóng)村姑娘，暗戀著準(zhǔn)尉，在被沼澤吞沒之際唱道，“我要對你說我愛你，我要聽你說你愛我”。（5）女兵索妮婭，次女高音，大學(xué)生，張卓飾，對愛情有著豐富的幻想，普希金筆下的連斯基是她的夢中情人。（6）女兵嘉麗婭，女高音，劉戀飾，來自孤兒院，臆想自己是教授的女兒，有眾多的追求者，從未嘗過愛情的她“長篇闊論”般地大談“我知道愛情是什么”。全劇沒有具體描述五位女戰(zhàn)士的犧牲過程，而是將戲劇重心放在渲染她們的思想與心理，描寫她們的愛情夢想與親情，分別抒發(fā)了她們作為女兒、情人、母親、妻子和戰(zhàn)士的多重身份與情懷。

為體現(xiàn)抒情風(fēng)格，歌劇在敘事手法上采用二重對位手法。（1）現(xiàn)實與夢境并存。情節(jié)的進(jìn)展以現(xiàn)實的手法展開，而夢境則表達(dá)人物的心理活動和理想追求，這部分最為詩意抒情，比如通過麗達(dá)向準(zhǔn)尉敘述在夢中殺死敵人的恐怖來烘托戰(zhàn)爭的殘酷。（2）具象與抽象并存。舞蹈隊華麗鮮艷的俄羅斯民族服裝與合唱隊樺樹皮的長袍以及“沼澤地”服裝形成美與丑的對比。（3）以舞臺意識流整合電影的蒙太奇，來表現(xiàn)兩個時空的并存。這種二重對位為音樂提供了充分的創(chuàng)作空間。歌劇以舞臺兩側(cè)不時出現(xiàn)的景框來呈示第二時空，這里都是姑娘們心中的愛：從中走出了普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》中的連斯基，他是索妮婭的夢中情人：走出了上尉，他是冉卡分手的情人：走出了奧夏寧，他是麗達(dá)犧牲了的丈夫：走出了母親和兒子，他們是麗達(dá)至死不忘的牽掛。這些人物都有動人的二重唱。

女戰(zhàn)士桑拿浴一段在電影中是“戲核”，是亮點。雖然有些歌劇制作如《莎樂美》《阿依達(dá)》《摩西與亞倫》借類似的橋段作為展現(xiàn)人體美的平臺，但在中國歌劇舞臺，這是個難點。而在該劇中難點轉(zhuǎn)化為了熱點，劇中以芭蕾舞演員著潔白的雅典女神長袍在圣潔的音樂中起舞，達(dá)到唯美的高峰，這是編導(dǎo)的精彩的一筆。這一手法其后在冉卡為迷惑敵人而躍入水中游泳時再現(xiàn)，但我認(rèn)為在舞臺兩側(cè)同時出現(xiàn)的一塊古希臘女神的浮雕屬多余之舉。

序幕由孤寂的巴揚獨奏引領(lǐng)開啟了全劇，很獨特，具有一種歷史的穿越感。獨奏者在劇中多次獨步于臺上，是演奏員，也是演員。巴揚的運用不僅達(dá)到懷舊效果，更將懷舊的人們聚攏到歌劇藝術(shù)中來。上半場麗達(dá)想念母親與兒子的詠嘆調(diào)《黎明就要來了》非常優(yōu)美，有著俄羅斯民歌的固定音程，終極高音降B處在一片有極具張力的和聲之上。全劇最美最長的詠嘆調(diào)《請告訴我的兒子，他是我生命的希望》賦予給她，將她犧牲時的情感表達(dá)得非常詳盡，而準(zhǔn)尉最強烈情感的抒發(fā)也是在這之后，接近尾聲的地方，這兩段詠嘆調(diào)都找準(zhǔn)了“戲眼”，成為戲劇與情感的高潮。嘉麗婭的詠嘆調(diào)《我知道愛情是什么》，花腔有著一定的技巧難度。

下半場，五位女戰(zhàn)士的五重唱《在黎明之前》，各個聲部都具有優(yōu)美的線條，抒發(fā)了她們心中的愛。合唱《俄羅斯，我的故鄉(xiāng)》里俄羅斯民歌的下行四度音程又將我們帶回上世紀(jì)五六十年代“話匣子”里傳出的歌聲，中段轉(zhuǎn)為無伴奏合唱很新穎。合唱《多么寂靜》有著俄羅斯東正教教堂合唱風(fēng)格的和聲進(jìn)行。俄羅斯民間舞曲《卡瑪林斯卡亞》和《喀秋莎》《小路》兩首歷史歌曲同樣拼貼在劇中，《小路》是麗莎獻(xiàn)給準(zhǔn)尉的歌，并發(fā)展為兩人的二重唱，而《喀秋莎》更延展為對犧牲的姑娘們的合唱贊歌，這是作曲家將蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期的歌曲豐富為詠嘆調(diào)。

作曲家有學(xué)院派的功底，但在寫作在也有許多突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新。最重要的是，全劇旋律優(yōu)美，俄羅斯風(fēng)情濃郁，這歸功于作曲家將《伏爾加船夫曲》的音調(diào)幻化出眾多詠嘆調(diào)與合唱，但不是“主題貫穿”與“主導(dǎo)動機”式的形而上，因此沒有概念化，并且全無那些“新潮音樂”的佶屈聱牙，盡管是中文歌詞配俄羅斯音調(diào)。

俄羅斯和蘇聯(lián)的文化藝術(shù)是優(yōu)秀的人類精神遺產(chǎn)，深深地影響了中國的幾代人。都說中國人有俄羅斯一蘇聯(lián)文化情結(jié)，蘇聯(lián)時期的藝術(shù)在上世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡中國，那時候只要打開收音機，歌曲《喀秋莎》和《莫斯科郊外的晚上》就不絕于耳。因為這些作品反映了人們對美好生活的向往，它們的藝術(shù)形式由此也深入了我們的審美意識中。有人說：“我們這一代人的胎教就是俄羅斯-蘇聯(lián)音樂”，我們兩三代音樂家都是“啃”蘇聯(lián)斯波索賓教授主編的《和聲學(xué)教程》成就事業(yè)的，這套“蘇式”和聲體系汲取了海頓和莫扎特的精髓，極為均衡、和諧，為我們的音樂家打下扎實的基本功，我們的“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”也受惠于此。但前些年在“不協(xié)和”風(fēng)的流行下，人們拋棄了這套“最美和聲”，羞于使用它，以不協(xié)和為時尚，甚至以丑為美。這次的制作，音樂創(chuàng)作重新回歸了和展示了這種和聲的美感，以及派生出的優(yōu)美流暢、極具歌唱性的旋律，從而在近期諸多弱化旋律的新歌劇中格外賞心悅耳。

上世紀(jì)60年代初，有一部名叫《以革命的名義》的電影，講述了十月革命勝利初期一群少年兒童投身到那場改變了世界歷史軌跡的社會變革之中的故事。當(dāng)時銀幕大量譯制上映蘇聯(lián)影片。而這部以十月革命為場景的影片卻是由北京電影制品廠根據(jù)蘇聯(lián)米沙特洛夫的話劇《列寧與第二代》創(chuàng)作拍攝的，北京人藝的表演藝術(shù)家周正扮演列寧，于是之扮演捷爾仁斯基，神形兼?zhèn)?，許多人看了還以為是譯制片。里面一句列寧的“語錄”至今仍能背誦：“以革命的名義想想過去，忘記過去就意味著背叛?！?/p>

這是戲劇界影視界從本體文化跨界到異文化的一次深度探索與實踐。而后蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》風(fēng)靡20世紀(jì)80年代的中國。盡管俄羅斯已經(jīng)有這部同名歌劇，但在紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年之際，大劇院不是簡單引進(jìn)，而是由我們的創(chuàng)作者以主體意識大膽實踐，作曲家展示了俄羅斯和蘇聯(lián)音樂體系的藝術(shù)魅力，并佐以這種體系的作曲諸元素，反映了中國人的審美追求。

大劇院的《黎明》是中國人對俄羅斯和蘇聯(lián)音樂的理解與把握，是中國歌劇界的又一次文化跨界。通常，我們的音樂家是作為客體在歌劇的二度創(chuàng)作，即演奏演繹方面進(jìn)行文化跨界解讀，而這次是在一度創(chuàng)作方面進(jìn)行，并且?guī)ьI(lǐng)觀眾進(jìn)行跨界欣賞，這里展現(xiàn)了創(chuàng)作者的一種文化自信。自古以來，就有西方的藝術(shù)家將視線投向東方，并以西方的藝術(shù)形式講述東方故事，進(jìn)入近現(xiàn)代社會后，東方的藝術(shù)家也開始以西方的藝術(shù)形式講述東方的故事，而東方的藝術(shù)家以西方的藝術(shù)形式講述西方的故事還不多見，這需要勇氣、魄力與自信，同時還需有精到的藝術(shù)手段，對西方藝術(shù)形式有全面的掌握。