錢瀅舟

內(nèi)容提要：18世紀(jì)偉大的德國音樂家J.S.巴赫是一位虔敬的新教教徒，BWV61是巴赫為迎接宗教新年而創(chuàng)作的作品，意義非凡。該作品之所以能在同期千百首宗教作品中脫穎而出，不僅在于其繼承了17世紀(jì)宗教協(xié)唱曲的傳統(tǒng)風(fēng)格，還在于巴赫遵循了在當(dāng)時(shí)剛剛興起的“新形式的康塔塔”模式來寫作，使得該作品成為他宗教音樂創(chuàng)作的“分水嶺”。從多個(gè)方面來分析，該曲是巴赫宗教康塔塔創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)它真正體現(xiàn)出了音樂中宗教與世俗的完美契合以及巴赫創(chuàng)作的包容性，具有高超的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：埃爾德曼·諾伊曼斯特、禮拜儀式、宗教性、世俗性

毋庸置疑，宗教信仰是J.S.巴赫音樂創(chuàng)作的主要?jiǎng)訖C(jī)與靈感來源。這位作曲家的出生地——德國圖林根地區(qū)是路德新教發(fā)展的重鎮(zhèn)，而世代生活于此的巴赫的祖先們正是路德教派堅(jiān)定的追隨者。這一德國音樂世家的生活與創(chuàng)作都與宗教有著莫大的淵源。J.S.巴赫一生的大部分時(shí)間供職于教堂，由于教會(huì)儀式的需求，他創(chuàng)作了多本完整的康塔塔年集，共計(jì)約200多首。根據(jù)他生前就職的城市，這些作品可大致劃分為以下三個(gè)時(shí)期：繆爾豪森時(shí)期（1707-1708年）、魏瑪時(shí)期（1708-1717年）和萊比錫時(shí)期（1723-1750年）。1707年20出頭的巴赫滿懷憧憬地來到繆爾豪森的圣布拉修斯教堂擔(dān)任管風(fēng)琴師，從這時(shí)起，他開始了教堂康塔塔的創(chuàng)作。在該地工作的幾年中，他共創(chuàng)作了6部康塔塔，基本上是遵循布克斯特胡德等大師的老式康塔塔風(fēng)格，并無太大創(chuàng)新之處。但好景不長，由于宗教內(nèi)部神學(xué)思想的爭斗，巴赫的創(chuàng)作也在一定程度上受到了限制，他開始想去尋找能實(shí)現(xiàn)他創(chuàng)作“完善規(guī)范的教堂音樂”的天地。而薩克森-魏瑪公爵威廉·恩斯特的邀請(qǐng)為他提供了契機(jī)。于是巴赫于1708年開始擔(dān)任魏瑪宮廷的樂師及管風(fēng)琴師，并從1714年3月榮升為唱詩班的指揮。之后巴赫正式開始為宮廷教堂有規(guī)律地每隔四個(gè)星期創(chuàng)作一部康塔塔，直到1716年12月。在魏瑪他共創(chuàng)作了50首康塔塔，最終保留下來的只有18首。這一時(shí)期被后世的多數(shù)學(xué)者公認(rèn)為巴赫創(chuàng)作的第一個(gè)成熟階段。

BWV61“Nun komm，der Heiden Heiland”（來吧，異教徒的救世主）創(chuàng)作于1714年，是巴赫在魏瑪時(shí)期的作品。它是為降臨節(jié)的第一個(gè)星期日所作，同時(shí)也是作曲家在魏瑪時(shí)期創(chuàng)作的第一套完整康塔塔年集（1714-1715）中的第一首，首演的時(shí)間為1714年的12月2月，之后又于1723年11月28日在萊比錫再次上演。圖示1為BWV61的基本結(jié)構(gòu)：

圖示1：BWV61的基本結(jié)構(gòu)

1.序曲與合唱（眾贊歌幻想曲）：來吧，異教徒的救世主

2.宣敘調(diào)（男高音）：救世主已來臨

3.詠嘆調(diào)（男高音）：來吧，耶穌，來到你的教堂

4.宣敘調(diào)（男低音）：看，我在門外叩門

5.詠嘆調(diào)（女高音）：打開吧，我的整個(gè)心

6.眾贊歌：阿門，阿門，來吧，歡樂的冠冕，不要耽誤

該曲的六個(gè)樂章是巴赫在跟隨新形式康塔塔創(chuàng)始者埃爾德曼·諾依曼斯特創(chuàng)舉之后的成果，從各個(gè)方面來考量，這首樂曲都是最完善的新形式的康塔塔形式，同時(shí)該部康塔塔的歌詞也大部分來源于諾依曼斯特的創(chuàng)作。從音樂風(fēng)格來看，由于受到當(dāng)時(shí)意大利音樂風(fēng)格的影響，多樣的民間世俗風(fēng)格與體裁不免滲透其中。那么究竟什么是“新形式的康塔塔”，作品又具有什么樣的藝術(shù)價(jià)值？筆者將從以下幾點(diǎn)進(jìn)行說明。

一、新形式的康塔塔

1700年前后，一種新形式的路德宗教聲樂作品在圖林根地區(qū)出現(xiàn)并迅速傳播到其他城市。該體裁不同于傳統(tǒng)的老式宗教康塔塔結(jié)構(gòu)，為避免混淆，我們一般稱這種形式為“牧歌式康塔塔”或者“新形式的康塔塔”。埃爾德曼·諾依曼斯特是新形式康塔塔的創(chuàng)始人與推廣者，他是一位和J.S.巴赫同時(shí)代的神學(xué)家與詩人。1704年，諾依曼在其首部出版物《宗教康塔塔》（魏森費(fèi)爾斯，1700年）的前言中寫下了一段有關(guān)康塔塔的說明性文字，他認(rèn)為康塔塔是歌劇中的一部分。1707年，他在《掌握純粹流行詩歌的最新方式》一文中再次表達(dá)了他對(duì)于新形式康塔塔的看法——即“有若干宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替組合而成的短小作品”。該種體裁是受當(dāng)時(shí)意大利歌劇影響的典型產(chǎn)物。

巴赫早年創(chuàng)作的幾部康塔塔基本上都是依照德國“老式教堂康塔塔”的范式來進(jìn)行寫作的，可以說它和同時(shí)代作曲家寫的康塔塔在外部形式上并無太大出入。老式宗教康塔塔的基本特點(diǎn)為：歌詞文本基本來自《圣經(jīng)》經(jīng)文選段與路德教贊美詩歌詞：贊美詩的旋律是整個(gè)路德教派康塔塔音樂創(chuàng)作的基石；基本結(jié)構(gòu)是合唱-獨(dú)唱-合唱-獨(dú)唱-合唱，但段落之間的界限比較模糊。不包含宣敘調(diào)，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)敘詠調(diào)樂章；寫作手法主要為經(jīng)文歌式和協(xié)唱式，以眾贊歌結(jié)束全曲。比如巴赫創(chuàng)作于1708年的BWV71正是以上特點(diǎn)的產(chǎn)物（圖示2）。在這七個(gè)樂章中，歌詞全部來自《圣經(jīng)》與贊美詩。在寫作風(fēng)格上，以第一樂章為例，該樂章采用的是四聲部合唱與樂隊(duì)齊奏交替進(jìn)行的方式，該種合唱樂章的處理方法與布克斯特胡德等前輩的創(chuàng)作一脈相承。

圖示2：BWV71的基本結(jié)構(gòu)

1.合唱：上帝即是我王

2.詠嘆調(diào)（女高音與男高音）：年歲已經(jīng)八十的我

3.合唱：愿你老當(dāng)益壯

4.敘詠調(diào)（男低音）：白晝黑夜歸屬你

5.詠嘆調(diào)（女中音）：通過強(qiáng)大神力

6.合唱：你不會(huì)出賣給敵人你斑舊的靈魂

7.合唱：愿新的政府

反觀BWV61，不論從結(jié)構(gòu)還是風(fēng)格上都有著創(chuàng)新之處。圖示1中，該作品的外部結(jié)構(gòu)是宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的成套進(jìn)行，展現(xiàn)了新形式康塔塔最突出的特點(diǎn)——是歌劇中的一部分。在歌詞方面，以往的宗教作曲家是直接從《圣經(jīng)》或者贊美詩中取詞創(chuàng)作，而在BWV61中，歌詞集眾贊歌詩節(jié)、新創(chuàng)作的韻律詩和《圣經(jīng)》的散文于一體。第一樂章是建立在馬丁·路德所作贊美詩旋律之上的序曲。第二、第三和第五樂章是取自詩人諾伊曼斯特根據(jù)自己對(duì)于經(jīng)文及節(jié)日的理解而創(chuàng)作的歌詞，而第四樂章的歌詞是選自《圣經(jīng)新約·啟示錄》3：20中的一段經(jīng)文。末樂章依舊是以新教贊美詩為基礎(chǔ)的四聲部眾贊歌。這種結(jié)合便打破了之前的固定結(jié)構(gòu)，將自由化的詩歌與傳統(tǒng)《圣經(jīng)》歌詞相結(jié)合。單從這幾點(diǎn)來看，巴赫就已經(jīng)打破了之前的格局，緊跟時(shí)代的腳步，創(chuàng)作新形式的康塔塔，但該部康塔塔的“新”還應(yīng)從宗教性與世俗性兩方面來說明。

二、宗教性康塔塔

宗教康塔塔是屬于教堂禮拜儀式中的一部分，它通常在教堂儀式中處于中心位置，它是誦讀《圣經(jīng)新約·福音》之后直接進(jìn)入的部分。因此每部康塔塔中所傳達(dá)的思想需與當(dāng)天儀式所表達(dá)的內(nèi)容相符，并貫穿整個(gè)儀式。BWV61是為迎接基督降臨人間的節(jié)日所寫，整部作品講述的是基督徒迎接基督來臨人間時(shí)內(nèi)心復(fù)雜變化的過程。那么音樂自然擁有強(qiáng)烈的宗教性。作品的第一樂章雖是遵循法國序曲模式寫成的，但以眾贊歌《來吧，異教徒的救世主》為基礎(chǔ)的旋律和歌詞貫穿樂章，并將其進(jìn)行變體。

同樣在該作品的末樂章，依舊是和老式的宗教康塔塔一致，選擇用一首眾贊歌來作為康塔塔的結(jié)束曲。巴赫將菲利普·尼古拉在1599年創(chuàng)作的贊美詩《金星閃爍多么美麗》作為定旋律由女高音聲部從第二小節(jié)起演唱直至結(jié)尾，并且使用詩中最后一段詩節(jié)（圖示3）以經(jīng)文歌的方式精心展開。第三小節(jié)處四個(gè)人聲聲部的旋律基本同步進(jìn)行，但從第四小節(jié)開始，它們便開始步調(diào)不一，形成對(duì)比，這種做法往往可以營造出輝煌的效果，從而增添了節(jié)日的歡愉之情。

圖示3：贊美詩《金星閃爍多么美麗》最后一詩節(jié)歌詞

Amen！Amen！ 阿門！阿門！

Komm，du schǒne Freudenkrone， 來吧，歡樂的冠冕，

Bleib nicht lange， 不要耽誤，

Deiner wart ich mit Verlangen！ 我熱切地等待著你。

第四樂章是整部作品的高潮，在這一部分中巴赫為了展現(xiàn)基督降臨人間的情形，直接引用了《新約圣經(jīng)·啟示錄》3：20的經(jīng)文“看哪，我站在門衛(wèi)叩門”，這也是全曲唯一直接引用《圣經(jīng)》經(jīng)文的地方。同時(shí)采用男低音演唱（在宗教聲樂作品中，男低音一般表示基督本人），并且以四個(gè)聲部的弦樂撥奏表現(xiàn)叩門之聲。表明基督聽到了人們的呼喚，已經(jīng)降臨在教堂門外。此外，巴赫在這一樂章集合了之前出現(xiàn)過的樂器，成為了整部康塔塔的至高點(diǎn)。

在寫作風(fēng)格上，巴赫依舊采用了傳統(tǒng)宗教協(xié)唱曲中的“協(xié)唱風(fēng)格”（stile concertato），又稱“競唱風(fēng)格”。該種風(fēng)格是17世紀(jì)初產(chǎn)生的“新”的風(fēng)格，指“用通奏低音伴奏一個(gè)或幾個(gè)歌唱聲部（同時(shí)可有其他樂器演奏獨(dú)立聲部，也可以沒有），區(qū)別于以前用樂器替代或重復(fù)人聲的做法?！蓖ㄟ^以上解釋，可得出“協(xié)唱風(fēng)格”的歷史非常悠久，在巴赫來到魏瑪之前就已形成體系，并被作曲家廣泛地運(yùn)用到聲樂作品的寫作中。同時(shí)前文中提及過的第一樂章，也正是這種風(fēng)格的寫照。樂章一開頭有一段弦樂演奏的旋律性極強(qiáng)的引子，即使人聲在第四小節(jié)進(jìn)入后依舊獨(dú)立進(jìn)行，與人聲合唱互不干擾。通奏低音的主題則是對(duì)弦樂主題的反映。

三、世俗性

幾千年來，宗教與世俗似乎一直處于二元對(duì)立面的位置。然而在巴赫生活的時(shí)代，教會(huì)的地位逐漸下降，人的價(jià)值開始受到重視。隨著馬丁·路德的宗教改革，德國的宗教音樂組成也開始發(fā)生變化。巴赫創(chuàng)作的許多眾贊歌歌詞雖來自《圣經(jīng)》，旋律卻取自民間，世俗風(fēng)格逐漸滲透進(jìn)宗教音樂。此時(shí)緊跟時(shí)代潮流的巴赫也不例外，開始積極地在他的音樂中尋找宗教與世俗性的平衡。因此使得BWV61中的世俗性與宗教性相得益彰。

先前在第二點(diǎn)中提及的第一樂章是以贊美詩的旋律為基礎(chǔ)，遵照法國序曲的形式來完成（圖示4）。該種體裁由法國作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）首創(chuàng)，其創(chuàng)作的最初目的是放在法國歌劇的開始，為后面的內(nèi)容制造氣氛。17世紀(jì)末、18世紀(jì)初，這種形式不僅用于歌劇和其他組合式作品的序，也作為獨(dú)立樂曲出現(xiàn)。這一時(shí)期的德國作曲家們創(chuàng)作的歌劇和康塔塔中使用法國序曲，甚至是器樂組曲中使用法國序曲已儼然成為一種風(fēng)氣。當(dāng)然在魏瑪宮廷就職并不曾落后于潮流的巴赫就更不必言說了。法國序曲是由慢的引子部分和快的賦格式部分組成，最后以短小的柔板（Adagio）部分結(jié)束，或返回到慢的引子材料，這便形成了慢板-快板-慢板三個(gè)對(duì)比鮮明的部分。從圖示3中可以清晰地看到BWV61的第一樂章正是按照三個(gè)段落寫成的。

圖示4：BWV61第一樂章曲式結(jié)構(gòu)

a（慢） b（快） al（慢）

4/4 3/4 4/4

1-32 33-84 85-93

a-C大調(diào)：I a：V a：I

另一方面，舞曲音樂在巴洛克時(shí)代的重要性不僅在于它本身，還有賴于它的特質(zhì)滲透到無論是世俗還是宗教的體裁中。舞曲藝術(shù)在巴洛克時(shí)期的繁榮與這一時(shí)期歐洲音樂中心的轉(zhuǎn)移和巴洛克藝術(shù)中世俗精神的擴(kuò)大有著莫大的關(guān)聯(lián)。西西里舞曲（Siciliano）是一種起源于西西里的舞蹈、歌曲或器樂曲。節(jié)奏具有搖擺感，以附點(diǎn)節(jié)拍為主，通常為6/8或12/8拍，伴奏多用分解和弦，常帶有田園情趣。BWV61的第三樂章則是用以上這一體裁所寫成的。這一樂章的節(jié)拍為9/8，帶附點(diǎn)音符的三拍子進(jìn)行是全曲的旋律主題，這種節(jié)拍與織體制造出一種搖擺感，再加上弦樂組器樂的演繹，使得這首迎接基督到來的宗教歌曲擁有了生活化的氣息。

BWV61中的宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的成套進(jìn)行是區(qū)別于老式教堂康塔塔的最鮮明的特征。除去外部結(jié)構(gòu)與歌劇的段落進(jìn)行相一致以外，如將這幾個(gè)樂章進(jìn)行細(xì)致分析，則會(huì)發(fā)現(xiàn)由于長期受到那不勒斯樂派的歌劇風(fēng)格與詩人諾依曼斯特創(chuàng)作的影響，巴赫大量使用了返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。如第五樂章為一首女高音詠嘆調(diào)，從圖示5中可以看出這是那種具有典型的那不勒斯風(fēng)格，并帶有利都奈羅的返始詠嘆調(diào)。同時(shí)該詠嘆調(diào)主題的呈現(xiàn)方式也非常特別。開頭由女高音在第七小節(jié)唱出簡短的三小節(jié)類的不完整樂句：“打開吧！我整個(gè)心靈”，相當(dāng)于聲樂主題的引入，我們常常將其稱之為“格言主題”。隨后從第13小節(jié)開始再將這一樂句完整地呈現(xiàn)一次。這種寫法在那不勒斯歌劇樂派的寫作中是常見的。

最后回到該部康塔塔的歌詞創(chuàng)作。前文中提及，BWV61采用了《圣經(jīng)》和贊美詩之外的歌詞，即詩人創(chuàng)作的自由化詩歌，如這些詩歌不再遵循“死板”的詩歌韻律與內(nèi)容，而是抒發(fā)自己的見解與情懷，具有強(qiáng)烈的人文情懷。顯然這種歌詞更易于為大眾接受，將宗教經(jīng)文與自由化詩歌共同使用，在某種程度上也體現(xiàn)出上帝與人的平等交流，同時(shí)也是神圣宗教音樂邁向世俗化的第一步。

四、藝術(shù)價(jià)值

文章一開頭便說明BWV61是為基督新教的降臨節(jié)所準(zhǔn)備的。這一節(jié)日指基督徒迎接耶穌的誕生以及后來的復(fù)活，同時(shí)也是新教中每一年的開端節(jié)日，某種意義上相當(dāng)于中國的“春節(jié)”。自圣誕節(jié)前的四個(gè)星期的星期日起至圣誕節(jié)止，為降臨節(jié)的節(jié)期。在此期間，人們需凈化自己的心靈，等待耶穌降臨。BWV61作為該節(jié)期中第一個(gè)節(jié)日創(chuàng)作的康塔塔，自然有著帶頭以及烘托節(jié)日氣氛的作用，其重要地位自然不言而喻。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)巴赫的確在創(chuàng)作上花了不少心思，這部用18世紀(jì)最流行的宗教體裁創(chuàng)作的作品，卻有著多重的“閃光處”以及深厚的藝術(shù)價(jià)值。首先在形式上，這部作品可以作為巴赫之前康塔塔創(chuàng)作的“分水嶺”。因?yàn)樵诎秃赵缙诘目邓?chuàng)作中，出于工作環(huán)境及思想的原因，他仍采用老式的教堂康塔塔的范式寫作，即合唱一獨(dú)唱一合唱一獨(dú)唱的模式，歌劇化以及器樂化的風(fēng)格未能顯現(xiàn)其中。待他來到魏瑪宮廷后，創(chuàng)作環(huán)境相對(duì)自由，沒有宗教內(nèi)部思想斗爭的束縛，自然很快地接納了詩人埃爾德曼·諾依曼斯特對(duì)于康塔塔提出的革新，再加上魏瑪公爵對(duì)于意大利音樂的喜愛以及意大利歌劇在德國的引入，善于學(xué)習(xí)的巴赫自然投其所好，努力鉆研意大利音樂，并將康塔塔的寫作作為他的“試驗(yàn)場所”，將新學(xué)習(xí)的技法及風(fēng)格運(yùn)用到其中。這首BWV61采用了諾伊曼斯特的歌詞創(chuàng)作，具備了其新形式的康塔塔最完備形式——借用傳統(tǒng)路德教贊美詩的歌詞與旋律，《圣經(jīng)》歌詞與自由化的詩歌創(chuàng)作完美結(jié)合，詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)完整地融入戲劇中，并采用多種風(fēng)格與形式。另一方面也可以說從BWV61開始，巴赫新形式康塔塔的創(chuàng)作開始穩(wěn)定，對(duì)于多種創(chuàng)作技法的掌握日漸精湛。待到1716年他寫作的康塔塔中包含的元素更加廣泛，神學(xué)內(nèi)涵更為深刻，直接為他萊比錫時(shí)期集大成的創(chuàng)作提供了很好的鋪墊。因此BWV61不僅是為迎接宗教新年的一首重大作品，同時(shí)也為巴赫之后的“新形式的康塔塔”創(chuàng)作提供了完美范本。若更進(jìn)一步將這部作品放入整個(gè)大時(shí)代背景中，與巴赫同一時(shí)期、名聲更勝一籌的菲利普·泰勒曼也創(chuàng)作過大量的康塔塔作品，并且諾依曼斯特的歌詞也大多為泰勒曼所用，因此可以得出新形式康塔塔的創(chuàng)作已成為那一時(shí)代不可避免的潮流，同時(shí)受到了廣大教徒的認(rèn)可。巴赫的BWV61可視為對(duì)于新形式康塔塔的寫作“實(shí)驗(yàn)”，為該體裁在這一時(shí)期的發(fā)展與傳播貢獻(xiàn)了自己的力量。

其次，BWV61雖是宗教作品，但其中若沒有世俗風(fēng)格的滲透，恐怕音樂依舊是如同同時(shí)代千百首嚴(yán)肅的宗教作品般，不夠鮮活與熱烈，營造不出節(jié)日歡愉的氣氛。雖然宗教與世俗千百年來一直是處于二元的對(duì)立面，巴赫作為最虔誠的宗教作曲家，在信仰上一生未逾越過上帝指令的范圍，可對(duì)于音樂，他卻一直采取兼容并蓄的態(tài)度。在BWV61中，這兩者之間的結(jié)合是隨處可見的。該部作品雖歸類為新形式的教堂康塔塔，但是老式宗教協(xié)唱曲的痕跡依舊很明顯。如第一樂章依舊是以路德教的眾贊歌為定旋律，并以路德教眾贊歌作為康塔塔的末樂章，以此結(jié)束全曲定為康塔塔寫作的固定模式。樂章中人聲聲部與器樂聲部形成的協(xié)唱風(fēng)格，同時(shí)在構(gòu)成戲劇性高潮的第四樂章直接引用《圣經(jīng)》經(jīng)文。奠定了康塔塔的宗教性基調(diào)。這些都是對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也反映出了宗教音樂的范式，可視為宗教性。但從另一方面看來，第一樂章的整體竟是將世俗體裁的法國序曲與眾贊歌《來吧，異教徒的救世主》進(jìn)行變體結(jié)合而成。通過前文的圖示4可以看出該樂章的布局為慢-快-慢的法國序曲形式，然后路德新教的眾贊歌旋律的變體鑲嵌于其中，樂曲開頭是弦樂聲部演奏出帶動(dòng)力性卻緩慢的附點(diǎn)音符，之后女高音聲部進(jìn)入演唱贊美詩《來吧，異教徒的救世主》的曲調(diào)及歌詞，這一莊嚴(yán)的旋律隨即依次輪流由女中音、男高音以及男低音演唱。四個(gè)聲部依舊輪流演唱，互相追逐貫穿全曲，給人連綿不斷的感覺，這是傳統(tǒng)宗教聲樂作品常用的做法，以此營造出神圣的氛圍。

唐納德`格勞特曾在《西方音樂史》一書中寫到：“選用這種形式可謂意味深長，因?yàn)檫@時(shí)巴赫正熱衷于吸收外國風(fēng)格糅入他的作品，同時(shí)也因?yàn)樵撉枪┙虝?huì)年開始——也就是說，是序曲——降臨節(jié)第一個(gè)主日所使用，把這一世俗曲式和一首路德教派贊美詩的精美發(fā)展并列在一起，表現(xiàn)出作者的蓬勃朝氣，別出機(jī)杼，作為一部藝術(shù)作品十分令人信服?！币虼艘陨纤鍪亲诮膛c世俗結(jié)合的完美范例。當(dāng)然這種體裁中宗教與世俗的融合不局限于單個(gè)樂章，而是貫穿于整部作品中。該作品的頭尾兩個(gè)樂章都是以眾贊歌為中心，而中間的樂章則可看成是歌劇中的一部分——宣敘調(diào)一詠嘆調(diào)的進(jìn)行，同時(shí)第三樂章是模仿西西里舞曲這一體裁風(fēng)格的特點(diǎn)所作成的。因此將這六個(gè)樂章連起來看，就得出這是一個(gè)用了宗教的外框，有著世俗“故事”的作品。再看BWV61中歌詞的來源，圖示6中清晰地列出了歌詞的出處。取自贊美詩與《圣經(jīng)》的歌詞代表的是宗教性與“神性”，相見在其中詩人自己創(chuàng)作的歌詞則代表的是世俗性與“人性”。宗教性與世俗性的歌詞出現(xiàn)在同一部作品中，交相呼應(yīng)，從而達(dá)到二者的完美契合。

圖示6：BWV61歌詞來源

1.序曲（眾贊歌幻想曲）：來吧，異教徒的救世主

——馬丁·路德贊美詩

《來吧，異教徒的救世主》的歌詞及旋律

2.宣敘調(diào)（男高音）：救世主已來臨

——諾依曼斯特創(chuàng)作

3.詠嘆調(diào)（男高音）：來吧，耶穌，來到你的教堂

——諾依曼斯特創(chuàng)作

4.宣敘調(diào)（男低音）：看，我在門外叩門

——取自《新約圣經(jīng)·啟示錄》3：20

5.詠嘆調(diào)（女高音）：打開吧，我的整個(gè)心

——諾依曼斯特創(chuàng)作

6.眾贊歌：阿門，阿門，來吧，歡樂的冠冕，不要耽誤

——菲利普·尼古拉

在1599年創(chuàng)作的贊美詩《金星閃爍多么美麗》的歌詞及旋律

其實(shí)從另外一方面看，宗教與世俗的結(jié)合對(duì)于緊跟巴洛克音樂風(fēng)格潮流的巴赫來說何嘗不是“傳統(tǒng)”與“革新”風(fēng)格的交融呢？寫到此處，BWV61這部宗教作品的藝術(shù)價(jià)值已是顯而易見的。作為J.S.巴赫完整宗教康塔塔年集中的第一首曲目，BWV61實(shí)現(xiàn)了巴赫創(chuàng)作“完善規(guī)整宗教作品”的構(gòu)想，他大膽地接受了諾依曼斯特關(guān)于康塔塔的革新，創(chuàng)造出一首規(guī)整的新形式的康塔塔音樂形式，同時(shí)也未曾遺忘老式德國宗教音樂的特點(diǎn)，將其與當(dāng)時(shí)盛行的風(fēng)格與體裁相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)宗教與世俗音樂的平衡，為先前死板、嚴(yán)肅的宗教音樂注入了新鮮的血液與活力，并且為之后宗教音樂的創(chuàng)作指明了更多道路。

“作為教會(huì)音樂家，巴赫所信仰的德國新教是他藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他的教會(huì)音樂洋溢著虔誠而深厚的宗教情感，表達(dá)了一個(gè)信徒對(duì)上帝的信賴。在他的音樂里沒有比康塔塔能更清楚地表明個(gè)人信仰的了?！北M管巴赫的宗教康塔塔音樂寫作是具有“任務(wù)性”的宗教產(chǎn)物，但它在最虔誠的同時(shí)也是完全自由開放的。所以巴赫的音樂也并不約束在教堂之中，“接受”與“開放”多種音樂形式與風(fēng)格都是這位作曲家所具有的寶貴品質(zhì)，因此本文所述的BWV61也正是這種偉大精神的最好證明。