周仲謀

?

王次龍與早期類型片的多樣化美學探索?

周仲謀

摘要：在中國早期電影史上，王次龍是一位彗星般閃耀的優(yōu)秀電影人才。在其短暫的一生中，王次龍編、導、演了多部影片，并積極進行多樣化的類型片創(chuàng)作和美學嘗試，先后執(zhí)導過愛情倫理片、武俠片、愛國片、偵探片、古裝片等多種類型，逐漸由最初模仿西方影片的“歐化”傾向走上“本土化”的道路，體現出藝術上的探索精神和獨特的市場生存智慧，為推動中國早期電影發(fā)展做出了一定的貢獻。

關鍵詞：王次龍；類型片；美學探索；多樣化；本土化

?本文系蘭州大學“中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助”項目《“重寫電影史”視域下的藝華影業(yè)公司研究》成果的階段性成果。（項目編號：15LZUJBWZY006）

在中國早期電影史上，王次龍是一位集編、導、演于一身的優(yōu)秀人才。然而長期以來受意識形態(tài)和電影史觀的拘囿，王次龍的名字很少被研究者提起，久而久之甚至被遺忘。他19歲涉足影壇，34歲去世，如一顆彗星劃過天際，留下短暫而閃耀的光芒。在15年的從影生涯中，王次龍參與編導、演出的影片有40多部，包括愛情倫理片、武俠片、愛國片、偵探片、古裝片等多種風格類型，其中不乏精品佳作?？v觀其創(chuàng)作歷程，大致經歷了從“歐化”到“本土化”的轉變，并積極進行多樣化的類型片創(chuàng)作和美學嘗試，為中國早期電影發(fā)展做出了一定的貢獻。

一、“大中華百合”時期的“歐化”風格

王次龍（1907—1941），原名王雪廠，河北保定人。其兄王元龍也是一位著名電影演員，并且編、導過多部影片。1926年，19歲的王次龍進入大中華百合影片公司，擔任布景師，同年參演了該公司的《透明的上?！罚憹崒а荩?、《同居之愛》（史東山編導）、《殖邊外史》（陸潔編導）、《兒孫福》（史東山導演）等影片，成為該公司基本演員。1927年，王次龍在武俠片《王氏四俠》中憑借精湛演技嶄露頭角，隨后向編導方向發(fā)展，1928年編導的《上海一舞女》是其導演處女作。1929年，王次龍為大中華百合公司導演了武俠片《奇?zhèn)b救國記》，編導了影片《誰是盜》，還在《鐵蹄下》、《黑貓》、《王氏四俠》續(xù)集、《馬戲女》等多部影片中擔任演員。

大中華百合公司出品的影片一向以“歐化”著稱，王次龍初期的導演和表演風格受其影響，也帶有較明顯的“歐化”痕跡。無論是主演的《王氏四俠》，還是導演的《奇?zhèn)b救國記》，都是如此。

《王氏四俠》是王次龍首次引起關注的一部影片，該片由史東山編導，周詩穆攝影。影片講述某寨主欺壓百姓，無惡不作，以致怨聲載道，大俠王大哥聞訊，單人匹馬前往，途中遇到寨主及其爪牙調戲婦女，仗義出手，趕走寨主。由于寨主人多勢眾，王大哥便聯絡丐俠王五老、壯士王士東，一起行事。寨主手下頭號劍士王長云早不滿其惡行，趁機倒戈，反叛寨主。王氏四俠聯手，殺得群賊落花流水，最后生擒寨主，交由民眾處決。王次龍在片中扮演丐俠王五老，因表演出色受到稱贊，有論者說，“在這張片子上，突飛猛進，人人有特殊的進步，尤以次龍的王五老表演得好?！保?］該片亦因成績突出而贏得廣泛好評，有人認為，“《王氏四俠》能夠竭力跳出繡像小說改造成的古裝影片的圈子，別立一個新的境地，他們這一種見解，的確是值得注意的?！保?］“《王氏四俠》雖是一部古裝影片，但它并不因此與我們隔離，它含有時代的精神”，［3］“值得我們公正地贊一個‘好'字。”［4］

然而，這部制作精良、耗資頗大的浪漫古裝武俠片，也因其“歐化”風格遭到一些非議。《王氏四俠》受歐美電影的影響較為明顯，當時的評論者說：“我們看過了這片，不能不聯想《月宮寶盒》、《十誡》等片，因為它的服裝與建筑大皆（受）影響于那兩個片子。”［5］程季華主編的《中國電影發(fā)展史》也認為，“浪漫派武俠古裝片的《王氏四俠》，受美國西部牧童片的影響頗深。在這部影片中，史東山極力追求所謂畫面、布景、服裝、造型設計的‘美'，甚至到了不考慮劇情與生活真實性的程度，以致有些場面給人以非中非西的感覺?！保?］除了建筑、布景、服裝方面的“歐化”色彩外，演員表演也有模仿西方之處，例如王次龍扮演的王五老，有一場勸說鄉(xiāng)民起來反抗的戲，就借鑒了外國影片，［2］就連打斗亦有“歐化”傾向，當時中國武俠片吊“威亞”的技術還沒有發(fā)明出來，片中擊劍騰躍等動作場面，難免模仿外國強盜片，因此看過這部電影的評論者說，“《王氏四俠》里有兩場惡斗，仿佛脫胎于《蕩寇黑海盜》”，［1］其模仿痕跡由此可見一斑。

王次龍執(zhí)導的武俠片《奇?zhèn)b救國記》，同樣是一部“歐化”風格的影片。該片講述外蒙古酋長車臣漢，膝下只有一個女兒維金，部下達賴及其貝子猖狂無忌，試圖陰謀篡權。維金愛上勇敢的少年英雄巴圖，車臣漢也有意讓巴圖繼承酋長之位。與巴圖有宿怨的達賴父子大為不滿，劫持維金，逼迫車臣漢讓位。巴圖在好友阿海的幫助下，擒獲達賴父子，救出了維金，最后與她結成夫婦。［7］片中的奇?zhèn)b巴圖并非漢人，而是外蒙古部落大臣圖謝圖的兒子，他所救之國，也不是中原故國，而是外蒙古的部落國家。影片把背景放置在外蒙古的異族他邦，在布景、服裝和造型設計方面就有了自由發(fā)揮的空間，更適合其“歐化”的表現。從現存的影片劇照來看，人物服飾中西結合、亦古亦今，看上去多少有些不倫不類。為求視覺上的美觀，布景、裝飾大多也是半中半西，室內器具上甚至雕有未來派的花紋。就連英雄俠士的造型也頗接近美國片中戴大呢帽、著小褲管、扎寬腰帶的“西部式”英雄形象。

在中國電影剛剛起步之時，早期電影人模仿和借鑒歐美影片、學習其先進技術和表現技巧，原本無可厚非。史東山曾撰文指出，不少人對“歐化”盲目攻擊、橫加指責，很可能是固步自封、目空一切的驕傲心態(tài)作祟，“只知道青天白日之下只有中國，余者都是蠻、夷、匈奴這類未開化的民族”。［8］可見當時的反對“歐化”，很大程度上并非針對其表現形式和美學風格，而是狹隘民族主義情緒的宣泄?！皻W化”是中國早期電影發(fā)展的一個必經階段，除王次龍、史東山、王元龍等人外，當時著名導演卜萬蒼、孫瑜等人的影片也多多少少帶有“歐化”的影子?？陀^地講，早期中國電影人效學西方的“歐化”做派有其合理性的一面，不應一概否定。關鍵要看“化”得怎么樣，不能生搬硬套，生吞活剝，機械模仿。另外，提倡“歐化”不能崇洋媚外，喪失民族自尊心和自信心，認為外國影片一切都是好的。像王元龍那樣主張“西方化”到了走火入魔的地步，竟想把“臉兒也變成高鼻黃眉凹臉綠睛的模樣才滿意呢”，［9］顯然就不可取。

二、“國片復興”運動與愛情倫理片

由于經營不善，大中華百合影片公司在1929年底停止制片，王次龍與史東山等人一起，隨大中華百合加入了聯華影業(yè)公司。王次龍為大中華百合公司執(zhí)導的尚在拍攝中的影片《義雁情鴛》（又名《逃情的哥哥》），便成了他加入聯華公司后的第一部作品。這部影片于1930年攝竣，和拍攝于1931年的《愛欲之爭》，均屬愛情倫理片。

王次龍的導演處女作《上海一舞女》就是一部愛情片，但沒有涉及到倫理層面。影片講述一個賣花女與鄰居青年相戀，卻因父親濫賭和流氓逼迫，被迫淪為舞女，經過一番波折之后又和戀人和好如初的故事。該片內容俗套，情節(jié)拖沓，藝術表現頗為稚嫩，缺乏深刻的人物性格開掘。唯有最后一場雨中搏斗的戲，電閃雷鳴和狂風暴雨的畫面頗能烘托環(huán)境氣氛，也與人物緊張的打斗相契合，體現出導演巧妙運用影像畫面的才華和能力。［10］拍攝《義雁情鴛》時，王次龍已因演技出色被譽為“中國之詹寧士（Emil Jannings）”，［11］然而作為一名導演，他還沒有獲得足夠的認可。他試圖在愛情倫理片創(chuàng)作中擺脫簡單模仿外國影片的不成熟“歐化”表現，希望在影片情節(jié)內涵方面貼近本土生活。這與聯華公司老板羅明佑“復興國片”的觀點不謀而合，因而受到羅明佑的賞識和器重。1929年12月，羅明佑針對國內電影市場充斥大量外片的情形，曾提出“復興國片，改造國片”的口號。這一提倡既含有試圖振興民族電影、抵制外國電影經濟侵略的動機，同時也包含著反對中國電影藝術表現上的“歐化”風格，使其朝民族化、本土化方向發(fā)展的訴求。影片《義雁情鴛》在一定程度上體現出本土化的努力，尤其在情節(jié)內容方面，充分彰顯了傳統倫理道德的價值和意義。

《義雁情鴛》的基本內容是：臧伯璜在戰(zhàn)場上救了參謀長宋良誠，為表達感激，宋有意把女兒佩娜許配給他。佩娜隨父親去伯璜家做客，發(fā)現伯璜的弟弟仲璜是以前的同學，對他頗有好感，年輕英俊的仲璜也很喜歡佩娜，隨著時間的推移，兩人竟然墜入愛河。伯璜與弟弟臧仲璜手足情深，當他發(fā)現仲璜與未婚妻佩娜才貌般配，情投意合，不禁陷入深深的痛苦之中，經過一番情感掙扎，伯璜決定成全弟弟和佩娜，為此不惜自甘墮落，淪為乞丐。影片的故事情節(jié)比較簡單，所講述的故事也很平常，不過是青年男女的愛情糾葛。不過這部“費了六個月的工夫，和五萬元的資本，方才攝制成功的”影片，［12］并不僅僅是為了呈現男主人公在兄弟之情和男女之愛間的艱難抉擇，以他內心的痛苦糾結和富有張力的情感戲份去換取觀眾的同情之淚，而是有著道德倫理層面的深層意圖。

一方面，影片彰顯了以儒家思想為主導的中國傳統倫理道德。片中男主人公看到亡父遺像，想起他彌留之際囑咐自己照顧弟弟的話，因此決定犧牲自我、成全弟弟的愛情。這種做法既是出于對兄弟之情的珍惜、對弟弟的愛護，也是出于對父親遺言的遵照，體現了中國傳統倫理中的“孝悌”之義和“仁愛”精神，甚至被視為“忠孝節(jié)義”的典型。［13］影片特意突出表現上述細節(jié)，正是對傳統倫理道德的弘揚和美化。另一方面，影片試圖以理想化的傳統倫理道德來勸諭世人，改良社會人心，進而達到平息爭端乃至戰(zhàn)爭動亂的目的。這和王次龍對電影功能的理解有關，他認為，“影戲的力量，有時候，竟可以改變個人的行為和習慣，……因此影戲在人群社會國家里面，都占有很重要的地位；那么，制造影戲者當然負有指導人群、改良社會、發(fā)揚國光的責任和使命?！薄啊读x雁情鴛》一片，是本著上述的意旨進行的……把現在爭權奪利自相殘殺的危險時局，作個反面的描寫。所以頗適合于目前國片革命運動的旨趣”。［14］在王次龍看來，利己主義和強烈的占有欲望不僅是世人之間矛盾的根源，也是導致社會上軍閥混戰(zhàn)、國家四分五裂的重要原因，要解決爭端，必須從根本上消除人們的名利欲。因而，他在《義雁情鴛》中塑造了一個自我犧牲的“道德模范”，作為感化世人的榜樣。盡管從道德倫理層面上平息社會爭端和動亂局面是不太現實的，但影片突出舍己為人的道德感召力量，包含著教化眾生的強烈道德改良意圖。正如當時的評論者所言，《義雁情鴛》中臧伯璜的自我犧牲，“足以羞煞一般慣作鬩墻之爭的兄弟，和只知個人爭奪權利的人們?！保?5］“世界上的人類，為了一些小事，便鬧得兵連禍結，戰(zhàn)霧彌漫；為了一個女子，便鬧得醋海揚波，殺機隱伏，瞧了這部影片，直要羞慚得無地可容。影片的效能，原是在正風俗，糾人心，必須像這樣的影片，才能實現它的效能?！保?2］

雖然在情節(jié)內容和思想內涵上，《義雁情鴛》不遺余力地贊美了傳統倫理道德，但在形式風格上，該片并沒有出現“國片復興”倡導者所期待的“反歐化”跡象，而是有意識地矯正了以往“歐化”做派中的不成熟表現，使畫面布景顯得更加自然，更加美觀。在布景上，該片延續(xù)了大中華百合公司精美奢華的風格，與其說是太歐化，毋寧說是太美化，影片布景富麗堂皇，處處追求美的意味，“屋頂和墻壁上，都雕刻著細密的線條，和美觀的圖畫，有些地方，再裱上花紙。有一場布景中，有盤梯一道，高可幾十級，盤旋而上，梯面和欄桿，固然是不惜工本，有極華美的點綴，雖是梯的背面，也經過美好的手工，做得十分中看；”“再有一場，是護國大使的辦公室，闊大面積的地板上，完全敷上一層蠟，光澤和明鏡相似，人在上面走，人影會倒映出來，攝入片中，真是美到極點?！保?6］而且辦公室的“四周壁上，都范土砌成姿態(tài)種種不同的女神像”。［17］片中的歐式建筑、精美的室內裝飾，以及跳舞場等摩登娛樂場所，無不展示著現代都市生活的奢靡和時髦，與情節(jié)內涵上的傳統價值觀形成截然相反的對比。炫耀性的視覺影像與古樸的道德倫理扭結在一起，使這部影片成為“國片復興”運動中“本土化”與“歐化”的奇異結合。

《義雁情鴛》在表現技巧上也有一些值得稱道之處，首先是對暗示法的嫻熟運用。例如，臧仲璜為哥哥伯璜畫像，頃刻間一揮而就，神態(tài)酷肖，顯出仲璜的多才多藝；宋佩娜在畫像上添兩撇胡須，暗示出她對伯璜老態(tài)的厭惡；后來伯璜察覺到仲璜和佩娜相愛，久久地佇立在街燈之下，影片用一支點燃的雪茄煙，暗示他獨自佇立的時間長度。其次，攝影方面，能夠運用構思巧妙、準確適宜的角度和鏡頭進行拍攝。如伯璜伏身桌案，追憶往昔種種一幕，片中用了重攝法，桌案上出現仲璜和佩娜合抱著跳舞的影像，居然被伯璜抓入手中，又狠狠摔在桌上。該鏡頭處理得精巧自然，沒有絲毫生硬拼湊的痕跡，很好地表現出伯璜痛苦矛盾的心態(tài)。表演方面，扮演臧伯璜的王次龍能夠準確地把握住人物的內心情感，并用細膩的表演呈現出來，例如當伯璜為了成全弟弟和佩娜而有意做出墮落行徑時，雖然行為放蕩，舉止輕佻，但神情中卻不時流露出難以覺察的悲慟，達到了表演內心戲的較高水準。影片最后，淪落為乞丐的伯璜，看到弟弟和佩娜已經結婚，他那須發(fā)糾結、滿是污穢的臉上露出一絲欣慰的笑容，牽動了面部的肌肉，臉頰微微抽搐，這一細微的表情，把人物苦辣酸甜的復雜情感表現得淋漓盡致。

另一部愛情倫理片《愛欲之爭》，講述一個男子在賢惠妻子和美貌情人之間搖擺不定、最終良心發(fā)現并與妻子重新和好的故事。柳清揚原本和妻兒、老母在鄉(xiāng)下過著恬淡幸福的生活，一個偶然的機會，他跟隨上司李銘文到外務速成學校求學。在李的提攜下，清揚畢業(yè)后在上海謀得了一份很好的工作。為感謝妻子婉貞多年來的辛苦付出，清揚把一家人接到了上海。由于婉貞不善交際，在舞會上十分窘迫，讓虛榮的清揚感到很沒面子。與此同時，李銘文的女兒麗華向清揚展開愛情攻勢，清揚沉迷于她的美貌時髦，便和婉貞離了婚，娶了麗華。但麗華刁蠻任性，一天到晚只知交際玩樂，將婆婆和婉貞之子馨德視為眼中釘，非打即罵，在一次發(fā)脾氣時打翻酒精爐，引起火災。清揚追悔莫及，向婉貞道歉，求得她的原諒，一家人回到鄉(xiāng)下，繼續(xù)過著從前恬靜的生活。

影片以一個現代陳世美幡然悔悟、浪子回頭的故事，強調了道德良知的重要性，及其在影響人物抉擇時所發(fā)揮的關鍵作用。片中試圖建構的道德價值觀念，仍然是以傳統倫理道德為旨歸的，負心丈夫良心發(fā)現，與前妻重歸于好，呼應了傳統道德中“糟糠之妻不下堂”的倫理觀念。有趣的是，影片中對柳清揚產生巨大魅惑力的麗華是一位摩登時髦的都市女郎，她的引誘和逼迫使柳清揚犯下了拋棄結發(fā)妻子的錯誤，蒙上道德污點；而妻子婉貞則是一個淳樸善良、有著美好婦德的鄉(xiāng)下女子，她以自己的忍耐和順從，感化誤入歧途的丈夫，使他重新成為一個好人，獲得了道德上的救贖。不僅如此，麗華對婆婆態(tài)度惡劣，而且虐待清揚與婉貞的兒子，既不“孝”也不“慈”，是傳統倫理道德視域中典型的“壞女人”，而婉貞孝順婆婆、疼愛兒子、勤儉持家，是理想的賢妻良母。影片對兩個女子的褒貶之情是顯而易見的，通過兩個女子的對比和男主人公最后的選擇，影片隱約地將批判的矛頭對準了西洋文明侵染下的現代都市。都市充滿了各種誘惑和縱欲的享樂主義，是欲望勃發(fā)之地和罪惡的淵藪，引人墮落；而鄉(xiāng)村則是平靜安寧的世外桃源，遠離聲色犬馬的喧囂，是傳統鄉(xiāng)土中國的象征。片中男主人公選擇了來自鄉(xiāng)村的妻子，既表明傳統倫理道德戰(zhàn)勝了現代都市生活方式的誘惑，也暗示著本土傳統文化對西方現代文明的勝利。

三、民族救亡與愛國電影

王次龍是一位具有民族情感和愛國心的電影人，他在1931年執(zhí)導的《自由魂》一片，就是以紀念黃花崗起義烈士為主要內容的，歌頌了為自由而斗爭的精神。隨著日本侵略下中華民族危機的加劇，王次龍的民族情感被進一步激發(fā)，先后導演了《共赴國難》（1932）、《還我河山》（1934）、《古城烈女》（1936）等一系列愛國影片。

《共赴國難》攝制于“一·二八”戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，是由王次龍和蔡楚生、史東山、孫瑜等著名導演聯合編導的。影片講述上海閘北姓華的一家人，受到戰(zhàn)爭觸動放棄自私自利念頭、參加義勇軍奔赴前線的故事，體現出奮起斗爭、抵抗外來入侵的愛國意識。繼《共赴國難》之后，王次龍又執(zhí)導了愛國影片《還我山河》。為了拍好這部影片，王次龍“曾一度跑到東北，再跑到西南，費了七八個月時間采取材料”，并在東北等地“實地取景”，影片內容講述東北人民“勇敢的民情”以及“他們受鄰邦土人的侵略，他們的奮斗犧牲，可敬可佩的一段悲壯的故事?！保?8］體現出“到邊省去”、“發(fā)揚抵抗的民族性”的創(chuàng)作意圖。［19］

《還我山河》于1934年9月22日在上?？柕怯霸荷嫌常性u論者說，“看了這一影片，我不能不為之感動?！哆€我山河》在反帝抗日的意義上，有著極大的成就。”［20］然而，由于是王次龍第一次獨自導演抗日題材影片，對于拍慣了愛情倫理片的他而言，巨大轉型使得藝術表現上難免存在生疏和瑕疵，“觀念上也還有許多錯誤，而且故事上也還有許多不甚通順的地方”，再加上新成立的長城影片公司資金有限，所用器材設備陳舊落后，以至于“攝影模糊”，“配音雖還可以，但亦不見特色?！倍耶敃r的國民政府審查機關規(guī)定“九一八”和“日本”字樣不許搬上銀幕，影片只好“寓言式地以黑海盜代替了日本，以白州代替了中國”。但是這些都不能湮沒影片的愛國熱忱，“在以極大的熱情來發(fā)動民眾反帝抗日這一點上說，這許多缺點仍然沒有破壞主題的發(fā)展，而只是說因著創(chuàng)作方法的不夠，使積極的主題不能充分而有效的表現出來。”［20］

盡管同屬具有進步意識的愛國影片，《還我山河》與當時盛行的左翼電影仍有一定的區(qū)別。不少左翼電影描寫中國鄉(xiāng)村的蕭條和底層人困苦的生活狀況，揭示日益嚴重的階級矛盾，而《還我山河》著重表現東北人民可歌可泣的反帝抗日斗爭，不甚關注階級矛盾，內容上倒是更加接近后來的“國防電影”。有意思的是，當1936年左翼影人紛紛轉向救亡圖存的國防電影創(chuàng)作時，王次龍卻又導演了左翼風格影片《孤城烈女》，“成為左翼電影大潮過后的余波回轉”。［21］

《孤城烈女》取材于法國莫泊桑的著名小說《羊脂球》，編導對其進行了本土化的改造。影片將故事發(fā)生的時代背景設置為1927年北伐戰(zhàn)爭前后。出身貧寒的女主人公陳依依年輕美麗，心地善良，軍閥司令對其垂涎三尺，以屠殺鄉(xiāng)親們相威脅，逼迫陳依依陪宿。為了保護鄉(xiāng)親們不受傷害，在一名革命者曉以大義的開導之下，陳依依獻出了自己的貞節(jié)。為了報仇，陳依依的戀人憤然參加了北伐軍，與反動軍閥展開斗爭。兩軍激戰(zhàn)時，陳依依用身體堵住敵人的機槍，幫助北伐軍贏得了勝利，自己則英勇犧牲。

影片很鮮明地將當時的中國社會劃分為兩個陣營，一個是以反動軍閥劉三爺為代表的強權階層和以富紳周老爺為代表的有錢階層，他們欺壓良善、好色荒淫、無惡不作，道德敗壞；另一個陣營是以女主人公陳依依及其戀人為代表的窮人階層，他們善良、正直，在權勢階層的欺壓下先是忍耐順從，后來受到革命者的啟發(fā)，走上抗爭的道路。對于前者，影片不僅揭示了他們政治上的反動性，而且從道德層面對其進行批判和暴露；對于后者，影片對他們的遭遇給予深深的同情，并高度肯定了他們的反抗精神。影片通過窮人反抗權勢階層進而引發(fā)暴力革命的故事，強化了階級間的矛盾沖突，并最終讓主人公以參加革命軍隊的方式消滅權勢階層，報仇雪恨?？梢哉f，《孤城烈女》與大多數的左翼電影有很多相似的特點，譬如對不合理社會現實的批判和激進表達，對弱勢群體、下層民眾的深切同情和道德頌揚，對權勢階層及其道德水準的徹底否定以及對暴力革命的肯定等等。和《天明》、《神女》、《小玩意》等左翼電影一樣，《孤城烈女》也為肉體失貞的女主人公安排了死亡的結局，以維護政治道德貞節(jié)的完整。

當左翼電影勃興時，王次龍拍了“國防電影”《還我山河》，當國防電影運動興起、影片中的階級矛盾讓位于中日民族矛盾時，王次龍卻又拍了左翼電影《孤城烈女》，有意無意地，王次龍總是與時代潮流保持著一定的距離，要么超前，要么滯后。這種無法整齊劃一的步調，使其落后于左翼影人的前行步伐，這大概也是左翼電影人沒有把王次龍引為同道的原因吧。

四、偵探片的本土化嘗試

王次龍對電影藝術有自己的追求，他不滿20世紀30年代中國電影界的跟風現象，曾撰文指出，“有一部武俠片成功，大家就都競制武俠片。觀眾看厭了時，不久自當失敗。后來一部神怪片成功，大家又都制神怪片。當然不久觀眾又看厭了，又是失敗。……國片要平坦地永遠地維持下去，就得先除去這個毛病?！睘閿[脫跟風惡習，王次龍倡議，“制片家要拿出各人的聰明，各人的魄力，專向某一方面自由發(fā)展?！薄斑@一來造出的影片定會花樣翻新，孟晉不已”。［18］他自己也身體力行地進行類型片創(chuàng)作的多樣化探索，在導演了一系列愛情倫理片、武俠片以及愛國影片之后，王次龍又對拍攝偵探片產生了興趣，藝華公司為他提供了實踐藝術主張的平臺，使他有機會把自己醞釀多年的偵探片搬上銀幕。

《新婚大血案》（1936）是王次龍在藝華公司拍攝的第一部偵探片，影片講述一伙盜匪騷擾都市，并把蕭將軍殘忍地殺害于結婚之夜，制造了一起新婚血案。年輕警員黃少鈞被身為警署督察長的父親任命調查此案，少鈞表面上風流倜儻、放蕩不羈，流連于賭場舞廳，實際上是在尋找破案線索。父親以為少鈞沉溺酒色，將其革職，父子之間出現矛盾。少鈞忍辱負重，繼續(xù)偵察，不惜孤身犯險，深入盜匪巢穴。就在將要水落石出之時，盜匪識破了少鈞的身份。危急關頭，父親帶領大隊警察趕至，原來父親時時關注著兒子的行蹤和安全。經過一場緊張激烈的槍戰(zhàn)，強盜團伙全軍覆沒。少鈞與父親的緊張關系得到緩解，父子和睦如初。

與以往一些簡單模仿外國偵探片、故事內容脫離中國社會生活的國產影片不同，《新婚大血案》試圖進行本土化的嘗試，這與導演王次龍的藝術主張有很大關系。王次龍?zhí)岢袊娪霸趦热蒿L格上的獨創(chuàng)性，反對盲目模仿外國影片，認為中國“有價值影片的材料，十年廿年也用不完，又何必定仿效外國影片的內容呢？”［18］他把這種理念滲透到偵探片的創(chuàng)作當中，使得《新婚大血案》體現出較鮮明的中國色彩和中國氣息。在內容方面，《新婚大血案》的故事與20世紀30年代上海的社會生活比較接近，當時上海黑幫橫行，盜匪猖獗，因此該片中的案件發(fā)生及偵破過程有一定的社會基礎和現實指向。影片選擇“新婚”這一在中國傳統文化和民族心理中占有特殊地位的時刻，作為血案發(fā)生的特定背景，既能使觀眾產生熟悉且陌生的震驚感，也能激起他們對片中犯罪者的憎惡之情。在案件偵破的主干情節(jié)之外，影片還增加了富有中國傳統倫理意味的父子情感戲，將表面冷淡但實際上相互關心的“中國式”父子關系較貼切地表達出來。場景設計上，《新婚大血案》中的舞廳燈光忽明忽暗，光線曖昧，內有專門陪舞的舞女，不僅是單純意義上的娛樂休閑場所，也是男性尋求感官刺激和結交異性伴侶的場合，不同背景的形形色色的人物混跡其間，其氛圍極富那個時代的上海特色。人物穿著也都是30年代的上海服飾，比較生活化。

《新婚大血案》劇情緊張刺激，對中國觀眾有很強的吸引力。王次龍在接受采訪時說，“《新婚大血案》是迎合觀眾的心理而編成的?！瓏a電影到現在，論歷史也不能說是短促了，然而貢獻給觀眾是什么？就是過去作為電影上的幾種傾向，是否是真正的適合于觀眾所需要的？自然，我們不能否認電影是作為教育大眾的工具，但多少也要迎合觀眾的心理才對，所以，今后的制作電影，是應該視觀眾需要與否的?！保?2］為增加驚險緊張的氣氛，影片中設計了不少復雜的機關布景，拍攝時還動用了兩輛裝甲軍用車，機關槍車隊，以及步槍、左輪槍等，使警匪之間的槍戰(zhàn)場面顯得激烈壯觀，為影片增添了看點。

由國民黨中央宣傳部主持的國產影片評選委員會，評出1936年出品的“優(yōu)勝片”六部，《新婚大血案》位居第四。［23］然而左翼影評人凌鶴對《新婚大血案》的評價卻比較低。他認為，《新婚大血案》“以‘國家的體面，法律的尊嚴'之類的詞句來維持制造盜匪的社會組織。更可怕的是說消滅盜匪也是‘為了大眾的安寧'，難道饑餓線上的貧苦大眾也會受著盜匪的侵略么？實際上他們最深切痛恨的是X帝國主義強盜和內應強盜的賣國賊漢奸，可惜作者不能正面的暴露這等大奸大盜的罪惡?！保?4］不同的評價，體現出兩種不同意識形態(tài)之間的差異。國民黨政府的官方評價認為，影片成功之處在于“描寫警探人員為社會服務除惡，務盡不惜犧牲自己精力而卒達事業(yè)成功之目的，映射人生服務社會，如能克忠厥職，鮮有不能達到目的者。”［23］評價的著眼點在于影片的教育意義，即教育人們要盡忠職守，維護現行制度的正常運轉。而左翼影評人凌鶴則認為，《新婚大血案》最大的敗筆是沒有揭示出盜匪猖獗的社會原因，將強盜的惡歸結為天性，陷入了唯心論和人性論的泥潭，在某種程度上起到了維護現行社會組織及其制度的消極作用，而現行的社會組織和制度，恰恰是產生盜匪的根源。凌鶴的觀點，顯然是從階級分析的角度來立論的。

無論是國民政府的官方褒獎還是左翼影評人的強烈批判，都是從意識形態(tài)角度進行評價的，雙方均未注意到《新婚大血案》在類型片探索上取得的成績。這部影片以偵探片劇情為基礎，揉入了驚險片和警匪片的元素。片中機關層層，陷阱密布，神秘的破廟，恐怖的棺材，自動的墻壁等，俱屬新奇詭秘，其驚險程度讓人心驚肉跳，毛骨悚然；而表現主人公同盜匪等黑暗勢力進行艱苦頑強的斗爭以及激烈的警匪槍戰(zhàn)，則是警匪片中常見的敘事模式。因此，《新婚大血案》堪稱是一部類型雜糅的影片，也是一部對國產偵探片有一定突破創(chuàng)新的影片。

王次龍為藝華公司編導的另一部偵探片《三○三大劫案》，其基本劇情是：方少華在義弟洪小奎的店中幫忙，二人合力將欺負朋友的流氓楊東萊打跑。警察袁德之女小莉在書場賣唱，與少華漸生情意。楊東萊偷去袁德的303號手槍，第二天城中發(fā)生巨大劫案，五人死于槍擊，現場留下303手槍一支，袁德和少華作為重大嫌疑人被逮捕。少華因夜間曾與小莉幽會，為保護小莉清白，遂承認自己是兇手，袁德卻為成全女兒亦自認兇手，公堂之上一片混亂。后袁德氣絕身死，小奎之母發(fā)現人群中的楊東萊正是入袁家盜槍之人，真兇最終落入法網。影片故事情節(jié)糅合了偵探片與愛情倫理片的有關橋段，“劇旨是充分刻畫出善良者與奸惡者的天性，啟示正路與邪途之歸宿”，［25］符合中國觀眾的生活經驗和觀賞心理，體現出一定的本土化色彩，上映后也受到了普通市民觀眾的歡迎。

不可否認，藝華公司投資拍攝《新婚大血案》等偵探片，主要目的是為了賺錢，并不關注影片的藝術美感和思想內涵。然而，王次龍在拍攝這些影片時，絕不僅僅是為了牟利，而是出于對多種電影風格的嘗試與追求?！缎禄榇笱浮贰度鹑蠼侔浮返扔捌狭水敃r以上海為中心的市民觀眾的觀賞趣味和社會心理，體現出創(chuàng)作者把電影作為文化消費產品的藝術功能觀點和經濟價值理念，不能一概否定。

五、“孤島”時期的古裝片和時裝片

上?！肮聧u”時期，古裝片和時裝片一度非常流行，王次龍也未能免俗，先后拍攝了《楚霸王》《絕代佳人》等古裝片和《家》《歌女紅牡丹》等時裝片，其中古裝片《楚霸王》影響較大，并在當時引起了廣泛的爭議。

《楚霸王》是由藝華公司投資拍攝的，而且是“孤島”時期該公司出品的第一部古裝片。為了達到先聲奪人的效果，公司當局投入了大量的人力財力，據有關宣傳報道稱，該片投入資金達二十萬之巨，［26］僅服裝一項，就耗費了數萬元，制作成本甚至超過了同時期新華公司的《木蘭從軍》和國華公司的《孟姜女》。筆者曾在中國電影資料館看到過保存下來的《楚霸王》一片，其布景和戰(zhàn)爭場面設計確實相當壯觀，在當時的影片中是不多見的。藝華公司事先抱有極大的信心，將這部豪華巨片看作是立足“孤島”影壇的招牌之作。然而事與愿違，該片并沒有取得預期的票房收入，上映后還引來一片批評之聲，讓導演王次龍和藝華公司大感意外。

從影片內容上看，《楚霸王》講述了項羽和劉邦爭奪天下而最終失敗的故事，主干情節(jié)基本與《史記》相符，細節(jié)之處則進行了一些想象和虛構。影片由項羽、劉邦兵分兩路向咸陽進發(fā)拉開帷幕，兩人在古廟結為兄弟，并約定先攻下咸陽者為王。劉邦占領咸陽后，項羽大怒，鴻門設宴欲殺劉邦，被劉邦用計逃脫。項羽引兵入咸陽屠城，殺死投降的秦王子嬰，并火燒宮室。韓信在項羽軍中得不到重用，改投劉邦，在蕭何的舉薦下被封為大將，他屢出奇兵，使楚漢強弱形勢發(fā)生逆轉。項羽最終被困九里山，四面楚歌聲中虞姬自殺，項羽逃至烏江，自刎而死。影片依照史書中對西楚霸王項羽的記述，將項羽塑造成一個雖敗猶榮的悲劇英雄，劇情上并無明顯的意識形態(tài)傾向。制作者試圖通過項羽慷慨悲壯的傳奇人生以及華麗的布景和壯觀的戰(zhàn)爭場面來吸引觀眾，影片上映時的廣告宣傳也極力突出這些亮點：“舸艦迷津、旌旗蔽空、雕梁畫棟、桂殿蘭宮”，“金盔金甲、鐵騎成群、軸轆連綿、士卒成群；征塵滾滾、漫山遍野、鼓角吼吼、震動天地”。［26］從豪華布景和戰(zhàn)爭場面來看，《楚霸王》堪稱是一部“視覺盛宴”。然而，當時的評論界由項羽爭奪天下失敗這一故事內容，推論出影片《楚霸王》表達了“失敗主義”觀念和悲觀絕望的情緒，含有影射之意，暗示抗日戰(zhàn)爭必將失敗，因此是對中國抗日戰(zhàn)爭的誹謗。

這些負面評論直接影響了《楚霸王》在觀眾心目中的印象，其票房收入也遠遠低于1939年春節(jié)期間同時上映的《木蘭從軍》和《孟姜女》，甚至沒能收回制作成本。而新華公司的《木蘭從軍》因表達了抗敵御侮的愛國情感引起了“孤島”電影界的轟動，受到愛國輿論的大力支持和觀眾的熱烈歡迎，成為三部影片中最大的贏家。［27］為了彌補《楚霸王》票房失利造成的經濟損失，藝華公司當局在張善琨和川喜多長政的拉攏利誘下，試圖將這部影片發(fā)行到日軍占領區(qū)南京、蘇州等地上映。［28］消息傳出后，引起外界強烈反對，隨之而來的又是一片批評之聲。藝華公司迫于輿論壓力，不得不“把合同撕毀”，發(fā)行出去的拷貝也“陸續(xù)地收回來”。而且有些違心地承認《楚霸王》“事先沒有經過審慎的考慮，就草率地制成影片”，以至于“全劇的主題不明鮮”，“公映以后，經過大家的指正，才發(fā)覺許多流弊”。不過，對于評論界所指責的“失敗主義”情緒，藝華公司則予以堅決的否認，聲明影片中“絕對沒有一點點隱射作用”。［29］王次龍受此打擊，退出了藝華公司，轉而加入新華公司?！冻酝酢芬渤蔀橥醮锡垶樗嚾A公司拍攝的最后一部影片?！啊冻酝酢肥录背浞诛@示出“孤島”電影人在復雜政治意識形態(tài)夾縫中的無力感和尷尬處境，時代留給導演們的自由空間實在太有限了。1941年，王次龍與兄長王元龍赴香港組建星海影片公司，因發(fā)生意外不幸去世，年僅34歲。

結 語

李道新先生認為，“中國早期電影是在相對純粹的商業(yè)語境下發(fā)生和發(fā)展起來的商業(yè)電影實踐，類型策略不僅是中國早期電影經營者所能操持的主導性策略，而且是大多數電影企業(yè)家以電影的手段掙扎沉浮于20世紀上半葉中國特定政治、軍事、經濟和文化‘亂象'之中的護身符?！保?0］其實，不僅電影企業(yè)經營者是如此，對于大多數中國早期電影導演來說，也是如此，唯有依靠類型的創(chuàng)制與轉換，才能在復雜的社會政治、文化語境和有限的市場空間中存在下去。因此，王次龍在類型片創(chuàng)作上的多樣化探索，不能簡單理解為沒有堅定藝術信念的見異思遷或隨波逐流，而應看作是適應電影市場需求的主動自我調整和獨特生存智慧，是對多種電影類型風格的不斷嘗試與實踐。他導演的武俠片、愛情倫理片、偵探片、古裝片等在當時均產生過一定的影響，其經驗教訓對今天的商業(yè)類型片創(chuàng)作也有一定的借鑒意義，其歷史貢獻是值得肯定的。

參考文獻：

［1］梯維.看了〈王氏四俠〉以后［J］.電影月報，1928（1）.

［2］心冷.導演者的眼光與見識——〈王氏四俠〉所給我的一點感想［N］.大公報，1928-02-28.

［3］凌波.〈王氏四俠〉的時代精神［N］.大公報，1928-05-15.

［4］華但妮.以〈王氏四俠〉卜中國電影之將來［J］.電影月報，1928（1）.

［5］冷皮.王氏四俠［N］.大公報，1928-02-21.

［6］程季華.中國電影發(fā)展史（第一卷）［M］.北京：中國電影出版社，1963：82.

［7］電影小說〈奇?zhèn)b救國記〉［J］.新銀星，1924（9）.

［8］史東山.歐化總是不好嗎？［J］.現代電影，1933（3）.

［9］王元龍.我之所以攝〈探親家〉［A］/ /〈探親家〉特刊［C］.大中華百合影片公司，1926.

［10］碧梧.影戲小說〈上海一舞女〉［N］.電影月報，1928-09 （6）.

［11］羅明佑.〈義雁情鴛〉攝制記［J］.影戲雜志，1930，1 （10）.

［12］曉霞.〈義雁情鴛〉和國片中興的關系［J］.影戲雜志，1930，1（10）.

［13］霍樾奎.書于觀〈義雁情鴛〉［J］.影戲雜志，1930，1 （10）.

［14］王次龍.導演〈義雁情鴛〉的感想［J］.影戲雜志，1930，1（10）.

［15］毓芬.看了〈義雁情鴛〉后最使我難忘的種種［J］.影戲雜志，1930，1（10）.

［16］張赤楓.〈逃情的哥哥〉：一部國片復興聲中的聯華旗幟下大中華百合偉大出品［J］.影戲雜志，1930，1（9）.

［17］翠嵐.從國片復興說到〈義雁情鴛〉［J］.影戲雜志，1930，1（10）.

［18］王次龍.現代的電影［J］.現代電影，1933，1（3）.

［19］陸質夫.今日的國產電影題材的商榷［J］.現代電影，1933，1（4）.

［20］丹楓.評〈還我山河〉［N］.申報·電影?？?934-09-23.

［21］袁慶豐.〈孤城烈女〉：左翼電影在1936年的余波回轉和傳遞［J］.青海師范大學學報，2008（6）.

［22］朱啟民.〈新婚大血案〉導演王次龍先生訪問記［J］.藝華，1936（2）.

［23］國產影片評選委員會二十五年度影片評選報告書［N］.《申報》本埠增刊《電影》，1937-07-24.

［24］凌鶴.最近期間的中國電影新作［J］.讀書生活，1936，4（5）.

［25］攝制中之〈三○三大劫案〉［N］.《申報》本埠增刊《電影》，1937-07-04.

［26］〈楚霸王〉上映廣告［N］，申報，1939-02-18.

［27］希同.歷史影片的三種觀后感［N］.申報，1939-03-08.

［28］傅葆石.雙城故事：中國早期電影的文化政治［M］.劉輝，譯.北京：北京大學出版社，2008：77-78.

［29］海翼.藝華公司訪問記［N］.《申報》副刊《游藝界》，1939-04-08.

［30］李道新.中國電影的史學建構［M］.北京：中國廣播電視出版社，2004：29.

（責任編輯：李 寧）

Wang Cilong and the Varied Aesthetic Exploration of Early Type Film

ZHOU Zhongmou

Abstract：Wang Cilong was an excellent director just like a comet in the history of early Chinese films. He scripted and directed many films in his fleeting life，and explored valuably at type films including romance film，martial film，patriotic film，detective film and costume film. The process from Europeanization to nationalization expressed exploring spirit and commercial wisdom，and accelerated the development of early Chinese films.

Key words：Wang Cilong；type film；aesthetic exploration；diversification；nationalization

中圖分類號：J909. 2

文獻標識碼：A

收稿日期：2016-01-12

作者簡介：周仲謀（1982— ），男，河南南陽人，蘭州大學文學院講師，主要從事中國電影史、當代影視文化研究。（蘭州730020）