李　巍

(華南師范大學 文學院，廣州 510006)

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聞一多新詩理論的正名舊詩傾向

李巍

(華南師范大學 文學院，廣州 510006)

摘要：聞一多新詩理論在中國知識分子尋求全面歐化的情況下誕生，其要糾正的自然是新詩發(fā)展的偏頗，從而達到一種審美的自覺。但又不能否認的是自由詩也是詩，不乏審美價值，直到現(xiàn)在它依然是當代詩歌的主導形式。其新詩理論重新重視格律詩，強調(diào)詩歌之建筑美，必然導致舊體詩重新進入人們的視野。憑著對祖國深沉的愛，再加上對西方有關(guān)格律和形式詩論的有意剪裁式借鑒，不難看出他在有意無意中重新喚醒了中國古老詩歌的魅力，找到古典詩歌和傳統(tǒng)文化的當代價值所在。關(guān)鍵詞：新詩理論；聞一多；舊體詩；新詩

從晚清到五四，從黃遵憲、梁啟超到胡適，從“詩界革命”到“新詩革命”，詩歌一直以來都是站在中國人圖強變革的最前沿，詩歌蛻變的過程印刻著國人擺脫落后圖強復興的心路歷程。中國新詩經(jīng)歷了新名詞、新意境、新語言、新思想、新道德等等階段。新文化運動之后，諸多中國古典文學樣式(如章回小說、格律詩詞等)的主導地位遭到挑戰(zhàn)并迅速被后來居上的白話文學擠占。由于救國圖存的時代環(huán)境所致，再加上文化界對西式文化的崇拜迷戀，致使新詩的發(fā)展和變革向全面歐化方向迅跑，當時整個中國文化都有全盤西化之危險，即聞一多所謂的“歐化的狂癖”。舊詩詞隕落，白話自由詩野草般瘋長，詩不再像詩的文壇現(xiàn)狀激起諸多學者的理論自覺，一場維護詩之為詩的理論激戰(zhàn)打響，聞一多先生正是這場戰(zhàn)爭中的頭號旗手。

一、聞一多新詩理論誕生的背景

1920年，胡適的《嘗試集》發(fā)表，開啟中國詩歌發(fā)展新紀元，宣布一種不講格律、對仗、平仄、押韻和用典的新詩誕生，并迅速成為文壇的主流(實際上《嘗試集》依然帶著很大的古典詩詞味道)。胡適等倡導自由新詩始終不脫離其政治主張。他們認為文言及古典文學嚴重束縛國人精神和思想，文言本身甚至被斥之為封建之余毒，是要為民族衰落負責的。新精神新思想才是救國之根本，其表達自然須有新的文學形式，值此新舊變革之際，格律整飭的古典詩詞自然首當其沖。胡適曾說：“我們做白話詩的宗旨，在于提倡詩體的解放。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩的自由枷鎖鐐銬，統(tǒng)統(tǒng)推翻：這便是詩體的解放?！盵1]在胡適眼里詩體解放與否不僅是文壇自家事，它還關(guān)乎民族興旺國家復興。

但白話新詩在形式上的過分自由容易導致其非詩化傾向。尤其是郭沫若《女神》問世之后，中國新詩走向絕端自由。就此聞一多早在《〈女神〉之地方色彩》中便提出自己的兩點批評：“一是‘過于歐化’，因而提出要寫‘中國的新詩’；二是反對郭沫若關(guān)于詩只是一種‘自然流露’，只是‘寫出來’的主張，提出‘自然的不都是美的，美不是現(xiàn)成的’?！盵2]

因與時代風氣及當時中國急欲引進西方文化以圖國富民強的浮躁心態(tài)契合，自由白話新詩容易獲得廣大青年知識分子的青睞。再加上新文化運動的領(lǐng)導者們急欲建立新文化否定舊文化，對新詩發(fā)展基本上持一種激進態(tài)度，所以造成新詩發(fā)展到后來越來越不像詩歌。詩歌沒有了門檻，隨便什么人都能涉足新詩領(lǐng)域，致使大量垃圾作品充斥文壇。無怪乎聞一多嘲弄說“難怪這年頭兒的新詩比雨后的春筍多些”[3]137。更重要的是詩歌傳統(tǒng)被破壞殆盡，詩歌變成了分行的散文，甚至有消亡的危險，盡管這期間也不乏很多優(yōu)秀的新詩問世。

聞一多新詩格律理論的提出恰逢其時，正面回擊了中國新詩發(fā)展的嚴峻現(xiàn)實形態(tài)，對糾正發(fā)展嚴重偏向的中國新詩有重要歷史意義。

二、聞一多新詩理論中正名舊詩傾向的具體體現(xiàn)

聞一多新詩理論中正名舊詩的傾向主要展現(xiàn)在兩個方面：其一是他提倡的民族特色、地方色彩內(nèi)在地要求古典詩歌的復興。其二是對西方詩論的誤解式借鑒顯露了正名舊詩的傾向。接下來將對這兩點進行一一地剖析。

想要了解聞一多所謂新詩的民族特色或地方特色就有必要先對其新詩格律理論有一個大概的了解。其實聞一多的新詩理論并不深奧晦澀，其核心是要求詩人詩歌“帶著鐐銬跳舞”。他認為自然是美的，但不盡是美的，自然的終點便是藝術(shù)的起點，簡言之美是要加工的。他主張詩人應該“戴著鐐銬跳舞”，并指責那些不戴“鐐銬”的人其實并不懂得如何作詩，實現(xiàn)這一目標的具體途徑就是最為有名的“三美”原則。所謂“三美”是指音樂美、繪畫美和建筑美。音樂美指詩歌應有鏗鏘的音節(jié)，繪畫美指詞藻優(yōu)美，而建筑美指詩節(jié)的勻稱和詩句的均齊。

正如聞一多所言“如果有人要問新詩的特點是什么，我們應該回答他：增加了一種建筑美的可能性是新詩的特點之一”[3]141。在新詩本質(zhì)界定上聞一多特別偏愛詩歌之建筑美。而建筑美恰恰是中國古典詩詞的最大特點，乃方塊漢字最獨到的藝術(shù)之美。建筑美的介入讓新格律詩更貼近傳統(tǒng)的舊體詩，反倒離胡適以及郭沫若等人倡導的新詩遠了。

聞一多此舉固然出自本人的藝術(shù)自覺，一種審美自覺。僅僅在新詩發(fā)展這條短短歷史軸線上考察，聞一多新詩理論的目的和意義實難逃脫上述論斷。若將其置于更廣闊的歷史大背景下，即中國詩歌幾千年發(fā)展的大系統(tǒng)之下，則不盡然。在這樣一個宏大的背景下，再看聞一多新詩格律理論便不難發(fā)現(xiàn)，其理論多多少少有種對傳統(tǒng)詩歌的“回歸”，因為中國古典詩歌最大的特點正是整飭的形式、和諧的音韻。至于是不是要規(guī)范新詩在形式上所犯的錯誤，倒不一定必然確實，新詩本身有沒有問題本身就是個有待商榷的問題。白話新詩存在的合法依據(jù)就在于形式自由不羈，脫離自由形式的新詩其新意何從體現(xiàn)？自由詩的形式對與不對、合法不合法的問題總有些偽命題的意味，不管承認與否，白話新詩到現(xiàn)在依然是自由詩占據(jù)主導。那么重建詩歌“三美”原則，縱然主觀上偏在新詩，客觀上卻是提醒了古典格律詩詞的價值存在。

除了這種客觀的效果外，聞一多也曾確實地暗示過古典詩詞的重要價值。他曾在《詩與批評》中論述到：“我們知道凡是能夠永遠流傳下來的我們差不多可以說是好的，時間和讀者會無情的淘汰壞的作品?！彼J為：“詩應該是自由發(fā)展的。什么形式什么內(nèi)容的詩我們都要，我們設(shè)想我們的選本是一個治病的藥方，那末，里邊可以有李白，有杜甫，有陶淵明，有蘇東坡，有歌德，有濟慈，有莎士比亞?！盵3]220可見他并不反對自由體新詩，更不反對舊體詩，李白、杜甫、陶淵明等正是舊體詩歌的集大成者。他尤其提倡要融貫中西，這樣才能出好作品，出好詩人。但當時的文壇卻是一邊倒地向西方學習，提倡大眾化、口語化，甚至有人叫囂全盤西化。聞一多對當時文壇上的這種偏向十分厭惡，從聞一多對郭沫若《女神》的批判中便可窺見這種態(tài)度。顯然他倡導格律新詩的初衷很難說只是為了構(gòu)建一個賞心悅目的詩歌形式，其實也是在有意糾正人們對于傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)詩歌的過度撕裂，否則哪有所謂融貫中西呢？

比起詩歌藝術(shù)形式的過度自由化來說，傳統(tǒng)斷裂確實是聞一多更為擔憂的事情。正如他所說：“真要建設(shè)一個好的世界文學，只有充分發(fā)展其地方色彩，同時又貫以一種共同的時代精神，然后并而觀之，各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和?！盵3]123明確表示當今詩歌的發(fā)展必須建基在古典詩歌的基礎(chǔ)之上，因為完全刨去古典詩歌的現(xiàn)代詩也便無處去找所謂地方色彩。不如此，我們的詩歌便不能在世界詩歌史上占據(jù)一席之地，我們的文學便不能在世界的文學之林占有自己的位置。

從整體上分析聞一多的新詩理論也能發(fā)現(xiàn)這種明顯的類似傾向，總的來說聞一多的新詩理論可概括為三個方面：“第一，聞一多認為，詩應當富于時代精神和根植于社會生活的濃郁詩情。第二，聞一多認為，詩應當具有鮮明的民族特色。第三，聞一多還熱情呼喚新詩應當有藝術(shù)形式規(guī)范，提出了新格律詩或者建立現(xiàn)代格律詩的理論主張?！盵4]新詩格律化只是他新詩理論的一部分。而這一部分也與其他的兩個部分緊密相連。如要求詩歌更注重民族特色，無疑古典詩歌嚴謹?shù)母衤删褪俏覀兊囊淮竺褡逄厣Ｋ圆还苁恰暗胤缴省边€是“民族特色”，想在詩的領(lǐng)域里找到此二者的事實支撐，恐怕最后都免不了指向古典詩歌了。

后兩點明顯體現(xiàn)聞一多新詩理論重視傳統(tǒng)的傾向，就連第一點其實也沒有背離傳統(tǒng)詩歌背景，富于時代精神根植于社會生活正是中國傳統(tǒng)詩歌內(nèi)在之義。時代精神僅從文體的變革中便可窺見其精髓，中國的文體分類是極為特殊的，它并不像西方的悲劇、喜劇、史詩等，一旦體裁確立，后世作者會始終如一。中國的文體以朝代為界以時代為準，一時代有一時代之文學，如先秦散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等等無不鮮明地體現(xiàn)著文學之時代精神。每一時代之新精神都借助新的文學體裁張揚，每種體裁無不體現(xiàn)了自己時代的精神和根植于那個時代社會生活的濃郁詩情。關(guān)于文學要根植于社會生活這點，只要稍加考察中國詩歌兩大源泉便知?！对娊?jīng)》中充斥著不同人群的自我表達，風雅頌風格迥異，十五國風各具風騷。而《離騷》里的憂國憂民情懷則具有濃郁的楚味。哪一個不是根植于生活呢？

接下來對第二點的探討還需回到新詩的形式到底需要不需要規(guī)范這個問題上來。因為要確定聞一多對西方詩論的誤解式借鑒，我們首先要了解西方對于何為詩、詩歌形式的地位等等問題的看法。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論家雅各布森的理論，“他認為語言的基本運作可以分為‘選擇’(selection)和‘組合’(combination)兩軸，‘詩的作用就是把對等的原則從選擇過程帶入組合過程’”[5]118。俄國形式主義和英美新批評發(fā)現(xiàn)的陌生化、張力、含混、悖論等等也主要是就文學語言本身而言，語言雖是形式的一部分，但此形式與聞一多的建筑美相差甚遠，體現(xiàn)一種為語言而語言的特點。

西方關(guān)于詩之為詩的理論界定，很難做到對建筑美的限定，西方拉丁字母的建筑之美不可能達到中國象形文字的高度。即使西方有十四行詩這種看似整飭的形式和因素，但與我們古詩詞中的平仄、對偶和押韻比起來有天壤之別。新文化運動中引進的西方詩歌及詩論不可能不體現(xiàn)西方語言的特點。西方對詩歌語言格外關(guān)注，對其建筑之美并不苛求。正因為西方詩歌的這個特點，胡適自由新詩理論才有牢靠的基礎(chǔ)和根據(jù)。有沒有格律這樣一個特點并不構(gòu)成詩之為詩的必要條件。

此外在中國新詩發(fā)展的幾十年歷史中，主要詩歌形式依然是自由詩，成就最大的也是自由詩。與此相對，國外許多詩歌流派也沒有對詩歌建筑之美特別優(yōu)待。除了十四行體以外，西方文學中鮮有建筑整齊嚴格的詩歌體裁，這一點聞一多有過論述。像當時流行的法國象征派、美國意象派，他們的詩都沒有那么死板的形式要求。法國象征派詩歌甚至很討厭有形式上的限制，他們追求的是一種自由詩體，這樣才不至于限制思想的表達，留美三年并深受意象派影響的聞一多對此怎可能茫然不知。

他之所以倡導新詩格律是為了提高詩歌創(chuàng)作門檻，將新詩發(fā)展拉回古典詩歌的高雅軌道，不至于讓詩歌淪落為任何人都可以隨意揮灑的街頭涂鴉，這關(guān)系到中國詩詞能否在世界詩歌之林占有一席之地。古代的格律詩不僅是一種高門檻的藝術(shù)，也是新格律詩可以借鑒的重要榜樣。

不僅西方所謂詩之形式與聞一多倡導的“三美”大異其趣，而且西方詩歌所講的格律和我們也是有區(qū)別的，聞一多自己也在《詩的格律》一文中說到：“格律在這里是form的意思，格律兩個字最近含著一點壞的意思，但是直譯form為形體或形式也不妥當。并且我們?nèi)粝肫餱orm和節(jié)奏是一種東西，便覺得form譯作格律沒有什么不妥的了?！盵3]137聞一多曾在指出阿瑟·魏來(Arther Walay)將中國詩的平仄與英詩的輕重音直接對應的錯誤時說過：“一個中詩底譯家，說中詩的平仄等于英詩的浮切(stress)，平為浮音(unaccented syllable)，仄為切音(accented syllable)。但在英詩里，一個浮音同一個切音即可構(gòu)成一個音尺，但在中詩里，音尺實是豆，不應當與平仄相混。平仄出于聲，而浮切(指輕重音)屬于音，聲與音判若晝夜?！盵6]261

聞一多清楚地意識到西方所謂的格式和我們的格律是兩碼事，他們有自己的格式，我們有我們獨到的格式。只不過聞一多想到了格式和節(jié)奏的聯(lián)系所以就干脆直接把form翻譯為格律，而事實是這兩者區(qū)別極大。說到底聞一多只不過是利用這個概念來闡釋自己的觀點，好借此機會把公眾注意力引向中國的古典詩詞。其實中國的格律詩是我們獨有的，這與我們漢字的特點有很大關(guān)聯(lián)，每一個中國詩人包括聞一多自然都是深知此道。

在西方的詩歌理論中聞一多專門挑出了追求形式的詩歌理論來為自己的理論做支撐，而后又故意將兩者混用。西方理論強調(diào)了所謂格式的重要，聞一多便強調(diào)我們自己格律的重要，其實這個格律就是我們古典詩歌的作詩規(guī)范。有押韻，有節(jié)奏，有句與節(jié)的整飭，也有華麗動人的詞藻，這些都與古代作詩規(guī)則并無二致。

三、聞一多維護舊詩的內(nèi)在動力及其詩歌創(chuàng)作中的外歐內(nèi)中特征

聞一多對祖國及其燦爛文化深沉的愛也為其正名舊詩提供了內(nèi)在動力。在情感上價值上他都偏向古典詩歌。聞一多曾說：“律詩乃抒情之工具，宜乎約辭含意，然后句無余字，篇無長語，而一唱三嘆，自有弦外之音。抒情之詩無中外古今，邊幀皆極有限，所謂‘天地自然之節(jié)奏’，不其然乎？故中詩之律詩，猶之英詩之‘十四行詩’(sonnet)不短不長實為最佳之詩體?！盵6]259聞一多把律詩的藝術(shù)價值推崇到了極致，由于中國舊體律詩的高超藝術(shù)品格，聞一多把“中詩獨有的體制”宣布為“最藝術(shù)的體格”。

聞一多與其他的學者文人不同，在對待古典文化和古典格律詩上從未自卑，相反很是自豪。特別是在留美期間他發(fā)覺意象派對于中國古典詩詞的喜愛和追捧，意象派兩個代表性人物龐德和羅厄爾都宣稱過，他們從中國古典詩歌中獲得巨大啟迪。聞一多在美三年，與羅厄爾有過直接接觸，這更讓他肯定了本民族詩歌的價值魅力。聞一多對當時文化界那種要求全盤歐化的傾向深惡痛絕，所以不斷地強調(diào)中國文學要想走向世界成為世界文學首先要充分發(fā)展民族特色。

《死水》是聞一多繼《紅燭》之后的第二部詩集，也是最具代表性的詩集，在這本詩集里聞一多爆發(fā)了潛藏于內(nèi)心的愛國主義激情。但在寫完幾本詩集之后，不管是理論上還是創(chuàng)作上，聞一多都不再執(zhí)著于新詩，而是全心投入到中國古典文學的研究?！豆诺湫铝x》《神話與詩》《楚辭校補》等大批著作相繼問世，這些無不體現(xiàn)聞一多對祖國燦爛文化的深愛。

聞一多對于祖國的那種愛，不僅體現(xiàn)在他一生的行動中，也體現(xiàn)在他的詩歌之中。對于這一點表現(xiàn)最為生動的是《發(fā)現(xiàn)》。現(xiàn)將原文抄錄如下：

我來了，我喊一聲，迸著血淚，

“這不是我的中華，不對，不對！”

我來了，因為我聽見你叫我；

鞭著時間的罡風，擎一把火，

我來了，不知道是一場空喜。

我會見的是噩夢，哪里是你？

那是恐怖，是噩夢掛著懸崖，

那不是你，那不是我的心愛！

我追問青天，逼迫八面的風，

我問，拳頭擂著大地的赤胸，

總問不出消息；我哭著叫你，

嘔出一顆心來，——在我心里！[7]153

開頭一句“這不是我的中華，不對，不對！”以及最后一句“嘔出一顆心來，──在我的心里”，鏗鏘有力、震撼吶喊，激烈的情緒中無不顯示聞一多對祖國的愛是多么強烈深沉。詩里也體現(xiàn)了他對山河破碎的憤懣和悲傷，這破的不只是祖國的山河主權(quán)，破的不只是千萬百姓的安居幸福，破的更是祖國幾千年的燦爛文化。在整個文化界的歐化狂癖中，聞一多找不到自己的中華，我們不斷失去“身體”更丟失“靈魂”。在這樣深重的情感中，聞一多毅然舉起了一面旗幟，這面旗幟不是去尋求西方神話的解救，而是重尋那個逝去的中華。聞一多對整個中華民族始終懷著一種發(fā)自內(nèi)心的深深的愛，這種愛是對整個中華民族的愛，而不是個人建功立業(yè)的欲望，與之相反，這種急欲建功立業(yè)的思想?yún)s在其他改革者身上體現(xiàn)出來。聞一多正是懷著一種對整個中華民族的深沉之愛來談自己的新詩理論的。

聞一多不僅有著正名舊詩的強大內(nèi)在驅(qū)動力，而且也確實將這種愿望明顯地流露在自己的創(chuàng)作實踐中。除了上述的《發(fā)現(xiàn)》一詩，我們也能在聞一多的其他諸多詩歌中發(fā)現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作中明顯的外歐內(nèi)中特征。聞一多新詩理論有西方印記這是毫無疑問的，他對形式之美的追求，深受歐美唯美主義和意象派的影響也是不爭的事實。但細察聞一多的詩歌實踐不難發(fā)現(xiàn)，其精神內(nèi)核并無多少唯美主義成分，反倒是傳統(tǒng)的“影子”在其中揮之不去。歐美的唯美主義運動，大家并不陌生，正如英國唯美主義理論家瓦爾特·佩特所說“為藝術(shù)而藝術(shù)”。它強調(diào)一種藝術(shù)本身的美，一種無關(guān)現(xiàn)實的形式之美或者說純美。這種唯美主義思潮一直延續(xù)到二十世紀中期，圍繞這一中心理念，相繼又誕生了俄蘇形式主義和英美新批評等一批頗具世界影響力的文學理論流派。但它們名下的形式并不等同于聞一多之“建筑”，其形式是圍繞語言技巧這一核心概念展開的，意象派對于詩歌也有著類似的理解。他們主張一種高雅藝術(shù)，認為詩歌并非一件人人可為的事。他們強調(diào)藝術(shù)是本身的目的，作詩態(tài)度要認真嚴格，極為關(guān)注詩歌形式。

事實上，檢索聞一多的詩歌就知道他并沒有實踐所謂“純詩”，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩歌。中國自古以來的詩歌，盡管形式幾經(jīng)變化，但極少有詩人懷著為了藝術(shù)而藝術(shù)的目的去作詩，每種文體、每種詩歌形式，它們最為重要的價值在于要表達某種思想內(nèi)涵或情感，即劉勰所說的“志思蓄憤，而吟詠情性”“為情而造文”。這些都是強調(diào)文學要言之有物，要么借景抒情，要么托物言志，十分反對沒有內(nèi)容的空洞華麗描寫，六朝時期的奢靡文風為歷代文人所不屑。這是中國文學一個歷來不破的傳統(tǒng)。歷代文人都是這么實踐，很顯然聞一多也強調(diào)這點，詩歌要反映時代，要有“根植于社會生活的濃郁詩情”。這一點跟西方唯美主義以及意象派的主張是完全不同的，他們強調(diào)詩是自足的，而不是外在依賴的。

聞一多詩歌創(chuàng)作和同時代西方詩歌相比有本質(zhì)區(qū)別，與中國古典詩詞精神內(nèi)核一脈相承。中國古典詩歌強調(diào)言之有物，文以載道。聞一多也說過：“當這個民族歷史進程的大轉(zhuǎn)彎之中，我們得一鼓作氣來度過危機，完成大業(yè)。這是一個需要鼓手的時代，讓我們期待著更多的時代鼓手的出現(xiàn)?！盵3]201他的詩歌實踐從來不脫離“鼓手”身份，字里行間充斥著強烈的家國之情。這些詩歌大抵是古典詩歌“發(fā)憤著書”“不平而鳴”“國家興亡匹夫有責”精神的延續(xù)。他的詩歌創(chuàng)作顯然與古典詩歌的精神內(nèi)核保持一致。其成名之作《死水》估計也沒人敢指認其目的乃是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，它暗含了對黑暗現(xiàn)實的痛斥，有強烈的“載道”傾向。聞一多的兩部著名詩集《紅燭》和《死水》的很多詩篇都充斥著“匹夫有責”的強烈呼喊。在此茲舉兩例。如在《憶菊》一詩中詩人反復吟唱著：“我要贊美我祖國底花！我要贊美我如花的祖國。”[7]94又如，在《洗衣曲》中詩人憤怒地喊著：“流了一身苦汗賺不了錢……你們還要罵我是支那人。好狠的心！好狠的心！”[7]166前者表達對祖國燦爛文化的自信，后者悲憤于國人低人一等的現(xiàn)狀。試問，對生活對家國感情如此炙熱的詩人，又怎么可能鉆進“為藝術(shù)而藝術(shù)”的狹小圈子里。

若非要說當時的中國有誰在模仿同時代的西方，恐怕也只能是當時的所謂現(xiàn)代派詩人了。當時的西方文學已經(jīng)步入現(xiàn)代主義階段。法國象征主義以及美國意象派基本上都屬于這一范疇?，F(xiàn)代主義以一種現(xiàn)代人所擁有的獨特情感和審美意識向內(nèi)去捕捉人們內(nèi)心的瞬間感受和感悟，它主要是指向人們內(nèi)心的?！八灰缘赖鲁袚姆绞较胂笫澜纾膊幌窭寺髁x那樣承諾未來，而是探討人在現(xiàn)代時間之流的感覺。”[5]254法國詩人波特萊爾的詩集《巴黎的憂郁》就是明顯的例子。在二十世紀三十年代，以施蟄存和戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩人所追求的正是這種現(xiàn)代性，表現(xiàn)的是人們在都市之中的種種微妙感受。這些向內(nèi)心深挖的詩句與現(xiàn)代工業(yè)文明、現(xiàn)代城市發(fā)展密不可分，他們的文學創(chuàng)作才真正接近西方，而聞一多的詩歌創(chuàng)作與此差別甚大。

聞一多新詩格律理論所追求所表達的乃是中國古典詩歌內(nèi)涵中本來就有的一面。它不同于胡適的將詩歌工具化，僅僅為了社會改革而利用新詩這個文學形態(tài)；也不同于西方現(xiàn)代詩，在現(xiàn)代工業(yè)文明之下，在日新月異的社會環(huán)境下尋求現(xiàn)代人特有的內(nèi)心感受。

四、結(jié)語

從聞一多對祖國和祖國燦爛文化的深沉之愛中可見，其新詩格律理論有著強烈續(xù)接已斷裂歷史文化的愿望以及扭轉(zhuǎn)中華文化被全盤歐化傾向的愿景。從聞一多新詩理論的中西淵源上也不難看出他更多地是提醒我們關(guān)注自己的優(yōu)秀傳統(tǒng)，外國詩歌理論被他誤解式拿來，也只不過作為自己理念的支撐罷了。從聞一多具體的詩歌實踐中也可以看出其詩歌所蘊含的精神與我們數(shù)千年詩歌文化傳統(tǒng)一脈相承，而與同時代西方的現(xiàn)代詩相比，二者在精神內(nèi)核上有本質(zhì)區(qū)別。最后從新詩到底需不需要一個限制的形式這一至今仍然開放的命題來看，聞一多倡導新詩理論的實踐注定了正名舊詩的意義和效果要遠遠大于規(guī)范新詩的意義和效果。而后期的新月派以及1930年代的現(xiàn)代詩派都不自覺地轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)詩詞尋求養(yǎng)料，這不能說沒有他的影響。

聞一多新詩格律理論特別是對“三美”的強調(diào)都有一種正名舊詩的沖動而不是規(guī)范新詩的急切(雖然聞一多聲明了新格律詩和古典格律詩的差別，但古典格律詩毫無疑問完全符合聞一多的“三美”原則)。舊體詩是我們民族幾千年文化的結(jié)晶，我們不能像五四時期那樣激進地將它們?nèi)看蛉胨览?。事實證明即使是在那樣的時代，舊體詩的生命力依然旺盛，魯迅的舊體詩“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，毛澤東的舊體詩“雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越”，陳毅的舊體詩“取義成仁今日事，人間遍種自由花”，等等，這些不都為我們所熟知且出口能誦嗎？相反我們能記住的新詩又有多少？這些舊體詩一樣能傳達出時代的最強音。令人惋惜的是，我們?nèi)缃竦默F(xiàn)當代文學史中舊體詩居然完全缺席。這不僅割裂了我們與傳統(tǒng)的關(guān)系，同時也讓我們寶貴的民族文化底蘊消失，想一想現(xiàn)在的人還有多少能夠無障礙地閱讀古詩和古文就明白了。所以，在那個時代，聞一多的新詩理論在銜接傳統(tǒng)與當下方面可謂意義重大。

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[5]王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變[M].石家莊：河北人民出版社，2003.

[6]聞一多.聞一多講國學[M].長春：吉林人民出版社，2009.

[7]聞一多.聞一多全集：第一卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

(責任編校：白麗娟)

中圖分類號：I207.22

文獻標志碼：A

文章編號：1672-349X(2016)04-0077-06

DOI：10.16160/j.cnki.tsxyxb.2016.04.014

Justification of Traditional Poetry in Wen Yiduo’ New Poetry Theory

LI Wei

(College of Liberal Arts， South China Normal University， Guangzhou 510665， China)

Abstract：Wen Yiduo developed a new poetic theory against the background of comprehensive Europeanization in Chinese intellectuals， so as to remedy the defect in the development of new poetry and achieve a kind of aesthetic consciousness. But it can not be denied that free poetry， as a kind of poetry，does lack aesthetic value but is still the dominant form of Chinese contemporary poetry. Wen’s theory emphasizes metrical poetry and the architectural beauty of poetry， which inevitably leads to the return of classical poetry. With deep love for the motherland， coupled with the creative absorption of Western poetics concerning rhythm and form， Wen Yiduo reawakened the charm of Chinese ancient poetry and found the contemporary value of classical poetry and traditional culture.

Key Words：new poetic theory； Wen Yiduo； traditional poetry； new poetry