常　超（天水師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741001）

貝多芬《鋼琴三重奏》op.11的研究

常超
（天水師范學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，甘肅 天水 741001）

貝多芬《鋼琴三重奏》op.11是世界音樂寶庫中一顆璀璨的明珠。研究該作品我們可以從中看到，在作曲技法上，作品充分展現(xiàn)了貝多芬作曲技法的高超，他不但繼承了前輩作曲技法之精華，而且在深度和廣度上超越了前輩，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上突破、創(chuàng)新、發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在音樂情緒方面，作品輕松愉快，活潑生動，輝煌燦爛。這首作品無疑是分析、研究作曲技法和音樂表現(xiàn)內(nèi)涵的典范作品。

作曲技法；音樂情緒；繼承；超越

貝多芬《鋼琴三重奏》Op.11，是貝多芬鋼琴三重奏中的第四首，創(chuàng)作完成于1798年，這一年正好是他發(fā)現(xiàn)自己耳疾的年份，對于一位熱衷于音樂事業(yè)的作曲家來說，無疑是晴天霹靂。因此，這之后的作品中總會反映出其與命運(yùn)抗?fàn)幍木?。然而，這首鋼琴三重奏卻以輕松愉快的音樂情緒為主。

該作品的配器是一首非典型的鋼琴三重奏作品，原因是作品當(dāng)初是為鋼琴、單簧管和大提琴演奏的三重奏所作，所以也稱之為《單簧管三重奏》。是他為當(dāng)時(shí)一位有名的單簧管演奏家創(chuàng)作的，后來貝多芬本人把單簧管部分改為小提琴演奏，使得作品更加美妙動聽。作品的基本情緒輕松愉快，活潑生動，輝煌燦爛。全曲由三個(gè)樂章組成（見表1）。

音樂的調(diào)性是以主調(diào)和下屬調(diào)互轉(zhuǎn)為主的形式，這是常見的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)手法，曲式結(jié)構(gòu)采用了當(dāng)時(shí)最為多見的奏鳴曲式和變奏曲式。第一樂章速度為輝煌燦爛的快板；第二樂章為慢板；第三樂章為小快板。第一和第三樂章篇幅相當(dāng)，第二樂章雖短小，但由于是慢板，從演奏時(shí)間上看，三個(gè)樂章基本均衡。從結(jié)構(gòu)上看，這是一首典型的18世紀(jì)末古典主義時(shí)期室內(nèi)樂的重奏作品。

一、第一樂章分析

第一樂章采用了典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)（見圖1-1）。

表1　三個(gè)樂章的基本情況

第一樂章的三大部分——呈示部、展開部和再現(xiàn)部，從圖1-2可看出，作品內(nèi)部組成結(jié)構(gòu)非常完整，尤其是樂句、樂段的架構(gòu)上，貝多芬主要運(yùn)用了對稱樂句的手法，成對出現(xiàn)的主題被分配給三個(gè)聲部，使得主題每次出現(xiàn)的時(shí)候都清晰明確，這也體現(xiàn)出了貝多芬在早期室內(nèi)樂的創(chuàng)作上依然沿襲著海頓、莫扎特等前輩作品的軌跡。

（一）呈示部

呈示部是作品中最為精彩和展現(xiàn)作品風(fēng)格的部分，音樂堅(jiān)定飽滿，光彩四溢，引人入勝。

1.主部主題，主部是非方整性平行樂段，主部主題鏗鏘有力，三個(gè)聲部，三種樂器同時(shí)奏出了本樂章中最重要的主題動機(jī)1見圖1-2）。

圖1　-2第一樂章主部主題動機(jī)1，m1—m4

從整樂段可以看到，其后很多樂句都是由它引申而來的。動機(jī)1在主調(diào)bB大調(diào)屬音上開始，上行兩個(gè)半音后突降至十一度，之后卻驟然反彈六度，配合前長后短的節(jié)奏型，使得其自身隱藏著極大的潛力。也正因?yàn)槿绱耍惗喾也]有使這一樂句就此結(jié)束，而是立即進(jìn)行延伸擴(kuò)展，在鋼琴與小提琴和大提琴的應(yīng)答進(jìn)行中又繼續(xù)了四小節(jié)，隨后以鋼琴的下行級進(jìn)結(jié)束主部主題的第一樂句，而這已經(jīng)是全曲的第12小節(jié)了，是比較長的樂句。如此大規(guī)模的主題是在動機(jī)1的呈示和發(fā)展中形成的，并以鋼琴為主導(dǎo)，輔以小提琴和大提琴來完成，使得這一主要?jiǎng)訖C(jī)充實(shí)完整。主部的第二樂句是由小提琴率先引出的上行半音動機(jī)，然后大提琴和鋼琴依次進(jìn)入構(gòu)成了一個(gè)卡農(nóng)式復(fù)調(diào)織體，經(jīng)過6小節(jié)的交織融合進(jìn)入連接部。

根據(jù)材料、織體的不同，連接部可分為兩部分，第一部分是三個(gè)聲部交替主奏、伴奏；第二部分是鋼琴演奏，音樂是為向副部調(diào)性轉(zhuǎn)移的四部和聲式而陳述。

通過分析連接部的調(diào)性和材料，不難發(fā)現(xiàn)貝多芬并沒有在連接部頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，反而這一部分能夠平穩(wěn)地在主調(diào)，bB大調(diào)上出現(xiàn)了一個(gè)可劃分樂句結(jié)構(gòu)的平行樂段（4+4+6+6）。也許是因?yàn)榈谝徊糠值恼{(diào)性過于穩(wěn)定，所以貝多芬在第二部分立即轉(zhuǎn)調(diào)，做了情緒突變處理，通過阻礙終止的手法將第一部分結(jié)尾在bB大調(diào)上的D→D/TSⅥ，進(jìn)而轉(zhuǎn)到D大調(diào)上，隨后利用其同音小調(diào)的s2轉(zhuǎn)到了主調(diào)的屬調(diào)F大調(diào)上進(jìn)入副部，使音樂的色彩濃烈有加。

2.副部音樂，副部是并列單二部曲式（B+ C），其整體結(jié)構(gòu)長于主部A，但在材料布局和技法運(yùn)用上有些類似。副部B段中兩個(gè)樂句依舊是小提琴和大提琴與鋼琴交替主奏、伴奏，各自陳述一個(gè)相同的旋律，且旋律的節(jié)奏依然是前長后短，但是其旋律線要比主部A第一樂句更加悠長。而相對應(yīng)主部A第二樂句的副部C，這里小提琴與鋼琴協(xié)同構(gòu)成一個(gè)兩聲部卡農(nóng)復(fù)調(diào)織體，同時(shí)伴有4小節(jié)和聲離調(diào)模進(jìn)，并在8小節(jié)后進(jìn)行了一個(gè)5小節(jié)的緊湊擴(kuò)充，才得以完全終止而進(jìn)入副部結(jié)束部。

副部的結(jié)束部與連接部聯(lián)系極為緊密，依據(jù)材料的不同，依然將其劃分為兩個(gè)部分。第一部分為了進(jìn)一步鞏固副部音樂，貝多芬并沒有在30個(gè)小節(jié)的結(jié)束部中進(jìn)行過轉(zhuǎn)調(diào)，自始至終都是F大調(diào)。而副部結(jié)束段落兩部分中均可劃分樂句，并且樂句材料成對重復(fù)出現(xiàn)。這種清晰明確的曲式邏輯結(jié)構(gòu)也正好體現(xiàn)了貝多芬早期，甚至是古典主義時(shí)期簡單明晰的音樂風(fēng)格。

（二）展開部

展開部也分為三部分，每一部分材料均源于呈示部，調(diào)性突變有些類似呈示部中連接部第一、二部分的銜接。這里從F大調(diào)直接轉(zhuǎn)向bD大調(diào)，是一個(gè)向F大調(diào)降Ⅵ級調(diào)性的轉(zhuǎn)移進(jìn)行。前8小節(jié)的材料與呈示部中連接部第二部分相同，后10小節(jié)的材料運(yùn)用了主部主題動機(jī)1.第二、三部分其實(shí)可合二為一，當(dāng)然考慮到調(diào)性布局因素，所以可以分為兩個(gè)部分。第二部分在展開階段頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)將主部主題動機(jī)1，分別在be、f、g、bb小調(diào)上呈示。同時(shí)在鋼琴、大提琴、小提琴的不同聲部中，依次對這一動機(jī)進(jìn)行了緊湊的接應(yīng)演奏，鋼琴右手中音區(qū)四個(gè)十六分音符分解和弦的跑動，使音樂情緒變得緊張不安。第三部分即準(zhǔn)備階段，在bb小調(diào)上穩(wěn)定地陳述與第二部分相同的材料織體，但在和聲上始終沒有脫離D→t，在經(jīng)過4小節(jié)大跨度進(jìn)行后，從f—f3三個(gè)八度上行準(zhǔn)備后進(jìn)入再現(xiàn)部。

（三）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部音樂在結(jié)構(gòu)上與呈示部沒有多大變化，在作曲技法中屬于完全再現(xiàn)，只是將呈示部中某些展開音樂進(jìn)行了一定縮減。如，再現(xiàn)部的主部由呈示部的18小節(jié)減少至11小節(jié)，是由一個(gè)樂句加上3小節(jié)擴(kuò)充形成，目的在于從bB大調(diào)轉(zhuǎn)向bE大調(diào)進(jìn)入連接部。再如，連接部省略了呈示部中第二個(gè)部分，況且第一階段恢復(fù)了連接部常有的不穩(wěn)定調(diào)性特征，即bE大調(diào)→c小調(diào)→bB大調(diào)，此時(shí)副部調(diào)性的回歸使得全曲矛盾沖突形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。

二、第二樂章分析

第二樂章為非典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，（見圖2-1），其呈示部和再現(xiàn)部都缺少連接部和結(jié)束部，只是主部和副部的并置。然而，由于速度為柔板，且主、副部樂句較長，所以就其規(guī)模來看即使缺少了兩部，但并不影響樂曲演奏時(shí)間的均等。

圖2　-1第二樂章曲式結(jié)構(gòu)

（一）呈示部

第二樂章主部主題（見圖2-2），比第一樂章短小細(xì)碎，但在柔板速度中卻顯得悠長。雖然音樂始于bE大調(diào)屬音，但卻穩(wěn)定地結(jié)束在主音上。中音區(qū)由大提琴率先呈示主題，在3/4拍的平穩(wěn)節(jié)奏流動中，大提琴淳厚的聲音在鋼琴伴奏下娓娓道來，隨后進(jìn)入的小提琴卻占據(jù)了主導(dǎo)地位。在鋼琴左手伴奏部分與大提琴演奏的柱式和弦，以及分解和弦式和聲伴奏的烘托下使音樂莊嚴(yán)典雅。而鋼琴右手高音區(qū)模仿的回聲變奏給音樂增添了閃光的火花，將主部主題第一、二樂句區(qū)分開，并在聲部內(nèi)加厚，使聲音更加渾厚飽滿。

圖2　-2第二樂章主部主題，m1—m8

在音樂情緒保持不變的情況下，貝多芬將聲部層次突然進(jìn)行了壓縮，全部交給了鋼琴演奏的聲部來陳述副部主題。這一主題的材料源自主部主題第一樂句的后半句，鋼琴美妙的聲音給人們帶來了新的色彩感。不難看出，作品中織體變化較大的形式，在貝多芬早期創(chuàng)作中就已經(jīng)運(yùn)用自如，游刃有余。

（二）展開部

這一樂章的展開部比較短小，僅有15小節(jié)，相比呈示部和再現(xiàn)部似乎有些分量失衡，但是分析樂譜便可得到答案。貝多芬并沒有在主部主題和副部主題的材料上有過多的留戀，而是在織體的構(gòu)架上下了功夫。鋼琴在這里不僅是伴奏，更多的是充當(dāng)著鏈接作用。我們可以發(fā)現(xiàn)，在展開部三個(gè)階段中盡管小提琴和大提琴始終沒有間斷的演奏，但是貝多芬并沒有給它們一個(gè)完整的樂句，只是將之前短小的音樂動機(jī)時(shí)而延伸，時(shí)而分散在鋼琴稍作停頓的間歇之中，這樣的處理并沒有使音樂顯得支離破碎，反而使音樂更為多彩靈動。就鋼琴聲部而言，貝多芬在此運(yùn)用了他創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲的技法，從展開部一開始就使用了六連音分解和弦，直到四個(gè)十六分音符雙音和聲重復(fù)，以及屬準(zhǔn)備中的雙音和聲式下行斷奏等，都是他創(chuàng)作32首鋼琴奏鳴曲中常用的手法，可見他在這一樂章給予了鋼琴以主導(dǎo)地位。而將小提琴和大提琴細(xì)碎的動機(jī)穿梭于鋼琴復(fù)雜的織體之中，三者有主有次，但卻巧妙地融為一體，使音樂效果更加色彩斑斕。

展開部的調(diào)性布局耐人尋味，be小調(diào)→E大調(diào)→bE大調(diào)，在半音轉(zhuǎn)調(diào)中先通過一個(gè)b3DⅦ7/D轉(zhuǎn)到E大調(diào)，再通過一個(gè)b1sⅡ6轉(zhuǎn)回到主調(diào)bE大調(diào)而進(jìn)入到再現(xiàn)部。

（三）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部依然是大提琴呈示主部主題，但與呈示部不同的是，小提琴在這里只是見縫插針地利用分解和弦加花，簡直就像在沉寂的火山巖灰中冒出了星星點(diǎn)點(diǎn)的火花，使大提琴的聲音與整個(gè)音樂形象更為貼切。再看鋼琴聲部，則更加顯示出炫技性，貝多芬運(yùn)用了三十二分音符分解和弦八度上行伴奏，使這一樂章的音樂在平緩中帶有少許活潑。

再現(xiàn)部的主部和副部都有結(jié)構(gòu)上的壓縮，主部省略了呈示部主題中的第二樂句，但卻稍微填充了一個(gè)主題的后半句。而副部省略了呈示部副題中第一樂句，直接在bE大調(diào)上回歸，音樂同時(shí)進(jìn)行了四小節(jié)的擴(kuò)充和三小節(jié)的補(bǔ)充，使之獨(dú)具匠心，圓滿終止。

分析第二樂章可見，鋼琴不在是伴奏的角色，而是一個(gè)主導(dǎo)者，每一織體變化都帶來一種新鮮的聲音層次感和音樂情緒變化。而這種創(chuàng)作手法類似于變奏形式，也許貝多芬的意圖是為引出第三樂章變奏曲起到承上啟下的作用。

三、第三樂章分析

第三樂章是典型的變奏曲式（見圖3-1）。

本部共有10次變奏，11個(gè)段落。主題的旋律來自于威爾格（Joseph Weigl 1766～1846）的歌劇《海盜與水手之戀》中的三重唱片段。主題音樂（見圖3-2）。

音樂輕松明快，流暢悅耳。主題部分是一個(gè)再現(xiàn)單二部曲式，4小節(jié)一句，非常方整，每個(gè)變奏主題旋律加入了裝飾音，但在和聲上沒有多大變化。

圖3　-1第三樂章曲式結(jié)構(gòu)圖

圖3　-2第三樂章主題，m1—m16

綜觀貝多芬的音樂作品，他在很多情況下都會運(yùn)用主題和變奏的創(chuàng)作手法，尤其在晚期作品中。而常見的變奏曲往往會在速度和調(diào)性上加以變化，以達(dá)到音樂情緒的變化?？墒秦惗喾以谶@一樂章的速度上并沒有做明顯變化，首先以小快板速度呈示主題，隨后以相同速度進(jìn)行了9次變奏，而在尾聲中稍微加快至快板，所以，從整體速度看，是穩(wěn)中加快?？梢钥闯?，貝多芬是將關(guān)注點(diǎn)放在了調(diào)性的變化上，再從調(diào)性布局上看，在bB大調(diào)的同主音大小調(diào)和關(guān)系大小調(diào)上進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并沒有像前兩個(gè)樂章那樣強(qiáng)調(diào)半音轉(zhuǎn)調(diào)，而是利用大小調(diào)的相互轉(zhuǎn)換，將音樂情緒平穩(wěn)的推向高潮，給人以不同音樂色彩的感受。

在第一、六變奏中，從音型上看，仿佛看不出主題原貌，但從和聲角度可以看出并沒有脫離主題，這種固定和聲式的變奏貫穿于全曲。尤其是第一變奏中十六分音符左右手交替的琶音，以及第六變奏中鋼琴與小提琴和大提琴一問一答的銜接，我們不難窺見其中有巴羅克時(shí)期弗羅貝格在羽管鍵琴上模仿法國琉特琴“破碎風(fēng)格”的影子。

在第二、九變奏中，貝多芬采用了卡農(nóng)式復(fù)調(diào)手法，但卻呈現(xiàn)出不同的音樂情緒。第二變奏中沒有鋼琴伴奏，只有小提琴和大提琴兩個(gè)聲部，這種配器更接近巴羅克時(shí)期的器樂合奏。大提琴首先呈示一個(gè)完整的主題，此時(shí)的主題被變奏成以四分音符為主的旋律，再后小提琴進(jìn)入對位模仿形成倒影，交相輝映。在第九變奏中，鋼琴作為先導(dǎo)引出一段左右手演奏的卡農(nóng)，再進(jìn)入到小提琴和大提琴，并直至變奏結(jié)束。這種借鑒巴羅克時(shí)期已經(jīng)發(fā)展成熟的復(fù)調(diào)模仿和對位方法，源自于貝多芬對亨德爾和巴赫等前輩們的崇拜。我們可以發(fā)現(xiàn)這種作曲手法在其一生的創(chuàng)作中一直在使用，尤其是在他晚期作品中更為常見，如果說他早期的創(chuàng)作中是在學(xué)習(xí)和借鑒復(fù)調(diào)對位的手法，那么，他晚期的創(chuàng)作便是將這種手法得以創(chuàng)新、發(fā)展。

在第三變奏和尾聲第十變奏中，則體現(xiàn)出貝多芬對動機(jī)的利用和變化發(fā)展的高超水平，這也是貝多芬擅長的作曲技法。在第三變奏中小提琴開頭的三個(gè)bb2音，這種如汽笛鳴叫般的主題變奏，將第二變奏中纏綿的音樂情緒轉(zhuǎn)換為陽光照耀著水手們的意境，鋼琴的分解和弦琶音演奏，如同一陣陣海浪拍擊著出海的帆船。尾聲中的第十變奏，其節(jié)拍變?yōu)?/8拍，大切分節(jié)奏型占據(jù)了主導(dǎo)，節(jié)拍上的錯(cuò)位不但沒有影響6/8拍流動的舞蹈韻律感，反而更顯俏皮活潑。這種發(fā)展動機(jī)和變換節(jié)拍的手法與莫扎特的《小星星變奏曲》中的第二、三、十二變奏有異曲同工之妙。

在第四、七變奏中均采用了bb小調(diào)進(jìn)行主題變奏，巧好與莫扎特的《小星星變奏曲》中第八變奏運(yùn)用c小調(diào)的手法相同，但是貝多芬用音符發(fā)出了他對生活的苦悶、對社會的不滿、對未來的憧憬，一種反抗的情緒在此躍躍欲試。第四變奏中是更多的在鋼琴上演奏柱式和弦旋律，由于小調(diào)昏暗的色調(diào)和導(dǎo)和弦、重屬導(dǎo)和弦不協(xié)和弦的運(yùn)用，以及小提琴和大提琴的下行音調(diào)，使這一變奏充滿了憂傷感。而在第七變奏中，雖然還是bb小調(diào)，但卻有了一種反抗的斗爭精神，這種音樂情緒的產(chǎn)生來源于鋼琴小符點(diǎn)的伴奏型和大提琴與小提琴交替出現(xiàn)的警報(bào)般聲部的八度、五度快速跳進(jìn)，這里如同進(jìn)行曲式的第七變奏充分將貝多芬的個(gè)性展示了出來。

在第五、八變奏中，小提琴和大提琴的主題旋律被拉長，僅僅留下了和聲骨干音，而鋼琴伴奏則凸顯炫技性。第五變奏注重雙手跑動，第七變奏則注重右手同音型重復(fù)，以烘托一種緊張的氣氛。這兩個(gè)變奏似乎都處于一種“緊打慢唱”的形式，旋律緩慢綿長，而伴奏卻疾速有力。

研究貝多芬這首作品，我們可以看到在作曲技法上，他充分展現(xiàn)了其作曲技法的高超，其不但繼承了前輩作曲技法的精華，而且在深度和廣度上超越了前輩，“那就是在古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破、創(chuàng)新、發(fā)展，進(jìn)一步創(chuàng)造和形成了自己的風(fēng)格?！薄?〕在音樂風(fēng)格方面，這首作品的音樂風(fēng)格輕松愉快，活潑生動，同時(shí)也激情洋溢，輝煌燦爛。該作品無疑是分析、研究作曲技法的典范作品，同時(shí)也是一首百聽不厭的不朽之作，是世界音樂寶庫中一顆璀璨的明珠。

［1］鄭興三.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究［M］.廈門：廈門大學(xué)出版社，1994.

〔責(zé)任編輯 王小風(fēng)〕

A Research of Beethoven's Piano Trio op.11

Chang Chao
（School of Music and Dance，Tianshui Normal University，Tianshui Gansu741001，China）

The research of Beethoven's Piano Trio op.11 shows this fully displays Beethoven's superb composing skills in its depth and breadth with personal style.It is obviously a typical works in analyzing and studying compos?ing skills and the musical performing connotation.

composing skills；musical emotion；inherit；surpass

J647.41

A

1671-1351（2016）02-0102-05

2016-01-23

常超（1983-），女，甘肅鎮(zhèn)原人，天水師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師。