別無深意：2008年以來中國新媒體藝術中的日?，嵥?/h1>
2016-02-05 13:07:44韓雪巖
藝術設計研究 2016年4期 關鍵詞：創(chuàng)作藝術
韓雪巖
別無深意：2008年以來中國新媒體藝術中的日?，嵥?/p>
韓雪巖
本文討論了2008年以來中國新媒體藝術創(chuàng)作中的觀念、類型和新的特征。通過對題材、風格、手法和主題的深入分析，可以看出80年代出生的中國新媒體藝術家以 “日常”為母題，對傳統(tǒng)新媒體藝術創(chuàng)作的隱喻屬性、創(chuàng)作手法和闡釋模式進行了質(zhì)疑。其中包含著對藝術史文脈中的 “日?！闭Z詞的重新定義與對 “技術”概念的重新衍義。他們對藝術創(chuàng)作的社會意義的消解，以及對藝術體制和商業(yè)運作的擁抱姿態(tài)，與中國當代社會消費主義的畸形發(fā)展以及移動互聯(lián)網(wǎng)技術的全球化密切相關。而在藝術方法與風格層面的模仿表征，又使2008年以來的中國新媒體藝術創(chuàng)作沒有指向社會學意義層面的藝術隱喻功能，僅僅提供了藝術社會學研究所需要的素材。
新媒體藝術； 日常； 消費主義； 技術； 世俗化
2012年12月22日馬秋莎在上海多倫美術館展出了三頻錄像作品《三部曲之：紅/白/黃》（版數(shù)：6 時長：4’39’’）。人的血液、乳汁和尿液分別制成冰凍的磚塊，在室溫下逐漸消融，并顯露出包裹其外的避孕套薄膜。然而，這并非是一件鮮明地指涉生殖倫理或女性主義的作品。同年的4月25日，馬秋莎在接受《ARTINFO》采訪談及此作品時，特意強調(diào)：“因為它們太日常了，還是回到最根本的東西上來。牛奶、乳汁關乎生命，也是一種常見的營養(yǎng)供給。尿液每天都會從身體里排出，低頭可見；血液跟人就更密切了，雖看不見，但無時無刻不感受著它帶來的溫度與動能。液體永遠是鮮活的同時又是易逝的，不能抓住很迷人?！雹倏梢哉f，這種創(chuàng)作意圖正符合此次展覽一目了然的主題：《日常觀：一種生活實踐》，也體現(xiàn)著馬秋莎反復申訴著的自己的創(chuàng)作觀念：“日常中有太多的東西吸引著我，使得我的創(chuàng)作沒法離開‘日?！?，脫離不了這個基礎?！雹?/p>
《三部曲之：紅/白/黃》同樣容易讓人聯(lián)想起關于身體的類型化題材。如羅伯特·威廉姆斯（Robert Williams）所提及：“因為身體與身份密切有關，因此身體成為了新近的藝術中一個重要的主題。大部分這類作品都通過再現(xiàn)來關注女性主義，這很大程度上是受到?？聫娬{(diào)身體作為強制性‘規(guī)訓’或者‘銘刻’場所的啟發(fā)，并且大量地利用了巴塔耶等作者和精神分析理論家發(fā)展的‘低俗物質(zhì)主義’和‘棄卻’的概念?！雹塾绕漶R秋莎本人也曾明確地提出：“過去我的作品中用到了很多身體或者身體局部的元素，所以這次我就想是否能做得相對抽象一些，提及身體的話就用一些其他的形式、而且又需要是很簡潔的形式來表現(xiàn)，這一點，在《紅／白／黃》中將體液凍成的冰磚上就表現(xiàn)得比較明顯。”④這種素材的同一性，也讓觀者聯(lián)想起2008年之前新媒體藝術家以身體為媒介所表達的抗爭姿態(tài)與表達欲望。⑤
陳曉云等70年代出生的新媒體藝術家曾是中國以身體為素材進行前衛(wèi)藝術創(chuàng)作的開拓者。在2006年的《當代電影》第6期，陳曉云明確地強調(diào)：“身體焦慮可以解讀為轉型時期身份焦慮和精神焦慮的某種征兆。……其背后則隱含著政治批判和社會批判的意圖?！雹薅?008年10月《身體：規(guī)訓的力量》一文中，他又陳述：“身體的規(guī)訓，從某種程度上看是指向身體欲望的……身體的規(guī)訓與狂歡，恰如一個硬幣的正反兩面?！雹叩愃频挠^點則很少見于80年代出生的新媒體藝術家的明確表述。盡管馬秋莎、陸揚、林科、陳天灼、陳軸、程燃、苗穎等新世代媒體藝術家都不乏類似的題材，然而關注“日常”更構成了醞釀靈感的同一特質(zhì)。陳軸在CAFA的展示的視頻作品《打女傭的屁股#2》，涉及日常生活中的身體肌肉的鍛煉圖景。然而，他面對劉禮賓博士的采訪時，鄭重地強調(diào)：“個體的掙扎是無效的?！雹噙@種對日常生活的關注與解讀，無疑與70年代出生的藝術家呈現(xiàn)出彼此迥異的面貌。因此，新世代媒體藝術家的所謂“日?！庇跋癖澈蟮挠^念表達與創(chuàng)作意圖，恰好構成了管窺當下中國藝術新趨勢的捷徑。
圖1：馬秋莎，《三部曲之：紅白黃》，2012年
圖2：陸揚，《子宮戰(zhàn)士》，2013年
一、生活的瑣碎表象
“日?！边M入藝術創(chuàng)作領域顯然是理論界早已塵埃落定的話題。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）所著《尋常物的嬗變—一種關于藝術的哲學》從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的布里落包裝盒出發(fā)，以維特根斯坦主義的反對者面貌，駁斥了迪基（Georg Dickie，1926～）的“藝術慣例論”和莫里斯·魏茨（Morris Weitz，1916～1981年）與威廉姆·肯尼克（William Kennick）的“藝術不可定義”等主張，并強調(diào)：“尋常之物被提升到藝術的領域，其邏輯的杠桿被我臨時命名為藝術識別行為（act of artistic identifcation）……藝術識別的邏輯與非藝術識別在邏輯規(guī)定上是不同的?！雹嵊纱?，丹托認為“日用品”之所以成為“藝術”源于藝術理論的“風格矩陣”演繹構成的可能性?？梢哉f，丹托理論所闡釋的歷時性“關系屬性”為“日?！边M入“藝術”開啟了“合法性”的大門。
這種對“日用品”的使用基本是中國早期新媒體藝術家所依憑的主要創(chuàng)作媒介。按照朱其在《中國當代藝術考察報告》中的分期：“最早的錄像作品是作為一種工具，作為對行為藝術的記錄而誕生的。早期的中國錄像藝術家的藝術實踐并沒有像西方早期影像藝術那樣關注媒介文化與社會政治，也沒有同電視文化建立聯(lián)系，早期的錄像藝術家立足于純藝術的立場，直接展開了對錄像藝術媒介的藝術化的探索。”⑩然而這種觀點稍顯不夠嚴謹之余，也明晰地表明：早期新媒體藝術家對“日用品”的運用，其方法論主要源自行為藝術與裝置藝術?！叭粘！钡母拍畋坏韧凇叭沼闷贰被驓v史性的具有特定文化、政治和社會屬性的常見之物，如張培力所表述的那樣：“更多的是采用‘現(xiàn)成品’，其中一個做法是從市場上出售的影像制品中尋找素材。我關心那些符號性的、模式化的，有時間概念的因素?！?而從80年代出生的新媒體藝術家的作品來看，“日?！弊鳛橐环N媒介與素材，顯然呈現(xiàn)出完全不同的可能性：
1、關于“日?！敝械纳眢w
從展示的載體逐漸演變?yōu)橹黧w，即身體成為藝術與美學需要闡釋的對象與媒介。陸揚2013年創(chuàng)作的新媒體藝術作品《子宮戰(zhàn)士》經(jīng)歷了動畫、漫畫和游戲等多元化的表達媒介。這件以“無性意識”為主題的作品，力求以“純客觀”的視角去體察身體，并盡量“不表達事物的價值與目的”。在接受《紐約時報》采訪時，陸揚鮮明地表示：“很多人認為這是一部女權主義作品，其他人則認為這是一個超級英雄故事。人們會投射他們已有的想法。我的觀點是，你出生時無法選擇性別，性別只有在社會背景下才會成為一個問題?！弦淮乃囆g家真的喜歡創(chuàng)作與政治或國家有關的作品。但我覺得這種創(chuàng)作方法存在局限性?！?換言之，在陸揚的視域中“身體”就是身體而已，任何的價值觀投射都是過度的附會與無妄的解讀。
陳天灼的《ADAHA》系列采用音樂劇的形式，綜合了繪畫、裝置、音效、光影和表演等多媒介技巧，以一種極度夸張的身體姿態(tài)和強烈的色彩沖突，意在創(chuàng)造強烈的感官刺激。然而在 《藝術與設計》雜志的訪談中，陳天灼卻這樣表達著自己關于身體的觀念：你自己的肉體是很短暫的，稍縱即逝的。我同樣借鑒這種方式，就是通過一個很殘忍的方式，其實說的是一個很直白的事情，就是你總有一天會是這樣的?！怏w本身就是脆弱的，生跟死的界限就是如此地模糊?！?因此，他覺得自己的作品毫無價值：“這是一個工種，和其他工作沒什么太大區(qū)別?！彼?，“我無所謂觀眾能不能看到這一層的表達，他們無論看到哪一點都無所謂。”?
圖3：陳天灼，《ADAHA》，2014年
圖4：胡向前，《太陽》，2011年
胡向前的《太陽》大概是以日常中以“身體”為題材進行創(chuàng)作最具有戲謔感的代表作品之一。因為在廣州天河城非洲商客聚居區(qū)的熟人關系，胡向前對膚色與種族的問題產(chǎn)生了興趣。他以身體為原料，以“太陽”為工具，通過持續(xù)長時間的日光暴曬，再通過發(fā)型的變換，將自己改造成了一名“黑人”。這幅作品曾被藝術評論界解讀為“全球化背景下的身份趨同嘗試”。然而，胡向前自己在接受《TANC藝術新聞中文版》采訪時，卻明確地表示：“我以前做《太陽》，其他人都覺得這件作品可以能有很多延伸，……從社會學的角度，很深入地做更多研究。對于我來說，我真的沒那個興趣，我是個很沒耐心的人，我覺得那樣就夠了?！艺J為事情的表面其實挺重要的?！匀粘Ｉ钭鳛閯?chuàng)作素材，實際上是想在沒有藝術的地方尋找藝術?！?這種觀點無疑是對宏大敘事和深度模式解讀的一種直接的反抗。胡向前本人就以嘲諷的口吻提及：“我不想把自己做成‘死的’藝術家”。
2、關于“日?！敝械奈锲?/p>
80年代出生的新媒體藝術家與張培力等早期前衛(wèi)藝術家面對新媒介藝術的姿態(tài)不同。張培力在與藝術批評家呂澎談及技術問題時，他強調(diào)：“我不清楚有朝一日待我熟練地掌握技術后將會是怎樣的情形。但現(xiàn)在，我從一開始就沒有打算接受‘技術’的恩惠，而恰恰是想對‘技術’以及由它帶來的侵害進行一次清算。因此，我的無知似乎不是障礙而是一個資本?！?“即張培力尋求通過技術來表達自己的藝術概念的同時，又對技術懷有深刻的提防。”?因此，早期新媒體藝術家對技術的理解僅僅是附載隱喻與意涵的“日用品”傳遞媒介。而新世代的媒體藝術家的青年少年時代即伴隨著BBS、WEB、和社交網(wǎng)絡、APP等一同成長起來，因為“網(wǎng)絡”等新媒體計劃本身即是80年代出生的新媒體藝術家的“日用品”。換言之，對早期新媒體藝術家而言是一種創(chuàng)作媒介與展示方法的“技術”元素，在當代語境中，早已成為了“日用品”本身。
2010年林科對電腦操作系統(tǒng)中的“文件夾”產(chǎn)生了濃厚的興趣。文件夾伴隨著鼠標活動的軌跡而移動，它的環(huán)境也會因為其背景的圖片的更換而改變。這觸發(fā)了林科對于人工智能生命的想象?！懊總€文件夾其實都是一種生命，文件夾在電腦中的位置就是一個宇宙中的位置?！?011年展出的網(wǎng)絡藝術作品《魯濱遜漂流記》即是這種想象的產(chǎn)物。林科通過不斷地拖拽文件夾，并配以海浪涌動的聲音，使新媒體藝術常見的敘事性和隱喻屬性通通棄置，反而將文慧肢體課程的節(jié)奏與運動感融入到文件夾的移動線條與軌跡之中。這件在優(yōu)酷網(wǎng)點擊率高達17000多次的視頻，林科將之命名為“光標舞蹈”。網(wǎng)絡不僅僅再是工具，林科曾指出：“在通過電腦長時間的工作的過程中，我發(fā)覺了電腦界面非常擬人的特性，比如可以按照自己的意志對文件夾進行命名；如果桌面的背景發(fā)生了改變也會導致環(huán)境的變化，這使我意識到一種‘劇場的可能性’?！?這種觀點同時源自他直言不諱的判斷：“我們現(xiàn)在都是在網(wǎng)絡上生活?！毙枰⒁獾氖菬釔圩耘牡牧挚圃贏AC的領獎致謝詞中曾說：“我看起來會變成一個可以利用這種虛擬的工作去生活的人，就像一個開淘寶店的?！边@與陳天灼對藝術創(chuàng)作的看法幾乎如出一轍。實際上，林科也明確地表示：“（藝術家）是一種職業(yè)、一種工作。就像我現(xiàn)在做的這些藝術作品，它也可以說是一種在網(wǎng)絡上面的虛擬的工作?！?這種對藝術創(chuàng)作“去魅”與“消解神圣”的心態(tài)與互聯(lián)網(wǎng)的時代與工具特質(zhì)可謂極度吻合。
與林科同樣引起全球藝術界矚目的中國青年新媒體藝術家還有苗穎。2015年創(chuàng)作的《親特網(wǎng)+》以中國“墻內(nèi)”的豐富而獨特的素材，中國特色的網(wǎng)絡化審美與幽默感，以一種網(wǎng)民式的智慧和戲謔感，制造了苗穎本人宣稱的“山寨意識形態(tài)”?！队H特網(wǎng)+》由：“我們的故事”、“我們的商業(yè)機密”、“我們的目標”、“我們的視野”和“我們的體驗”五個部分組成。整個網(wǎng)站上充斥著當代中國網(wǎng)絡商業(yè)語境過度夸張的廣告式語言描述，強烈失真的PS圖像效果，以及各種失去所指的圖標定義與具體標志，其中還不乏指向明確的網(wǎng)紅和不入流明星的動態(tài)效果圖，目的在于“制造一個關于如何營銷一個不靠譜的觀念的教程”。在NEW MUSEUM的策展人與副總監(jiān)勞倫·康奈爾（Lauren Cornell）采訪苗穎時，她這樣表述其創(chuàng)作的初衷：“都源自我的日常生活。我想做大家熟悉的、日常的?！倍救藙t自稱是“居住在因特網(wǎng)、局域網(wǎng)和智能手機上的網(wǎng)絡藝術家”。這就將網(wǎng)絡從工具提升到了生活環(huán)境的程度，換言之，“網(wǎng)絡”即“現(xiàn)實”，“淺表”即“本質(zhì)”，“技術”即“日用品”。在沒頂畫廊苗穎與策展人馬修·康納（Michael Conner）的對談中，苗穎反復闡釋了社會媒體代表的“超級素人”、“電子民俗”與當代網(wǎng)絡發(fā)展所帶來的“半屁股美學（Practical/Half-Assed Aesthetics）”，強調(diào)功能決定形式的一種“無審美”的網(wǎng)絡審美趣味。而她認為這種日常生活中的網(wǎng)絡即時性儼然是中國前衛(wèi)藝術的嶄新土壤，如其所述：“如果我是個畫家的話，那中國互聯(lián)網(wǎng)對于我來說就是一塊獨特的畫布，因為沒有其他哪個地方的互聯(lián)網(wǎng)是像這樣的。這些現(xiàn)實元素非常豐富，我覺得如果不加以運用的話簡直是一種浪費?！?
圖5：林科，《魯濱遜漂流記》，2011年
圖6：苗穎，《親特網(wǎng)+》，2015年
邁克爾·拉什（Michael Rush）2015年出版的《新媒體藝術》在對文脈和當代創(chuàng)作進行回溯和闡釋的最后一節(jié)《互動藝術：互聯(lián)網(wǎng)》中曾明確強調(diào)：“五十多年前，藝術和技術就開始了進步，杜尚的革命終于在當代藝術的各種形式上得到了普及，達到了一定的歷史高度。數(shù)字藝術的到來開辟了一個新時代，使藝術界拋開了對所表現(xiàn)的‘主體’在材料方面的討論。……跨時空、跨形象的體驗進入了藝術領域?；有院蜕砼R其境般的藝術環(huán)境，會授予新的語詞?！?對于中國80年代出生的新媒體藝術家而言，“日常”作為關鍵詞明顯是釋讀的最佳路徑之一。無論是“身體”亦或“用品”，在青年新媒體藝術家的觀念中，無疑都呈現(xiàn)出了新的定義和概念內(nèi)涵。而從“日?！边@一語詞的理解出發(fā)，新世代的藝術風格與趨勢又呈現(xiàn)出諸多表征與特點。
二、新時期的特征
80年代出生的新媒體藝術家與第一、二代新媒體藝術家的最鮮明區(qū)別，首先表現(xiàn)在對技術的態(tài)度層面。如果說，1996年以后隨著PC計算機的普及和DV攝像機的廣泛使用，藝術家們得以能夠獨自完成從拍攝到編輯的整個過程，F(xiàn)lash技術和HyperCard技術的成熟也使藝術家擺脫了對現(xiàn)實或虛擬戲劇性的依賴，在審美層面成為一種較為獨立的藝術形態(tài)。那么，2000年以后，隨著數(shù)碼互動技術、游戲技術、動畫技術、影像合成技術的全面成熟，新媒體藝術在技術層面還逐漸出現(xiàn)了類型化的傾向，可概括為互動式媒體藝術、還原式媒體藝術、語義式媒體藝術，并逐漸與戲劇、表演、舞蹈、音樂等藝術類型交叉融合，形成混合媒介藝術。?阿斯科·特羅伊（Ascott Roy）曾指出新媒體藝術與以往的藝術相比，呈現(xiàn)出全新的五個特征：“一、連接性：部分到部分，人到人，心靈到心靈；二、沉浸性：進入一個整體，由此消解主體與背景；三、交互性：作為形式的行為藝術已經(jīng)演變?yōu)樽鳛樾袨榈男问降乃囆g；四、轉變性：圖像、表面與身份的不斷流動；五、涌現(xiàn)性：意義、事件與心靈的不斷形成。”?如果說這種判斷的出發(fā)點仍然是立足于美國新媒體藝術的創(chuàng)作現(xiàn)狀，那么，2008年以來移動互聯(lián)網(wǎng)帶來的全球化技術浪潮則使這樣的描述已然同構于中國新媒體藝術的創(chuàng)作現(xiàn)狀，至少在技術層面，80年代出生的新媒體藝術家完全不同于早期的創(chuàng)作者面對“技術”的猶豫與躊躇心態(tài)。
張曉在《荒誕以及走失的日常性》中與采訪者海杰饒有興趣地專門用一個章節(jié)來談HOLGA相機與FOTOYARD網(wǎng)站對自己的影響，并鄭重其事地表明：“來到了fotoyard，因為這里更純粹。Fotoyard確實是個改變我人生的網(wǎng)站?！?苗穎與馬修·康納（Michael Conner）的探討從“素人”（AMATEUR）和“超級素人”（SUB-AMATEUR）的新媒體習語與概念出發(fā)，探討了自我表達與電子民俗（DIGITAL FOLKORE）之間的全新關系，并引用大衛(wèi)·霍普金斯（David Hopkins）對社交媒體的趨勢判斷，以2007年iMovie和Final Cut的操作界面的系統(tǒng)變化，表達了自己對現(xiàn)代社會“現(xiàn)成軟件文化”的深度思考?？梢哉f，幾乎全部的作品出發(fā)點都僅僅圍繞著當代互聯(lián)網(wǎng)技術的嬗變而展開。林科則認為計算機的鼠標的點擊、文件夾、公式算法都可以被賦予生命，其作品的收藏者絕大多數(shù)并非藝術圈的業(yè)內(nèi)人士，而是從事IT行業(yè)的極客和部分聲名顯赫的互聯(lián)網(wǎng)巨頭公司的領導層。林科2014年獲獎的作品《TODAY》，就是用影像記錄了使用Photoshop軟件對一張圖像調(diào)整對比度、色彩漸變以及逐漸放大至分辨率不清晰的方形色塊的過程，并同步配以霍洛維茲演奏的舒曼奏鳴曲《Kinderszen OP.15》。而在探討創(chuàng)作初衷時，林科表示：“我用了一種方式去記錄。因為photoshop這個軟件本來是做平面的。我把它當成一個可以做動態(tài)、影像的軟件去使用。這對我來說是一個發(fā)現(xiàn)?！边@大概是諸多新媒體藝術創(chuàng)作的意涵解讀中，最技術化并絲毫沒有人文層面企圖的一種表達。
這種對創(chuàng)作意圖的闡釋顯然會帶給受眾“輕”的感受，即便是表達同樣屬于青年時期的頹靡與迷茫情緒。80年代出生的新媒體藝術家也完全不同于第一、二代前衛(wèi)藝術家的力求“深度”的思考模式。作為2004年就獲得了古根海姆HUGUO BOSS當代藝術獎的國際藝術家，楊福東在面對漢斯·尤利斯·奧布里斯特（Hans Urich Obrist）的采訪時，這樣表述關于現(xiàn)實社會與個體感受之間的沖撞所帶來的藝術創(chuàng)作起點：“每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙—那些障礙或者來自當時的社會，或者來自他們自己。在《第一個知識分子》（The First Intellectual）中，年輕人受了傷，血沿著他的臉流了下來，他想作出反應、想反抗，但他不知道自己應該把手中的磚塊砸向誰。他不知道自己出了問題，還是社會出了問題?！?這明顯是將創(chuàng)作者置身于更高的時間和空間維度，俯瞰或重新審視所帶來的一種批判性視角。楊福東本人即這樣表達自己的定位：“我理解的知識分子是指受過教育、有思想的人。從這個意義上來說，我也算是知識分子。”?—這無疑是精英主義的態(tài)度。類似的表述話語模式同樣見于張培力、崔岫聞、徐震、汪建偉、陳秋林等藝術家的創(chuàng)作表述之中，即使他們不將自己定位為知識分子，但作為藝術家的身份自覺和當代社會觀察者與剖析者的潛在定位可謂一覽無余。以至于呂澎在歸納20世紀初期的新媒體藝術特征時，篤定地強調(diào)：“影像技術的時間性被輕易地用在了對社會和相關問題的考察與提示中。有不少藝術家參與了這樣的紀實工作，然而，他們對之前的紀實結構沒有絲毫的在意，他們僅僅是關注影像記錄中需要的那部分內(nèi)容。”?即第一、二代新媒體藝術家對創(chuàng)作中的技術的關注度遠遠不及宏大敘事所帶來的隱喻屬性和符號屬性。在這一點上，80年代出生的新媒體藝術家可謂與之相反。
他們對宏大敘事的漠視與反感近乎構成了一種對前輩的反動。陳天灼拒絕對自己作品的過度解讀，明白無誤地指出：“藝術家干的其實也不過就是一個賺錢的事，很多都是這樣的。你的藝術作品說有多大的作用，最后不過就是掛在藏家的家里，也成為一件作品，跟其他的工作沒什么太大的區(qū)別，沒什么特別值得說它多高尚的地方。既然都是干一個普通的工作，其實干什么都差不多?！?當采訪者試圖將話題引向更宏觀的層面時，陳天灼坦誠相告：“賺錢對于人來說不都重要嗎？藝術家也是俗人。”如果說這種將藝術的神圣性消解的姿態(tài)還過于直白，那么黃慧妍的表述則極具文學的清新色彩：“如果說有什么維系著我的創(chuàng)作，大概是我一直表達自己面對創(chuàng)作時那份無助，包括對創(chuàng)作的懷疑懷恨，是基于懦怯和悔氣而繼續(xù)的創(chuàng)作?；蛘呔唧w點說明我和創(chuàng)作的關系，倒有點像陳腔的戀人絮語。我依賴他，我欺蒙自己我不能失去他，盡力地取悅他，努力留在他身邊?！?這種創(chuàng)作觀念也使得關于黃慧妍的展覽評論、訪談和作品闡釋都不約而同地聚焦于其“日?！钡臓顟B(tài)，因為這種狀態(tài)幾乎表現(xiàn)于藝術家本人對“藝術”、“經(jīng)典”、“博物館”、“深度”等概念語詞隨時隨地的質(zhì)疑。胡向前在接受《藝術時代》的專訪時，也嚴肅地指出：“對我來說,藝術沒有真相，如果有也是表皮。柏拉圖很早就說過，藝術只是真理的影子，哪有真理?我覺得他是不懂藝術才這樣說，影子就是藝術，可是和真理無關?！?當面對提問者過于藝術史的采訪風格和試圖挖掘作品背后宏大的具有深度的創(chuàng)作意圖時，胡向前拒絕明確表達創(chuàng)作的起點是否包含著對受眾的啟蒙與自我表達這類話題，他以調(diào)侃的語氣闡述：“其實也不只是為自己還是為觀眾。很簡單的道理，在銀行上班的人，是為自己工作呢，還是為服務你呢？”—這同樣是將藝術納入日常生活的一種表述模式，既個人，又隨意。
圖7：胡為一，《兩點之間沒有直線》，2015年
圖8：程然，《信》，2015年
更需要注意的是，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)對生活模式的滲透，80年代出生的新媒體藝術家在進行藝術創(chuàng)作中，還涌現(xiàn)出多媒介綜合的創(chuàng)作特征和虛擬情境的題材。胡為一2015年在UCCA展出的新媒體作品《兩點之間沒有直線》采用了錄像、裝置和照片等多元化的媒介手法，呈現(xiàn)了藝術家本人從上海至北京的一段旅程。這很容易被視為一部批判當代中國城市化建設弊端的作品，但通過個性化圖像在錄像中的植入，使作品具備了某種魔幻現(xiàn)實主義的色彩，從而使作品更具備了非常文學化的個人旅行日志的強烈色彩。在接受《ART BANK》采訪時，胡為一強調(diào)：“‘兩點之間沒有直線’中其實更加強調(diào)一種穿越和變遷，在路上飄忽不定的感受，并試圖將這種體驗轉化成作品?！也⒉幌霃娬{(diào)這些碎片的意義，或許它們毫無意義，我也不能刻意地去搭建一個意義?！?同時胡為一亦如其他80后新媒體藝術家一樣，鄭重地聲明：“在做這個展覽時我并沒有考慮到‘公共性’，而相反的，我覺得這是非常個人化的一種經(jīng)歷。我從來不覺得藝術家的創(chuàng)作要與民眾發(fā)生關系，民眾這個范圍太廣了，我沒有這個義務和能力?！?陳天灼采用西藏傳統(tǒng)的唐卡藝術和苯教儀式作為靈感之一，用以呈現(xiàn)縱情聲色、頹廢和粗鄙的世相。與其裝置等其他前衛(wèi)形式的藝術作品具備同樣的COSPLAY特質(zhì)，相對于現(xiàn)實來源的嚴肅性，陳天灼的舞臺影像藝術毋寧說更具備網(wǎng)絡化的虛擬情境表征。在這一方面走得更遠的是程然。與電影明星劉嘉玲合作的影像藝術作品《信》，盡管在敘事情境層面非常接近茨威格的小說《一個陌生女人的來信》，但傳遞的內(nèi)容信息卻是蕪雜和錯亂的。通過片段化的語言表述，將虛幻的MTV化的甚至王家衛(wèi)電影式的敘事風格置于完全匱乏毫無邏輯的情境之中，創(chuàng)造出亦真亦假亦幻的荒誕都市的冷漠感。而對于創(chuàng)作的意圖，他同樣明確地表示：“我沒有意圖去展現(xiàn)一個針對所謂藝術史的觀點，而是僅僅從本能中去尋找一種方式。”
從新的技術概念的衍義，到對新媒介技術的擁抱姿態(tài)；從對宏大敘事和深層解讀的抵制，到虛擬情境與綜合化創(chuàng)作方法，80年代出生的新媒體藝術家由此呈現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作態(tài)度與作品表征。如果說這些新趨勢的產(chǎn)生源自前衛(wèi)藝術的內(nèi)在困窘所導致的集體性創(chuàng)作沖動，如黃鳴奮所說：“藝術已經(jīng)陷入困境，原因之一是為物質(zhì)性所拖累。出路在于與信息科技聯(lián)姻，前提是根本轉變藝術觀念：應當重視的不是如何使某種理念在物質(zhì)性對象中不朽，而是如何迅速進行理念的動態(tài)交流。這自然而然地導向對新媒體的關注?！?那么，加州大學藝術史系大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）在《生物拼貼畫》的判斷：“如果20世紀80年代以強調(diào)身份政治學、陳述老套的主體性以便解剖與破壞它們?yōu)樘厣脑?，我相?0年代最煽動性的‘身份’可以在因特網(wǎng)上被假冒，或者定位于蛋白質(zhì)序列的水平上，這種序列太小、太抽象，以至無法舒適地與作為連貫自我之保證的連貫身體聯(lián)系起來。我相信上述狀況已經(jīng)縈繞于藝術實踐，在其中身體顯示為性、物種與機器不確定的、雜種的混合。”?則這種論斷可謂是對中國2010年以來新媒體藝術極為貼合的一種狀態(tài)描述。但這種狀態(tài)并非是沒有爭議和不值得商榷的。
三、作為素材的創(chuàng)作
如果說朱其在《中國當代藝術考察報告》中面對新媒體藝術的最新趨勢避而不談只保留觀察態(tài)度，那么幾乎正式出版的關涉中國新媒體藝術研究的論文與著作都止步于2005年左右。這并非全部源自學者們的審慎態(tài)度。實際上，在公共空間和批評話語的探討中，80年代出生的新媒體藝術家及作品長期處于爭議的狀態(tài)。2014年7月在時代美術館舉辦的以“青年敘事與現(xiàn)實”為主題的研討會上，劉禮賓、魯明軍和胡斌都對當代青年藝術家的創(chuàng)作狀態(tài)提出了指責，并主要聚焦于兩個方面：1、中國青年藝術家的體制化速度極快，既缺乏對既有語言和認知體系的批判與懷疑態(tài)度，同時又渴望在資本與收藏市場快速獲得物質(zhì)回饋；2、對日常景觀的無節(jié)制想象，構成了愈來愈復雜的藝術敘事性形態(tài)，對嚴峻的社會問題采取回避態(tài)度，陶醉于個人感受的視野，缺乏藝術家傳統(tǒng)的社會責任感。以著名學者汪民安先生的視角來看：中國的青年藝術家“是當前社會的順從者”，“在這一代年輕人身上看不到血性，他們?nèi)甲駨默F(xiàn)有的資本主義價值觀念?！?
這些指責并非全無因果。至少在兩個方面，80后出生的新媒體藝術家都有突出的行跡印證著這判斷。最明顯的表現(xiàn)是對藝術圈既有體制和藝術作品變現(xiàn)的擁抱姿態(tài)。80年代出生的藝術家自2010年以后呈現(xiàn)出頻繁獲得重要藝術獎項的狀態(tài)。2012年王志頻的《蟲生》獲得了第6界“Creative M50”的金獎。2013年林科獲得OCAT的“皮埃爾·于貝爾獎”，并于2014年獲得AAC“年度青年藝術家”提名獎。2013年程然獲得了全球知名的Absolut藝術獎提名。2014年胡為一獲得“華宇青年獎”等等。與傳統(tǒng)中國前衛(wèi)藝術家從體制外進行社會與政治批判，獲得國際性聲譽和市場，再返回中國本土收藏界與藝術批評界獲得聲譽這一“否定之否定”的曲折路線不同，80年代出生的新媒體藝術家一開始就基本沒有對中國當代學院體制的批判性話語。事實上，他們幾乎都是國內(nèi)學院體制培養(yǎng)出來的優(yōu)秀學生，并且至少接近半數(shù)擁有海外深造的履歷，因此從語言到視界幾乎與國外的博物館、畫廊、藝術批評界沒有任何隔閡，稔熟商業(yè)化的藝術操作手法。
如前文所述，他們大多數(shù)也將這種藝術商業(yè)化視為“藝術工作”的一部分，從而消解了“藝術工作”本身的批判屬性和反思因素。少數(shù)青年藝術家，還在經(jīng)紀人的提攜下如同聲名顯赫的“成功”藝術家一樣，與電影明星等娛樂圈人士以及著名時尚品牌廣泛地跨界合作，并嫻熟地利用社交媒體進行自我營銷與推廣。至少程然與香港明星劉嘉玲的影像合作使他的相關信息在國內(nèi)主流門戶網(wǎng)站滾動地播放。苗穎在《ELLE世界時裝之苑》策劃的“高跟鞋的力量”中，與其他女性藝術家一起，對Jimmy Choo、Roger Vivier、Dior、Christian Louboutin、Sergio Rossi、Fendi、Céline、Coach等全球知名時尚品牌進行選擇并以之為主題進行創(chuàng)作。而《ELLE世界時裝之苑》的“精致風格，引領優(yōu)雅生活”的甜膩標語無疑構成了對既有藝術家嚴肅與深刻形象的曖昧挑戰(zhàn)。
80年代出生的新媒體家這種“世俗化”的生活做派延展于藝術創(chuàng)作，即構成了這個群體反復呢喃訴說的“日?！边@一關鍵性的語詞。這是很多藝術理論家保持批評態(tài)度的另一緣由。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924～2013年）在對“日?！边M入藝術進行竭力的闡釋時，他引入了修辭、風格和表現(xiàn)概念三個語詞，用以區(qū)別“日用品”和“藝術”之間的界限，同時也反復地強調(diào)：“對風格、表現(xiàn)和修辭這三個概念的交集進行研究，或許更有助于實現(xiàn)我們的目標，將這一點銘記在心，將使我們獲得一個護身符，而不至于迷失在過于廣泛的探索中，須知，這些概念雖然是迷人的，但同時又是艱難的，在它們每一個的背后，都有著汗牛充棟般的解釋。”?從藝術理論和批評的文脈史來看，丹托這種從前衛(wèi)藝術作品的表象出發(fā)探索背后隱喻的概念，基本上已成為藝術詮釋新的“結構主義”模式，即使是面對一件“解構主義”的當代藝術作品。因此，當中國80年代出生的新媒體藝術家明確表示：“日常即日?！?，“日?！钡谋澈鬀]有隱喻僅是表象時，社會現(xiàn)實、政治喻像等常見的“解題”思路顯然失去了闡釋的既有模式。因此，從道德和品格層面進行指責，透過代際和社會地位的優(yōu)越感進行非分析性的判斷明顯是最便捷的方式。
實際上，80年代出生的新媒體藝術家至少在兩個層面與前輩藝術家擁有彼此迥異的時代區(qū)別，其構成了他們藝術創(chuàng)作“日?；钡膶僬Z境：
首先，在社會現(xiàn)實層面，至少與消費主義在當代中國的興起密切相關。王寧先生在《國家讓渡論：有關中國消費主義成因的新命題》中指出：“消費主義是國家讓渡的后果，是國家用其經(jīng)濟讓渡換取居民政治讓渡的產(chǎn)物，也是國家出于經(jīng)濟主義目標而借助經(jīng)濟政策對居民消費欲望加以刺激的結果?！?換句話說，消費主義在中國扮演著一種政治功能的角色。盡管消費社會本身只是現(xiàn)代性社會發(fā)展的一個歷史階段，是中性的語詞，結果卻是2008年以來，中國的消費主義透過媒體的力量被營建為預設快樂、挑逗欲望、制造焦慮的工具。一方面消費主義旨在 “宣揚一種快樂哲學，遠離規(guī)訓與勞作”，避離沉重的思考與批判，另一方面受惠于電視媒介和無所不在的廣告思維的影響，中國80年代出生的新媒體藝術家早已習慣了“使用價值的分離導致意義的分離，意義的分離與傳統(tǒng)文化中表面上意義的固定性是背道而馳的。為了使特定的任何一種品質(zhì)或意義都能附加到任意一種文化產(chǎn)品之上，廣告通過重新評估使用價值將所謂‘漂浮的能指’的效應發(fā)揮得淋淋盡致?！?這也是為什么新世代的媒體藝術家在作品層面日益強調(diào)“日常”，流連“瑣碎”的物像，并具有MTV式樣的“輕逸”乃至“輕浮”的原因所在。從更深的維度來看，藝術批評和藝術理論界慣性的尋找隱喻與深層意涵的“結構主義”思維模式，在大眾媒體主宰的消費主義社會必然碰壁，因為“結構主義”的話語模式本質(zhì)是一種二維空間的闡釋原則，而馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan，1911～1980）卻早以極具洞見力的視野指出：“我們這樣的文化，長期習慣于將一切事物分裂和切割，以此作為控制事物的手段。如果有人提醒我們說，在事物運轉的實際過程中，媒介即訊息，我們難免會感到有點吃驚。所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事物中引進一種新的尺度?！?中國消費主義的畸形蓬勃所帶來的廣告媒介與社會網(wǎng)絡的爆炸式發(fā)展，如果說對于80年代以前的前衛(wèi)藝術家而言，還只是一種觀察和體驗的旅程與經(jīng)驗，那么對于80年以后出生的新媒體藝術家來說，則是不折不扣地深入骨髓的“日常生活”的一部分。
其次，在藝術創(chuàng)造的語言與文脈層面，中國2008年以來的新媒體藝術創(chuàng)造完全實現(xiàn)了創(chuàng)作方法層面的同步性。如果說：“上一代人模仿歐美的舊風格，比如何多苓模仿美國的鄉(xiāng)土畫家懷斯，羅中立模仿美國超級寫實主義畫家克洛斯，徐冰對達達主義的模仿，方力鈞模仿德國新表現(xiàn)主義畫家伊門道夫，劉小東模仿美國精神分析畫家佛洛伊德，王廣義模仿美國波譜畫家安迪·沃霍爾，艾未未對杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開始模仿日本卡通畫家村上隆、英國80年代“后感性”藝術家達米恩·赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫·沃爾或者美國多媒體藝術家馬修·巴尼?！?那么，受惠于移動互聯(lián)網(wǎng)與藝術教育全球化的影響。80年代出生的中國新媒體藝術家已然極度了解如何與國際藝術潮流進行同步。這種同步性不再是時間的差序，而是真正意義上的在媒介知識與創(chuàng)作路徑上的一致性。邁克爾·拉什（Michael Rush）在2015年出版的《新媒體藝術》中詳細撰述的創(chuàng)作方法論，不再呈現(xiàn)出此岸與彼岸的空間與時間間隔。這必然使中國60～70年代出生的藝術理論與批評家失去了慣常使用的“后殖民主義”與“文化區(qū)域”等常用話語。當然，這也不意味著80年代出生的中國新媒體藝術家具備了可貴的原創(chuàng)能力。具體來說，林科的藝術創(chuàng)作手法顯然與愛德華·扎耶克（Edward Zajec）根據(jù)音樂節(jié)奏展開的計算機圖像如出一轍，對威廉·拉什曼 （Willianm Latham）的新媒體作品《形式的演奏》更近乎全盤的模擬，區(qū)別僅僅在于抽象圖像與具象圖片的背景差異。程然的創(chuàng)作與康斯坦丁·德瓊（Constance DeJong）、托尼·奧斯勒（Tony Oursler）、斯蒂芬·維泰洛（Stephrn Vitiello）的文本、聲音與圖像綜合的WEB表達技法也并無二致。苗穎極具夸張色彩的互聯(lián)網(wǎng)作品與謝麗爾·多尼根（Cheryl Donegan）的成名作《工作室參觀》以及艾倫·羅伯斯伯格（Allen Ruppersberg）的《新的五英尺書架》在創(chuàng)作手法與思路方面以“異曲同工”來概括都稍顯浮夸，實際上他們在新媒體作品的展示畫廊、展覽館等場域都是同一地點。如果說，2015年在商業(yè)領域引起廣泛關注的VR技術還在中國的新媒體藝術創(chuàng)作領域沒有體現(xiàn)，那么，只能是說，80年代出生的新媒體藝術家或者已經(jīng)畢業(yè)回國，或者在享受聲名鵲起的初期興奮階段，以至于忽略了最新的技術潮流。
新世代的這些前衛(wèi)青年藝術家與前輩們的區(qū)別，不僅體現(xiàn)于全球訊息一體化帶來的藝術創(chuàng)作方法論的模仿間隙的快速彌合，而且體現(xiàn)于在當代中國消費主義帶來的媒體文化畸形蓬勃滲入思維的規(guī)避思維與本能。從這一角度來看目前中國藝術批評界任何對80年代出生的新媒體藝術家的公共道德與藝術家道義維度的指責，都偏差了方向并疏忽了對當代中國社會變遷的審慎觀察。
四、結語
哈佛大學閆云翔教授在《中國社會的個體化》中詳盡地闡釋了“國家管理下的個體化”模式（“沒有個人主義的個體化”）與“消費主義和全球化”對當代中國青年思維與行為的深刻影響。如他在對比分析中所揭示的那樣：“個體努力實現(xiàn)自我的首要目標是提高生活水平和社會地位。個人的身份認同很重要，但它之所以重要是因為它影響一個人的生活機會?！?這也可以解釋新世代的青年藝術家為何反復地消解藝術創(chuàng)作的社會意義，并將關注的視角投入極為瑣碎的“日常生活”，并略顯庸俗地投入到體制和商業(yè)運作之中。因為唯有“日常”才能避免過度的建構話語和那些貧困匱乏的道德框限，在此之間維系和表達新一代的自我認知與藝術風格。從這一意義上來看，80年代出生的新媒體藝術家及其創(chuàng)作，并非指向社會學意義層面的藝術隱喻功能，恰恰相反，他們以“日?！睘檎Z詞的作品及表述，僅僅提供了或者說成為了藝術社會學需要研究的素材亦或樣板。
注釋：
①②④http://cn.blouinartinfo.com/news/story/801553/ Artinfo-China-Interview-Ma-Qiusha.
③（美）羅伯特·威廉姆斯 著，許春陽、汪瑞、王曉鑫 譯：《藝術理論》，北京，北京大學出版社，2009年，第256頁。
⑤韓雪巖：《被規(guī)訓的肉身：1996-2010年中國新媒體藝術中的身體喻像與消費主義》，北京，《中國美術》，2013年，第04期，第112-114頁。
⑥陳曉云：《中國電影的身體轉向—近期中國電影中的身體呈現(xiàn)與身體焦慮》，北京，《當代電影》，2006年，第6期，第94頁。
⑦陳曉云：《身體：規(guī)訓的力量—研究當代中國電影的一個視角》，北京，《當代電影》，2008年，第10期，第66頁。
⑧http://www.cafa.com.cn/ info/?NIT=54&N=3821.
⑨?（美）阿瑟·丹托 著，陳岸瑛 譯：《尋常物的嬗變—一種關于藝術的哲學》，南京，江蘇人民出版社，2012年，第155-157頁，第347頁。
⑩張曉凌 主編：《消費主義時代中國社會的文化寓言—中國當代藝術考察報告》，長春，吉林美術出版社，2010年，第330頁。
?黃專、王景林 主編：《張培力：藝術工作手冊》，廣州，嶺南美術出版社，2008年，第422頁。
?http://www.qqenglish.com/bn/15219.htm
?? http://www.artdesign.org.cn/?p=18885
?http://www.art-ba-ba.com/main/main. art?threadId=85154&forumId=8
?陶寒辰：《張培力：確切的快感》，成都，四川美術出版社，2007年，第16頁。
?韓雪巖：《移植的肉身：1992-2010年中國新媒體藝術中的身體關注與美術現(xiàn)代性》，北京，《藝術設計研究》，2011年，第02期，第88頁。
?http://news.99ys.com/ news/2014/0726/19_178522_1.shtml
?http://www.chinanews.com/cul/2015/05-29/7309858.shtml
?http://sanwen8.cn/p/2ceg5yA.html
?（美）邁克爾·拉什 著，俞青 譯：《新媒體藝術》，
上海，上海人民美術出版社，2015年，第239頁。
?徐修玲：《中國新媒體藝術的類型分析》，南京，《藝術百家》，2006年，第1期，第138頁。
?Lister Martin，et al, eds, New Media: A Critical Introduction. London and New York: Routledge,2003.p.12.
?海杰：《表態(tài)：與十四位中國當代攝影藝術家對話》，北京，中國民族攝影藝術出版社，2013年，第228頁。
??http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/20060812/ 094931.html
?呂澎：《中國當代藝術史》，上海，上海人民出版社，2014年，第190頁。
?http://collection.sina.com.cn/ cjrw/20141128/1609171755.shtml
?http://www.art-ba-ba.com/main/main. art?threadId=30531&forumId=8
?http://gallery.artron.net/20120613/n241626. html
?? http://sanwen8.cn/p/274yFyl.html
?黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術理論》，上海，學林出版社，2009年，第33頁。
?David Joselit. Biocollage(J). Art Journal, Vol. 59, No. 3(Fall, 2000),p.44.
?http://culture.ifeng.com/ a/20140716/41175677_0.shtml
?王寧：《“國家讓渡輪”：有關中國消費主義成因的新命題》，廣州，《中山大學學報》，2007年，第4期，第1頁。
?汪民安、陳永國：《后身體：文化、權利和生命政治學—身體轉向》，長春，吉林人民出版社，2011年，第280-281頁。
?（加拿大）馬歇爾·麥克盧漢 著，何道寬 譯：《理解媒介》，南京，譯林出版社，2011年，第20頁。
?朱其：《真正的當代藝術是一種沒有中國特征的中國藝術》，南昌，《庫藝術》，2010年，第14期，第45頁。
?（美）閆云翔 著，陸洋等 譯：《中國社會的個體化》，上海，上海譯文出版社，2012年，第342頁。
注：本文為北京市教委人文社科面上項目：《中國當代新媒體藝術史（1988—2010）》階段性成果（項目編號：SM201210012001）
韓雪巖 北京服裝學院 副教授 博士
Only surface: “Daily Life” in Chinese new media art since 2008
HanXueyan
This paper discusses the concepts, types and new features of Chinese new media art since 2008. Through the in-depth analysis of topics, styles, techniques and themes, it displays that the Chinese new media artists born in the 1980s, starting with the theme “Daily Life”, questioned the metaphorical attributes, composition techniques and modes of interpretation of traditional new media art creation. In this process, the concept of “Daily Life “in the context of art history was redefined and that of technology re-interpreted. They dissolved the social significance of artistic creation and embraced the artistic system and commercial operation, which is closely related to the abnormal development of contemporary Chinese social consumerism and the globalization of mobile Internet technology. The imitative representation of artistic methods and styles has led to the fact that the Chinese new media art creation has lost its artistic metaphorical function of the sociological significance since 2008, only providing the materials required by art sociology research.
new media art, Every Day, consumerism, technology, secularization
J05
A
1674-7518（2016）04-0080-09
猜你喜歡
創(chuàng)作之星創(chuàng)作(2020年3期)2020-06-28 05:52:44 《如詩如畫》創(chuàng)作談讀友·少年文學(清雅版)(2020年2期)2020-06-15 11:16:34 可愛的藝術罐兒童繪本(2018年22期)2018-12-13 23:14:52 《一墻之隔》創(chuàng)作談讀友·少年文學(清雅版)(2018年3期)2018-09-10 06:04:54 紙的藝術讀者·校園版(2018年13期)2018-06-19 06:20:12 因藝術而生Coco薇(2016年2期)2016-03-22 16:58:59 藝術之手讀者(2016年7期)2016-03-11 12:14:36 創(chuàng)作隨筆文藝論壇(2016年23期)2016-02-28 09:24:07 爆笑街頭藝術爆笑ｓｈｏｗ(2014年10期)2014-12-18 22:27:48 創(chuàng)作心得小說月刊(2014年1期)2014-04-23 09:00:04
韓雪巖
別無深意：2008年以來中國新媒體藝術中的日?，嵥?/p>
韓雪巖
本文討論了2008年以來中國新媒體藝術創(chuàng)作中的觀念、類型和新的特征。通過對題材、風格、手法和主題的深入分析，可以看出80年代出生的中國新媒體藝術家以 “日常”為母題，對傳統(tǒng)新媒體藝術創(chuàng)作的隱喻屬性、創(chuàng)作手法和闡釋模式進行了質(zhì)疑。其中包含著對藝術史文脈中的 “日?！闭Z詞的重新定義與對 “技術”概念的重新衍義。他們對藝術創(chuàng)作的社會意義的消解，以及對藝術體制和商業(yè)運作的擁抱姿態(tài)，與中國當代社會消費主義的畸形發(fā)展以及移動互聯(lián)網(wǎng)技術的全球化密切相關。而在藝術方法與風格層面的模仿表征，又使2008年以來的中國新媒體藝術創(chuàng)作沒有指向社會學意義層面的藝術隱喻功能，僅僅提供了藝術社會學研究所需要的素材。
新媒體藝術； 日常； 消費主義； 技術； 世俗化
2012年12月22日馬秋莎在上海多倫美術館展出了三頻錄像作品《三部曲之：紅/白/黃》（版數(shù)：6 時長：4’39’’）。人的血液、乳汁和尿液分別制成冰凍的磚塊，在室溫下逐漸消融，并顯露出包裹其外的避孕套薄膜。然而，這并非是一件鮮明地指涉生殖倫理或女性主義的作品。同年的4月25日，馬秋莎在接受《ARTINFO》采訪談及此作品時，特意強調(diào)：“因為它們太日常了，還是回到最根本的東西上來。牛奶、乳汁關乎生命，也是一種常見的營養(yǎng)供給。尿液每天都會從身體里排出，低頭可見；血液跟人就更密切了，雖看不見，但無時無刻不感受著它帶來的溫度與動能。液體永遠是鮮活的同時又是易逝的，不能抓住很迷人?！雹倏梢哉f，這種創(chuàng)作意圖正符合此次展覽一目了然的主題：《日常觀：一種生活實踐》，也體現(xiàn)著馬秋莎反復申訴著的自己的創(chuàng)作觀念：“日常中有太多的東西吸引著我，使得我的創(chuàng)作沒法離開‘日?！?，脫離不了這個基礎?！雹?/p>
《三部曲之：紅/白/黃》同樣容易讓人聯(lián)想起關于身體的類型化題材。如羅伯特·威廉姆斯（Robert Williams）所提及：“因為身體與身份密切有關，因此身體成為了新近的藝術中一個重要的主題。大部分這類作品都通過再現(xiàn)來關注女性主義，這很大程度上是受到?？聫娬{(diào)身體作為強制性‘規(guī)訓’或者‘銘刻’場所的啟發(fā)，并且大量地利用了巴塔耶等作者和精神分析理論家發(fā)展的‘低俗物質(zhì)主義’和‘棄卻’的概念?！雹塾绕漶R秋莎本人也曾明確地提出：“過去我的作品中用到了很多身體或者身體局部的元素，所以這次我就想是否能做得相對抽象一些，提及身體的話就用一些其他的形式、而且又需要是很簡潔的形式來表現(xiàn)，這一點，在《紅／白／黃》中將體液凍成的冰磚上就表現(xiàn)得比較明顯。”④這種素材的同一性，也讓觀者聯(lián)想起2008年之前新媒體藝術家以身體為媒介所表達的抗爭姿態(tài)與表達欲望。⑤
陳曉云等70年代出生的新媒體藝術家曾是中國以身體為素材進行前衛(wèi)藝術創(chuàng)作的開拓者。在2006年的《當代電影》第6期，陳曉云明確地強調(diào)：“身體焦慮可以解讀為轉型時期身份焦慮和精神焦慮的某種征兆。……其背后則隱含著政治批判和社會批判的意圖?！雹薅?008年10月《身體：規(guī)訓的力量》一文中，他又陳述：“身體的規(guī)訓，從某種程度上看是指向身體欲望的……身體的規(guī)訓與狂歡，恰如一個硬幣的正反兩面?！雹叩愃频挠^點則很少見于80年代出生的新媒體藝術家的明確表述。盡管馬秋莎、陸揚、林科、陳天灼、陳軸、程燃、苗穎等新世代媒體藝術家都不乏類似的題材，然而關注“日常”更構成了醞釀靈感的同一特質(zhì)。陳軸在CAFA的展示的視頻作品《打女傭的屁股#2》，涉及日常生活中的身體肌肉的鍛煉圖景。然而，他面對劉禮賓博士的采訪時，鄭重地強調(diào)：“個體的掙扎是無效的?！雹噙@種對日常生活的關注與解讀，無疑與70年代出生的藝術家呈現(xiàn)出彼此迥異的面貌。因此，新世代媒體藝術家的所謂“日?！庇跋癖澈蟮挠^念表達與創(chuàng)作意圖，恰好構成了管窺當下中國藝術新趨勢的捷徑。
圖1：馬秋莎，《三部曲之：紅白黃》，2012年
圖2：陸揚，《子宮戰(zhàn)士》，2013年
一、生活的瑣碎表象
“日?！边M入藝術創(chuàng)作領域顯然是理論界早已塵埃落定的話題。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto）所著《尋常物的嬗變—一種關于藝術的哲學》從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的布里落包裝盒出發(fā)，以維特根斯坦主義的反對者面貌，駁斥了迪基（Georg Dickie，1926～）的“藝術慣例論”和莫里斯·魏茨（Morris Weitz，1916～1981年）與威廉姆·肯尼克（William Kennick）的“藝術不可定義”等主張，并強調(diào)：“尋常之物被提升到藝術的領域，其邏輯的杠桿被我臨時命名為藝術識別行為（act of artistic identifcation）……藝術識別的邏輯與非藝術識別在邏輯規(guī)定上是不同的?！雹嵊纱?，丹托認為“日用品”之所以成為“藝術”源于藝術理論的“風格矩陣”演繹構成的可能性?？梢哉f，丹托理論所闡釋的歷時性“關系屬性”為“日?！边M入“藝術”開啟了“合法性”的大門。
這種對“日用品”的使用基本是中國早期新媒體藝術家所依憑的主要創(chuàng)作媒介。按照朱其在《中國當代藝術考察報告》中的分期：“最早的錄像作品是作為一種工具，作為對行為藝術的記錄而誕生的。早期的中國錄像藝術家的藝術實踐并沒有像西方早期影像藝術那樣關注媒介文化與社會政治，也沒有同電視文化建立聯(lián)系，早期的錄像藝術家立足于純藝術的立場，直接展開了對錄像藝術媒介的藝術化的探索。”⑩然而這種觀點稍顯不夠嚴謹之余，也明晰地表明：早期新媒體藝術家對“日用品”的運用，其方法論主要源自行為藝術與裝置藝術?！叭粘！钡母拍畋坏韧凇叭沼闷贰被驓v史性的具有特定文化、政治和社會屬性的常見之物，如張培力所表述的那樣：“更多的是采用‘現(xiàn)成品’，其中一個做法是從市場上出售的影像制品中尋找素材。我關心那些符號性的、模式化的，有時間概念的因素?！?而從80年代出生的新媒體藝術家的作品來看，“日?！弊鳛橐环N媒介與素材，顯然呈現(xiàn)出完全不同的可能性：
1、關于“日?！敝械纳眢w
從展示的載體逐漸演變?yōu)橹黧w，即身體成為藝術與美學需要闡釋的對象與媒介。陸揚2013年創(chuàng)作的新媒體藝術作品《子宮戰(zhàn)士》經(jīng)歷了動畫、漫畫和游戲等多元化的表達媒介。這件以“無性意識”為主題的作品，力求以“純客觀”的視角去體察身體，并盡量“不表達事物的價值與目的”。在接受《紐約時報》采訪時，陸揚鮮明地表示：“很多人認為這是一部女權主義作品，其他人則認為這是一個超級英雄故事。人們會投射他們已有的想法。我的觀點是，你出生時無法選擇性別，性別只有在社會背景下才會成為一個問題?！弦淮乃囆g家真的喜歡創(chuàng)作與政治或國家有關的作品。但我覺得這種創(chuàng)作方法存在局限性?！?換言之，在陸揚的視域中“身體”就是身體而已，任何的價值觀投射都是過度的附會與無妄的解讀。
陳天灼的《ADAHA》系列采用音樂劇的形式，綜合了繪畫、裝置、音效、光影和表演等多媒介技巧，以一種極度夸張的身體姿態(tài)和強烈的色彩沖突，意在創(chuàng)造強烈的感官刺激。然而在 《藝術與設計》雜志的訪談中，陳天灼卻這樣表達著自己關于身體的觀念：你自己的肉體是很短暫的，稍縱即逝的。我同樣借鑒這種方式，就是通過一個很殘忍的方式，其實說的是一個很直白的事情，就是你總有一天會是這樣的?！怏w本身就是脆弱的，生跟死的界限就是如此地模糊?！?因此，他覺得自己的作品毫無價值：“這是一個工種，和其他工作沒什么太大區(qū)別?！彼?，“我無所謂觀眾能不能看到這一層的表達，他們無論看到哪一點都無所謂。”?
圖3：陳天灼，《ADAHA》，2014年
圖4：胡向前，《太陽》，2011年
胡向前的《太陽》大概是以日常中以“身體”為題材進行創(chuàng)作最具有戲謔感的代表作品之一。因為在廣州天河城非洲商客聚居區(qū)的熟人關系，胡向前對膚色與種族的問題產(chǎn)生了興趣。他以身體為原料，以“太陽”為工具，通過持續(xù)長時間的日光暴曬，再通過發(fā)型的變換，將自己改造成了一名“黑人”。這幅作品曾被藝術評論界解讀為“全球化背景下的身份趨同嘗試”。然而，胡向前自己在接受《TANC藝術新聞中文版》采訪時，卻明確地表示：“我以前做《太陽》，其他人都覺得這件作品可以能有很多延伸，……從社會學的角度，很深入地做更多研究。對于我來說，我真的沒那個興趣，我是個很沒耐心的人，我覺得那樣就夠了?！艺J為事情的表面其實挺重要的?！匀粘Ｉ钭鳛閯?chuàng)作素材，實際上是想在沒有藝術的地方尋找藝術?！?這種觀點無疑是對宏大敘事和深度模式解讀的一種直接的反抗。胡向前本人就以嘲諷的口吻提及：“我不想把自己做成‘死的’藝術家”。
2、關于“日?！敝械奈锲?/p>
80年代出生的新媒體藝術家與張培力等早期前衛(wèi)藝術家面對新媒介藝術的姿態(tài)不同。張培力在與藝術批評家呂澎談及技術問題時，他強調(diào)：“我不清楚有朝一日待我熟練地掌握技術后將會是怎樣的情形。但現(xiàn)在，我從一開始就沒有打算接受‘技術’的恩惠，而恰恰是想對‘技術’以及由它帶來的侵害進行一次清算。因此，我的無知似乎不是障礙而是一個資本?！?“即張培力尋求通過技術來表達自己的藝術概念的同時，又對技術懷有深刻的提防。”?因此，早期新媒體藝術家對技術的理解僅僅是附載隱喻與意涵的“日用品”傳遞媒介。而新世代的媒體藝術家的青年少年時代即伴隨著BBS、WEB、和社交網(wǎng)絡、APP等一同成長起來，因為“網(wǎng)絡”等新媒體計劃本身即是80年代出生的新媒體藝術家的“日用品”。換言之，對早期新媒體藝術家而言是一種創(chuàng)作媒介與展示方法的“技術”元素，在當代語境中，早已成為了“日用品”本身。
2010年林科對電腦操作系統(tǒng)中的“文件夾”產(chǎn)生了濃厚的興趣。文件夾伴隨著鼠標活動的軌跡而移動，它的環(huán)境也會因為其背景的圖片的更換而改變。這觸發(fā)了林科對于人工智能生命的想象?！懊總€文件夾其實都是一種生命，文件夾在電腦中的位置就是一個宇宙中的位置?！?011年展出的網(wǎng)絡藝術作品《魯濱遜漂流記》即是這種想象的產(chǎn)物。林科通過不斷地拖拽文件夾，并配以海浪涌動的聲音，使新媒體藝術常見的敘事性和隱喻屬性通通棄置，反而將文慧肢體課程的節(jié)奏與運動感融入到文件夾的移動線條與軌跡之中。這件在優(yōu)酷網(wǎng)點擊率高達17000多次的視頻，林科將之命名為“光標舞蹈”。網(wǎng)絡不僅僅再是工具，林科曾指出：“在通過電腦長時間的工作的過程中，我發(fā)覺了電腦界面非常擬人的特性，比如可以按照自己的意志對文件夾進行命名；如果桌面的背景發(fā)生了改變也會導致環(huán)境的變化，這使我意識到一種‘劇場的可能性’?！?這種觀點同時源自他直言不諱的判斷：“我們現(xiàn)在都是在網(wǎng)絡上生活?！毙枰⒁獾氖菬釔圩耘牡牧挚圃贏AC的領獎致謝詞中曾說：“我看起來會變成一個可以利用這種虛擬的工作去生活的人，就像一個開淘寶店的?！边@與陳天灼對藝術創(chuàng)作的看法幾乎如出一轍。實際上，林科也明確地表示：“（藝術家）是一種職業(yè)、一種工作。就像我現(xiàn)在做的這些藝術作品，它也可以說是一種在網(wǎng)絡上面的虛擬的工作?！?這種對藝術創(chuàng)作“去魅”與“消解神圣”的心態(tài)與互聯(lián)網(wǎng)的時代與工具特質(zhì)可謂極度吻合。
與林科同樣引起全球藝術界矚目的中國青年新媒體藝術家還有苗穎。2015年創(chuàng)作的《親特網(wǎng)+》以中國“墻內(nèi)”的豐富而獨特的素材，中國特色的網(wǎng)絡化審美與幽默感，以一種網(wǎng)民式的智慧和戲謔感，制造了苗穎本人宣稱的“山寨意識形態(tài)”?！队H特網(wǎng)+》由：“我們的故事”、“我們的商業(yè)機密”、“我們的目標”、“我們的視野”和“我們的體驗”五個部分組成。整個網(wǎng)站上充斥著當代中國網(wǎng)絡商業(yè)語境過度夸張的廣告式語言描述，強烈失真的PS圖像效果，以及各種失去所指的圖標定義與具體標志，其中還不乏指向明確的網(wǎng)紅和不入流明星的動態(tài)效果圖，目的在于“制造一個關于如何營銷一個不靠譜的觀念的教程”。在NEW MUSEUM的策展人與副總監(jiān)勞倫·康奈爾（Lauren Cornell）采訪苗穎時，她這樣表述其創(chuàng)作的初衷：“都源自我的日常生活。我想做大家熟悉的、日常的?！倍救藙t自稱是“居住在因特網(wǎng)、局域網(wǎng)和智能手機上的網(wǎng)絡藝術家”。這就將網(wǎng)絡從工具提升到了生活環(huán)境的程度，換言之，“網(wǎng)絡”即“現(xiàn)實”，“淺表”即“本質(zhì)”，“技術”即“日用品”。在沒頂畫廊苗穎與策展人馬修·康納（Michael Conner）的對談中，苗穎反復闡釋了社會媒體代表的“超級素人”、“電子民俗”與當代網(wǎng)絡發(fā)展所帶來的“半屁股美學（Practical/Half-Assed Aesthetics）”，強調(diào)功能決定形式的一種“無審美”的網(wǎng)絡審美趣味。而她認為這種日常生活中的網(wǎng)絡即時性儼然是中國前衛(wèi)藝術的嶄新土壤，如其所述：“如果我是個畫家的話，那中國互聯(lián)網(wǎng)對于我來說就是一塊獨特的畫布，因為沒有其他哪個地方的互聯(lián)網(wǎng)是像這樣的。這些現(xiàn)實元素非常豐富，我覺得如果不加以運用的話簡直是一種浪費?！?
圖5：林科，《魯濱遜漂流記》，2011年
圖6：苗穎，《親特網(wǎng)+》，2015年
邁克爾·拉什（Michael Rush）2015年出版的《新媒體藝術》在對文脈和當代創(chuàng)作進行回溯和闡釋的最后一節(jié)《互動藝術：互聯(lián)網(wǎng)》中曾明確強調(diào)：“五十多年前，藝術和技術就開始了進步，杜尚的革命終于在當代藝術的各種形式上得到了普及，達到了一定的歷史高度。數(shù)字藝術的到來開辟了一個新時代，使藝術界拋開了對所表現(xiàn)的‘主體’在材料方面的討論。……跨時空、跨形象的體驗進入了藝術領域?；有院蜕砼R其境般的藝術環(huán)境，會授予新的語詞?！?對于中國80年代出生的新媒體藝術家而言，“日常”作為關鍵詞明顯是釋讀的最佳路徑之一。無論是“身體”亦或“用品”，在青年新媒體藝術家的觀念中，無疑都呈現(xiàn)出了新的定義和概念內(nèi)涵。而從“日?！边@一語詞的理解出發(fā)，新世代的藝術風格與趨勢又呈現(xiàn)出諸多表征與特點。
二、新時期的特征
80年代出生的新媒體藝術家與第一、二代新媒體藝術家的最鮮明區(qū)別，首先表現(xiàn)在對技術的態(tài)度層面。如果說，1996年以后隨著PC計算機的普及和DV攝像機的廣泛使用，藝術家們得以能夠獨自完成從拍攝到編輯的整個過程，F(xiàn)lash技術和HyperCard技術的成熟也使藝術家擺脫了對現(xiàn)實或虛擬戲劇性的依賴，在審美層面成為一種較為獨立的藝術形態(tài)。那么，2000年以后，隨著數(shù)碼互動技術、游戲技術、動畫技術、影像合成技術的全面成熟，新媒體藝術在技術層面還逐漸出現(xiàn)了類型化的傾向，可概括為互動式媒體藝術、還原式媒體藝術、語義式媒體藝術，并逐漸與戲劇、表演、舞蹈、音樂等藝術類型交叉融合，形成混合媒介藝術。?阿斯科·特羅伊（Ascott Roy）曾指出新媒體藝術與以往的藝術相比，呈現(xiàn)出全新的五個特征：“一、連接性：部分到部分，人到人，心靈到心靈；二、沉浸性：進入一個整體，由此消解主體與背景；三、交互性：作為形式的行為藝術已經(jīng)演變?yōu)樽鳛樾袨榈男问降乃囆g；四、轉變性：圖像、表面與身份的不斷流動；五、涌現(xiàn)性：意義、事件與心靈的不斷形成。”?如果說這種判斷的出發(fā)點仍然是立足于美國新媒體藝術的創(chuàng)作現(xiàn)狀，那么，2008年以來移動互聯(lián)網(wǎng)帶來的全球化技術浪潮則使這樣的描述已然同構于中國新媒體藝術的創(chuàng)作現(xiàn)狀，至少在技術層面，80年代出生的新媒體藝術家完全不同于早期的創(chuàng)作者面對“技術”的猶豫與躊躇心態(tài)。
張曉在《荒誕以及走失的日常性》中與采訪者海杰饒有興趣地專門用一個章節(jié)來談HOLGA相機與FOTOYARD網(wǎng)站對自己的影響，并鄭重其事地表明：“來到了fotoyard，因為這里更純粹。Fotoyard確實是個改變我人生的網(wǎng)站?！?苗穎與馬修·康納（Michael Conner）的探討從“素人”（AMATEUR）和“超級素人”（SUB-AMATEUR）的新媒體習語與概念出發(fā)，探討了自我表達與電子民俗（DIGITAL FOLKORE）之間的全新關系，并引用大衛(wèi)·霍普金斯（David Hopkins）對社交媒體的趨勢判斷，以2007年iMovie和Final Cut的操作界面的系統(tǒng)變化，表達了自己對現(xiàn)代社會“現(xiàn)成軟件文化”的深度思考?？梢哉f，幾乎全部的作品出發(fā)點都僅僅圍繞著當代互聯(lián)網(wǎng)技術的嬗變而展開。林科則認為計算機的鼠標的點擊、文件夾、公式算法都可以被賦予生命，其作品的收藏者絕大多數(shù)并非藝術圈的業(yè)內(nèi)人士，而是從事IT行業(yè)的極客和部分聲名顯赫的互聯(lián)網(wǎng)巨頭公司的領導層。林科2014年獲獎的作品《TODAY》，就是用影像記錄了使用Photoshop軟件對一張圖像調(diào)整對比度、色彩漸變以及逐漸放大至分辨率不清晰的方形色塊的過程，并同步配以霍洛維茲演奏的舒曼奏鳴曲《Kinderszen OP.15》。而在探討創(chuàng)作初衷時，林科表示：“我用了一種方式去記錄。因為photoshop這個軟件本來是做平面的。我把它當成一個可以做動態(tài)、影像的軟件去使用。這對我來說是一個發(fā)現(xiàn)?！边@大概是諸多新媒體藝術創(chuàng)作的意涵解讀中，最技術化并絲毫沒有人文層面企圖的一種表達。
這種對創(chuàng)作意圖的闡釋顯然會帶給受眾“輕”的感受，即便是表達同樣屬于青年時期的頹靡與迷茫情緒。80年代出生的新媒體藝術家也完全不同于第一、二代前衛(wèi)藝術家的力求“深度”的思考模式。作為2004年就獲得了古根海姆HUGUO BOSS當代藝術獎的國際藝術家，楊福東在面對漢斯·尤利斯·奧布里斯特（Hans Urich Obrist）的采訪時，這樣表述關于現(xiàn)實社會與個體感受之間的沖撞所帶來的藝術創(chuàng)作起點：“每個受過教育的人都雄心勃勃，即便他們明知存在各種障礙—那些障礙或者來自當時的社會，或者來自他們自己。在《第一個知識分子》（The First Intellectual）中，年輕人受了傷，血沿著他的臉流了下來，他想作出反應、想反抗，但他不知道自己應該把手中的磚塊砸向誰。他不知道自己出了問題，還是社會出了問題?！?這明顯是將創(chuàng)作者置身于更高的時間和空間維度，俯瞰或重新審視所帶來的一種批判性視角。楊福東本人即這樣表達自己的定位：“我理解的知識分子是指受過教育、有思想的人。從這個意義上來說，我也算是知識分子。”?—這無疑是精英主義的態(tài)度。類似的表述話語模式同樣見于張培力、崔岫聞、徐震、汪建偉、陳秋林等藝術家的創(chuàng)作表述之中，即使他們不將自己定位為知識分子，但作為藝術家的身份自覺和當代社會觀察者與剖析者的潛在定位可謂一覽無余。以至于呂澎在歸納20世紀初期的新媒體藝術特征時，篤定地強調(diào)：“影像技術的時間性被輕易地用在了對社會和相關問題的考察與提示中。有不少藝術家參與了這樣的紀實工作，然而，他們對之前的紀實結構沒有絲毫的在意，他們僅僅是關注影像記錄中需要的那部分內(nèi)容。”?即第一、二代新媒體藝術家對創(chuàng)作中的技術的關注度遠遠不及宏大敘事所帶來的隱喻屬性和符號屬性。在這一點上，80年代出生的新媒體藝術家可謂與之相反。
他們對宏大敘事的漠視與反感近乎構成了一種對前輩的反動。陳天灼拒絕對自己作品的過度解讀，明白無誤地指出：“藝術家干的其實也不過就是一個賺錢的事，很多都是這樣的。你的藝術作品說有多大的作用，最后不過就是掛在藏家的家里，也成為一件作品，跟其他的工作沒什么太大的區(qū)別，沒什么特別值得說它多高尚的地方。既然都是干一個普通的工作，其實干什么都差不多?！?當采訪者試圖將話題引向更宏觀的層面時，陳天灼坦誠相告：“賺錢對于人來說不都重要嗎？藝術家也是俗人。”如果說這種將藝術的神圣性消解的姿態(tài)還過于直白，那么黃慧妍的表述則極具文學的清新色彩：“如果說有什么維系著我的創(chuàng)作，大概是我一直表達自己面對創(chuàng)作時那份無助，包括對創(chuàng)作的懷疑懷恨，是基于懦怯和悔氣而繼續(xù)的創(chuàng)作?；蛘呔唧w點說明我和創(chuàng)作的關系，倒有點像陳腔的戀人絮語。我依賴他，我欺蒙自己我不能失去他，盡力地取悅他，努力留在他身邊?！?這種創(chuàng)作觀念也使得關于黃慧妍的展覽評論、訪談和作品闡釋都不約而同地聚焦于其“日?！钡臓顟B(tài)，因為這種狀態(tài)幾乎表現(xiàn)于藝術家本人對“藝術”、“經(jīng)典”、“博物館”、“深度”等概念語詞隨時隨地的質(zhì)疑。胡向前在接受《藝術時代》的專訪時，也嚴肅地指出：“對我來說,藝術沒有真相，如果有也是表皮。柏拉圖很早就說過，藝術只是真理的影子，哪有真理?我覺得他是不懂藝術才這樣說，影子就是藝術，可是和真理無關?！?當面對提問者過于藝術史的采訪風格和試圖挖掘作品背后宏大的具有深度的創(chuàng)作意圖時，胡向前拒絕明確表達創(chuàng)作的起點是否包含著對受眾的啟蒙與自我表達這類話題，他以調(diào)侃的語氣闡述：“其實也不只是為自己還是為觀眾。很簡單的道理，在銀行上班的人，是為自己工作呢，還是為服務你呢？”—這同樣是將藝術納入日常生活的一種表述模式，既個人，又隨意。
圖7：胡為一，《兩點之間沒有直線》，2015年
圖8：程然，《信》，2015年
更需要注意的是，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)對生活模式的滲透，80年代出生的新媒體藝術家在進行藝術創(chuàng)作中，還涌現(xiàn)出多媒介綜合的創(chuàng)作特征和虛擬情境的題材。胡為一2015年在UCCA展出的新媒體作品《兩點之間沒有直線》采用了錄像、裝置和照片等多元化的媒介手法，呈現(xiàn)了藝術家本人從上海至北京的一段旅程。這很容易被視為一部批判當代中國城市化建設弊端的作品，但通過個性化圖像在錄像中的植入，使作品具備了某種魔幻現(xiàn)實主義的色彩，從而使作品更具備了非常文學化的個人旅行日志的強烈色彩。在接受《ART BANK》采訪時，胡為一強調(diào)：“‘兩點之間沒有直線’中其實更加強調(diào)一種穿越和變遷，在路上飄忽不定的感受，并試圖將這種體驗轉化成作品?！也⒉幌霃娬{(diào)這些碎片的意義，或許它們毫無意義，我也不能刻意地去搭建一個意義?！?同時胡為一亦如其他80后新媒體藝術家一樣，鄭重地聲明：“在做這個展覽時我并沒有考慮到‘公共性’，而相反的，我覺得這是非常個人化的一種經(jīng)歷。我從來不覺得藝術家的創(chuàng)作要與民眾發(fā)生關系，民眾這個范圍太廣了，我沒有這個義務和能力?！?陳天灼采用西藏傳統(tǒng)的唐卡藝術和苯教儀式作為靈感之一，用以呈現(xiàn)縱情聲色、頹廢和粗鄙的世相。與其裝置等其他前衛(wèi)形式的藝術作品具備同樣的COSPLAY特質(zhì)，相對于現(xiàn)實來源的嚴肅性，陳天灼的舞臺影像藝術毋寧說更具備網(wǎng)絡化的虛擬情境表征。在這一方面走得更遠的是程然。與電影明星劉嘉玲合作的影像藝術作品《信》，盡管在敘事情境層面非常接近茨威格的小說《一個陌生女人的來信》，但傳遞的內(nèi)容信息卻是蕪雜和錯亂的。通過片段化的語言表述，將虛幻的MTV化的甚至王家衛(wèi)電影式的敘事風格置于完全匱乏毫無邏輯的情境之中，創(chuàng)造出亦真亦假亦幻的荒誕都市的冷漠感。而對于創(chuàng)作的意圖，他同樣明確地表示：“我沒有意圖去展現(xiàn)一個針對所謂藝術史的觀點，而是僅僅從本能中去尋找一種方式。”
從新的技術概念的衍義，到對新媒介技術的擁抱姿態(tài)；從對宏大敘事和深層解讀的抵制，到虛擬情境與綜合化創(chuàng)作方法，80年代出生的新媒體藝術家由此呈現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作態(tài)度與作品表征。如果說這些新趨勢的產(chǎn)生源自前衛(wèi)藝術的內(nèi)在困窘所導致的集體性創(chuàng)作沖動，如黃鳴奮所說：“藝術已經(jīng)陷入困境，原因之一是為物質(zhì)性所拖累。出路在于與信息科技聯(lián)姻，前提是根本轉變藝術觀念：應當重視的不是如何使某種理念在物質(zhì)性對象中不朽，而是如何迅速進行理念的動態(tài)交流。這自然而然地導向對新媒體的關注?！?那么，加州大學藝術史系大衛(wèi)·喬斯利特（David Joselit）在《生物拼貼畫》的判斷：“如果20世紀80年代以強調(diào)身份政治學、陳述老套的主體性以便解剖與破壞它們?yōu)樘厣脑?，我相?0年代最煽動性的‘身份’可以在因特網(wǎng)上被假冒，或者定位于蛋白質(zhì)序列的水平上，這種序列太小、太抽象，以至無法舒適地與作為連貫自我之保證的連貫身體聯(lián)系起來。我相信上述狀況已經(jīng)縈繞于藝術實踐，在其中身體顯示為性、物種與機器不確定的、雜種的混合。”?則這種論斷可謂是對中國2010年以來新媒體藝術極為貼合的一種狀態(tài)描述。但這種狀態(tài)并非是沒有爭議和不值得商榷的。
三、作為素材的創(chuàng)作
如果說朱其在《中國當代藝術考察報告》中面對新媒體藝術的最新趨勢避而不談只保留觀察態(tài)度，那么幾乎正式出版的關涉中國新媒體藝術研究的論文與著作都止步于2005年左右。這并非全部源自學者們的審慎態(tài)度。實際上，在公共空間和批評話語的探討中，80年代出生的新媒體藝術家及作品長期處于爭議的狀態(tài)。2014年7月在時代美術館舉辦的以“青年敘事與現(xiàn)實”為主題的研討會上，劉禮賓、魯明軍和胡斌都對當代青年藝術家的創(chuàng)作狀態(tài)提出了指責，并主要聚焦于兩個方面：1、中國青年藝術家的體制化速度極快，既缺乏對既有語言和認知體系的批判與懷疑態(tài)度，同時又渴望在資本與收藏市場快速獲得物質(zhì)回饋；2、對日常景觀的無節(jié)制想象，構成了愈來愈復雜的藝術敘事性形態(tài)，對嚴峻的社會問題采取回避態(tài)度，陶醉于個人感受的視野，缺乏藝術家傳統(tǒng)的社會責任感。以著名學者汪民安先生的視角來看：中國的青年藝術家“是當前社會的順從者”，“在這一代年輕人身上看不到血性，他們?nèi)甲駨默F(xiàn)有的資本主義價值觀念?！?
這些指責并非全無因果。至少在兩個方面，80后出生的新媒體藝術家都有突出的行跡印證著這判斷。最明顯的表現(xiàn)是對藝術圈既有體制和藝術作品變現(xiàn)的擁抱姿態(tài)。80年代出生的藝術家自2010年以后呈現(xiàn)出頻繁獲得重要藝術獎項的狀態(tài)。2012年王志頻的《蟲生》獲得了第6界“Creative M50”的金獎。2013年林科獲得OCAT的“皮埃爾·于貝爾獎”，并于2014年獲得AAC“年度青年藝術家”提名獎。2013年程然獲得了全球知名的Absolut藝術獎提名。2014年胡為一獲得“華宇青年獎”等等。與傳統(tǒng)中國前衛(wèi)藝術家從體制外進行社會與政治批判，獲得國際性聲譽和市場，再返回中國本土收藏界與藝術批評界獲得聲譽這一“否定之否定”的曲折路線不同，80年代出生的新媒體藝術家一開始就基本沒有對中國當代學院體制的批判性話語。事實上，他們幾乎都是國內(nèi)學院體制培養(yǎng)出來的優(yōu)秀學生，并且至少接近半數(shù)擁有海外深造的履歷，因此從語言到視界幾乎與國外的博物館、畫廊、藝術批評界沒有任何隔閡，稔熟商業(yè)化的藝術操作手法。
如前文所述，他們大多數(shù)也將這種藝術商業(yè)化視為“藝術工作”的一部分，從而消解了“藝術工作”本身的批判屬性和反思因素。少數(shù)青年藝術家，還在經(jīng)紀人的提攜下如同聲名顯赫的“成功”藝術家一樣，與電影明星等娛樂圈人士以及著名時尚品牌廣泛地跨界合作，并嫻熟地利用社交媒體進行自我營銷與推廣。至少程然與香港明星劉嘉玲的影像合作使他的相關信息在國內(nèi)主流門戶網(wǎng)站滾動地播放。苗穎在《ELLE世界時裝之苑》策劃的“高跟鞋的力量”中，與其他女性藝術家一起，對Jimmy Choo、Roger Vivier、Dior、Christian Louboutin、Sergio Rossi、Fendi、Céline、Coach等全球知名時尚品牌進行選擇并以之為主題進行創(chuàng)作。而《ELLE世界時裝之苑》的“精致風格，引領優(yōu)雅生活”的甜膩標語無疑構成了對既有藝術家嚴肅與深刻形象的曖昧挑戰(zhàn)。
80年代出生的新媒體家這種“世俗化”的生活做派延展于藝術創(chuàng)作，即構成了這個群體反復呢喃訴說的“日?！边@一關鍵性的語詞。這是很多藝術理論家保持批評態(tài)度的另一緣由。阿瑟·丹托（Arthur C.Danto，1924～2013年）在對“日?！边M入藝術進行竭力的闡釋時，他引入了修辭、風格和表現(xiàn)概念三個語詞，用以區(qū)別“日用品”和“藝術”之間的界限，同時也反復地強調(diào)：“對風格、表現(xiàn)和修辭這三個概念的交集進行研究，或許更有助于實現(xiàn)我們的目標，將這一點銘記在心，將使我們獲得一個護身符，而不至于迷失在過于廣泛的探索中，須知，這些概念雖然是迷人的，但同時又是艱難的，在它們每一個的背后，都有著汗牛充棟般的解釋。”?從藝術理論和批評的文脈史來看，丹托這種從前衛(wèi)藝術作品的表象出發(fā)探索背后隱喻的概念，基本上已成為藝術詮釋新的“結構主義”模式，即使是面對一件“解構主義”的當代藝術作品。因此，當中國80年代出生的新媒體藝術家明確表示：“日常即日?！?，“日?！钡谋澈鬀]有隱喻僅是表象時，社會現(xiàn)實、政治喻像等常見的“解題”思路顯然失去了闡釋的既有模式。因此，從道德和品格層面進行指責，透過代際和社會地位的優(yōu)越感進行非分析性的判斷明顯是最便捷的方式。
實際上，80年代出生的新媒體藝術家至少在兩個層面與前輩藝術家擁有彼此迥異的時代區(qū)別，其構成了他們藝術創(chuàng)作“日?；钡膶僬Z境：
首先，在社會現(xiàn)實層面，至少與消費主義在當代中國的興起密切相關。王寧先生在《國家讓渡論：有關中國消費主義成因的新命題》中指出：“消費主義是國家讓渡的后果，是國家用其經(jīng)濟讓渡換取居民政治讓渡的產(chǎn)物，也是國家出于經(jīng)濟主義目標而借助經(jīng)濟政策對居民消費欲望加以刺激的結果?！?換句話說，消費主義在中國扮演著一種政治功能的角色。盡管消費社會本身只是現(xiàn)代性社會發(fā)展的一個歷史階段，是中性的語詞，結果卻是2008年以來，中國的消費主義透過媒體的力量被營建為預設快樂、挑逗欲望、制造焦慮的工具。一方面消費主義旨在 “宣揚一種快樂哲學，遠離規(guī)訓與勞作”，避離沉重的思考與批判，另一方面受惠于電視媒介和無所不在的廣告思維的影響，中國80年代出生的新媒體藝術家早已習慣了“使用價值的分離導致意義的分離，意義的分離與傳統(tǒng)文化中表面上意義的固定性是背道而馳的。為了使特定的任何一種品質(zhì)或意義都能附加到任意一種文化產(chǎn)品之上，廣告通過重新評估使用價值將所謂‘漂浮的能指’的效應發(fā)揮得淋淋盡致?！?這也是為什么新世代的媒體藝術家在作品層面日益強調(diào)“日常”，流連“瑣碎”的物像，并具有MTV式樣的“輕逸”乃至“輕浮”的原因所在。從更深的維度來看，藝術批評和藝術理論界慣性的尋找隱喻與深層意涵的“結構主義”思維模式，在大眾媒體主宰的消費主義社會必然碰壁，因為“結構主義”的話語模式本質(zhì)是一種二維空間的闡釋原則，而馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan，1911～1980）卻早以極具洞見力的視野指出：“我們這樣的文化，長期習慣于將一切事物分裂和切割，以此作為控制事物的手段。如果有人提醒我們說，在事物運轉的實際過程中，媒介即訊息，我們難免會感到有點吃驚。所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術），都要在我們的事物中引進一種新的尺度?！?中國消費主義的畸形蓬勃所帶來的廣告媒介與社會網(wǎng)絡的爆炸式發(fā)展，如果說對于80年代以前的前衛(wèi)藝術家而言，還只是一種觀察和體驗的旅程與經(jīng)驗，那么對于80年以后出生的新媒體藝術家來說，則是不折不扣地深入骨髓的“日常生活”的一部分。
其次，在藝術創(chuàng)造的語言與文脈層面，中國2008年以來的新媒體藝術創(chuàng)造完全實現(xiàn)了創(chuàng)作方法層面的同步性。如果說：“上一代人模仿歐美的舊風格，比如何多苓模仿美國的鄉(xiāng)土畫家懷斯，羅中立模仿美國超級寫實主義畫家克洛斯，徐冰對達達主義的模仿，方力鈞模仿德國新表現(xiàn)主義畫家伊門道夫，劉小東模仿美國精神分析畫家佛洛伊德，王廣義模仿美國波譜畫家安迪·沃霍爾，艾未未對杜尚、波伊斯的模仿等等，年輕一代則開始模仿日本卡通畫家村上隆、英國80年代“后感性”藝術家達米恩·赫斯特、加拿大觀念攝影家杰夫·沃爾或者美國多媒體藝術家馬修·巴尼?！?那么，受惠于移動互聯(lián)網(wǎng)與藝術教育全球化的影響。80年代出生的中國新媒體藝術家已然極度了解如何與國際藝術潮流進行同步。這種同步性不再是時間的差序，而是真正意義上的在媒介知識與創(chuàng)作路徑上的一致性。邁克爾·拉什（Michael Rush）在2015年出版的《新媒體藝術》中詳細撰述的創(chuàng)作方法論，不再呈現(xiàn)出此岸與彼岸的空間與時間間隔。這必然使中國60～70年代出生的藝術理論與批評家失去了慣常使用的“后殖民主義”與“文化區(qū)域”等常用話語。當然，這也不意味著80年代出生的中國新媒體藝術家具備了可貴的原創(chuàng)能力。具體來說，林科的藝術創(chuàng)作手法顯然與愛德華·扎耶克（Edward Zajec）根據(jù)音樂節(jié)奏展開的計算機圖像如出一轍，對威廉·拉什曼 （Willianm Latham）的新媒體作品《形式的演奏》更近乎全盤的模擬，區(qū)別僅僅在于抽象圖像與具象圖片的背景差異。程然的創(chuàng)作與康斯坦丁·德瓊（Constance DeJong）、托尼·奧斯勒（Tony Oursler）、斯蒂芬·維泰洛（Stephrn Vitiello）的文本、聲音與圖像綜合的WEB表達技法也并無二致。苗穎極具夸張色彩的互聯(lián)網(wǎng)作品與謝麗爾·多尼根（Cheryl Donegan）的成名作《工作室參觀》以及艾倫·羅伯斯伯格（Allen Ruppersberg）的《新的五英尺書架》在創(chuàng)作手法與思路方面以“異曲同工”來概括都稍顯浮夸，實際上他們在新媒體作品的展示畫廊、展覽館等場域都是同一地點。如果說，2015年在商業(yè)領域引起廣泛關注的VR技術還在中國的新媒體藝術創(chuàng)作領域沒有體現(xiàn)，那么，只能是說，80年代出生的新媒體藝術家或者已經(jīng)畢業(yè)回國，或者在享受聲名鵲起的初期興奮階段，以至于忽略了最新的技術潮流。
新世代的這些前衛(wèi)青年藝術家與前輩們的區(qū)別，不僅體現(xiàn)于全球訊息一體化帶來的藝術創(chuàng)作方法論的模仿間隙的快速彌合，而且體現(xiàn)于在當代中國消費主義帶來的媒體文化畸形蓬勃滲入思維的規(guī)避思維與本能。從這一角度來看目前中國藝術批評界任何對80年代出生的新媒體藝術家的公共道德與藝術家道義維度的指責，都偏差了方向并疏忽了對當代中國社會變遷的審慎觀察。
四、結語
哈佛大學閆云翔教授在《中國社會的個體化》中詳盡地闡釋了“國家管理下的個體化”模式（“沒有個人主義的個體化”）與“消費主義和全球化”對當代中國青年思維與行為的深刻影響。如他在對比分析中所揭示的那樣：“個體努力實現(xiàn)自我的首要目標是提高生活水平和社會地位。個人的身份認同很重要，但它之所以重要是因為它影響一個人的生活機會?！?這也可以解釋新世代的青年藝術家為何反復地消解藝術創(chuàng)作的社會意義，并將關注的視角投入極為瑣碎的“日常生活”，并略顯庸俗地投入到體制和商業(yè)運作之中。因為唯有“日常”才能避免過度的建構話語和那些貧困匱乏的道德框限，在此之間維系和表達新一代的自我認知與藝術風格。從這一意義上來看，80年代出生的新媒體藝術家及其創(chuàng)作，并非指向社會學意義層面的藝術隱喻功能，恰恰相反，他們以“日?！睘檎Z詞的作品及表述，僅僅提供了或者說成為了藝術社會學需要研究的素材亦或樣板。
注釋：
①②④http://cn.blouinartinfo.com/news/story/801553/ Artinfo-China-Interview-Ma-Qiusha.
③（美）羅伯特·威廉姆斯 著，許春陽、汪瑞、王曉鑫 譯：《藝術理論》，北京，北京大學出版社，2009年，第256頁。
⑤韓雪巖：《被規(guī)訓的肉身：1996-2010年中國新媒體藝術中的身體喻像與消費主義》，北京，《中國美術》，2013年，第04期，第112-114頁。
⑥陳曉云：《中國電影的身體轉向—近期中國電影中的身體呈現(xiàn)與身體焦慮》，北京，《當代電影》，2006年，第6期，第94頁。
⑦陳曉云：《身體：規(guī)訓的力量—研究當代中國電影的一個視角》，北京，《當代電影》，2008年，第10期，第66頁。
⑧http://www.cafa.com.cn/ info/?NIT=54&N=3821.
⑨?（美）阿瑟·丹托 著，陳岸瑛 譯：《尋常物的嬗變—一種關于藝術的哲學》，南京，江蘇人民出版社，2012年，第155-157頁，第347頁。
⑩張曉凌 主編：《消費主義時代中國社會的文化寓言—中國當代藝術考察報告》，長春，吉林美術出版社，2010年，第330頁。
?黃專、王景林 主編：《張培力：藝術工作手冊》，廣州，嶺南美術出版社，2008年，第422頁。
?http://www.qqenglish.com/bn/15219.htm
?? http://www.artdesign.org.cn/?p=18885
?http://www.art-ba-ba.com/main/main. art?threadId=85154&forumId=8
?陶寒辰：《張培力：確切的快感》，成都，四川美術出版社，2007年，第16頁。
?韓雪巖：《移植的肉身：1992-2010年中國新媒體藝術中的身體關注與美術現(xiàn)代性》，北京，《藝術設計研究》，2011年，第02期，第88頁。
?http://news.99ys.com/ news/2014/0726/19_178522_1.shtml
?http://www.chinanews.com/cul/2015/05-29/7309858.shtml
?http://sanwen8.cn/p/2ceg5yA.html
?（美）邁克爾·拉什 著，俞青 譯：《新媒體藝術》，
上海，上海人民美術出版社，2015年，第239頁。
?徐修玲：《中國新媒體藝術的類型分析》，南京，《藝術百家》，2006年，第1期，第138頁。
?Lister Martin，et al, eds, New Media: A Critical Introduction. London and New York: Routledge,2003.p.12.
?海杰：《表態(tài)：與十四位中國當代攝影藝術家對話》，北京，中國民族攝影藝術出版社，2013年，第228頁。
??http://www.ionly.com.cn/nbo/5/51/20060812/ 094931.html
?呂澎：《中國當代藝術史》，上海，上海人民出版社，2014年，第190頁。
?http://collection.sina.com.cn/ cjrw/20141128/1609171755.shtml
?http://www.art-ba-ba.com/main/main. art?threadId=30531&forumId=8
?http://gallery.artron.net/20120613/n241626. html
?? http://sanwen8.cn/p/274yFyl.html
?黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術理論》，上海，學林出版社，2009年，第33頁。
?David Joselit. Biocollage(J). Art Journal, Vol. 59, No. 3(Fall, 2000),p.44.
?http://culture.ifeng.com/ a/20140716/41175677_0.shtml
?王寧：《“國家讓渡輪”：有關中國消費主義成因的新命題》，廣州，《中山大學學報》，2007年，第4期，第1頁。
?汪民安、陳永國：《后身體：文化、權利和生命政治學—身體轉向》，長春，吉林人民出版社，2011年，第280-281頁。
?（加拿大）馬歇爾·麥克盧漢 著，何道寬 譯：《理解媒介》，南京，譯林出版社，2011年，第20頁。
?朱其：《真正的當代藝術是一種沒有中國特征的中國藝術》，南昌，《庫藝術》，2010年，第14期，第45頁。
?（美）閆云翔 著，陸洋等 譯：《中國社會的個體化》，上海，上海譯文出版社，2012年，第342頁。
注：本文為北京市教委人文社科面上項目：《中國當代新媒體藝術史（1988—2010）》階段性成果（項目編號：SM201210012001）
韓雪巖 北京服裝學院 副教授 博士
Only surface: “Daily Life” in Chinese new media art since 2008
HanXueyan
This paper discusses the concepts, types and new features of Chinese new media art since 2008. Through the in-depth analysis of topics, styles, techniques and themes, it displays that the Chinese new media artists born in the 1980s, starting with the theme “Daily Life”, questioned the metaphorical attributes, composition techniques and modes of interpretation of traditional new media art creation. In this process, the concept of “Daily Life “in the context of art history was redefined and that of technology re-interpreted. They dissolved the social significance of artistic creation and embraced the artistic system and commercial operation, which is closely related to the abnormal development of contemporary Chinese social consumerism and the globalization of mobile Internet technology. The imitative representation of artistic methods and styles has led to the fact that the Chinese new media art creation has lost its artistic metaphorical function of the sociological significance since 2008, only providing the materials required by art sociology research.
new media art, Every Day, consumerism, technology, secularization
J05
A
1674-7518（2016）04-0080-09
猜你喜歡
創(chuàng)作(2020年3期)2020-06-28 05:52:44
讀友·少年文學(清雅版)(2020年2期)2020-06-15 11:16:34
兒童繪本(2018年22期)2018-12-13 23:14:52
讀友·少年文學(清雅版)(2018年3期)2018-09-10 06:04:54
讀者·校園版(2018年13期)2018-06-19 06:20:12
Coco薇(2016年2期)2016-03-22 16:58:59
讀者(2016年7期)2016-03-11 12:14:36
文藝論壇(2016年23期)2016-02-28 09:24:07
爆笑ｓｈｏｗ(2014年10期)2014-12-18 22:27:48
小說月刊(2014年1期)2014-04-23 09:00:04
