崔 巖 劉元風(fēng) 鄭 嶸

日本傳統(tǒng)染織藝術(shù)之旅—以東京、沖繩兩地為例

崔 巖 劉元風(fēng) 鄭 嶸

通過對(duì)多家日本藝術(shù)類院校、博物館、個(gè)人工房及行業(yè)協(xié)會(huì)的調(diào)研和走訪，分析在東京和沖繩兩地起源、發(fā)展并保留至今的，以友禪染、江戶小紋、紅型、首里織、讀谷山花織、芭蕉布為代表的日本傳統(tǒng)染織藝術(shù)。對(duì)比不同工藝的制作流程、形式特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格與歷史源流，闡述了日本與中國(guó)、東南亞各國(guó)傳統(tǒng)染織藝術(shù)的密切交流。研究認(rèn)為，對(duì)日本傳統(tǒng)染織藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀進(jìn)行梳理，對(duì)于思考和定位現(xiàn)代社會(huì)中傳統(tǒng)染織藝術(shù)的角色有著現(xiàn)實(shí)意義。

日本；傳統(tǒng)染織藝術(shù)；友禪染；江戶小紋；紅型

引言

日本的傳統(tǒng)染織藝術(shù)久負(fù)盛名，工藝精美，兼顧繼承保護(hù)和應(yīng)用設(shè)計(jì)兩個(gè)維度的發(fā)展。為了研究日本傳統(tǒng)染織藝術(shù)的制作流程、形式特點(diǎn)、藝術(shù)風(fēng)格與歷史源流，作者專程對(duì)東京和沖繩兩地進(jìn)行調(diào)研，共走訪二十余個(gè)法人單位或組織，其中包括日本藝術(shù)類知名院校，如東京藝術(shù)大學(xué)、多摩美術(shù)大學(xué)、文化學(xué)園、沖繩縣立藝術(shù)大學(xué)；各大博物館及文化中心，如東京國(guó)立博物館、上野之森美術(shù)館、日本民藝館、那霸市傳統(tǒng)工藝館、那霸市歷史博物館、沖繩縣立博物館·美術(shù)館、沖繩縣工藝振興中心；從事染織藝術(shù)的家族或個(gè)人工房，如柿生草木工房（山崎家族）、友禪染工房（上原利丸教授）、小宮染色工場(chǎng)（小宮家族）、城間紅型工房（城間家族）；以及繼承和推廣傳統(tǒng)染織藝術(shù)行業(yè)協(xié)會(huì)及組織，如沖繩那霸傳統(tǒng)植物事業(yè)協(xié)同組合首里織工藝館、大宜味村立喜如嘉芭蕉布會(huì)館、讀谷山花織事業(yè)協(xié)同組織讀谷山花織會(huì)館等地。

通過實(shí)地調(diào)研，作者重點(diǎn)考察了起源和流行于東京和沖繩兩地、保存至今并具有典型特點(diǎn)的友禪染（本友禪①）、江戶小紋、紅型、首里織、讀谷山花織、芭蕉布等六種日本傳統(tǒng)染織工藝，闡明日本與中國(guó)、東南亞各國(guó)染織藝術(shù)的交流融合，并反思傳統(tǒng)染織工藝在現(xiàn)代社會(huì)的角色定位和傳承方式。下面將按照工藝類型的劃分一一介紹。

一、友禪染

友禪染是指產(chǎn)生于江戶時(shí)代前期到中期的染色技法。友禪的名稱，來自于此技法的創(chuàng)建者京都的宮崎友禪齋。1683年，日本的江戶幕府發(fā)布奢侈禁止令，禁止制作、使用極其奢華和耗工費(fèi)時(shí)的織金織物與細(xì)密的鹿子絞。貞享四年（1687），京都的扇繪師宮崎友禪齋發(fā)明了利用防染糊的手描染色技法，以代替被禁止的工藝技法。友禪染最初指友禪紋樣的染物，后逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樘刂敢约埻怖L制線糊為中心的糊防染以及通過毛刷染色和插色并用的染色技法。新穎的友禪染問世之后得到人們的喜愛，隨之迅速發(fā)展起來，又加以金銀箔、刺繡做裝飾，色彩多樣艷麗、風(fēng)格華美，代表了京都的貴族文化，即后來意義上的京友禪。

與京友禪相對(duì)的加賀友禪，是在石川縣金澤市為中心的加賀地區(qū)發(fā)展起來的友禪染。加賀友禪起源于500多年前，使用梅澀的加賀獨(dú)特的梅染技法，寬永年間（1661～1673），因金澤藩的獎(jiǎng)勵(lì)，施以紋樣的染色技術(shù)發(fā)展起來，出現(xiàn)了被稱為“加賀御國(guó)染”的紋樣染技術(shù)。技法與京友禪大致相同，色彩濃密柔美，紋樣寫實(shí)，大多表現(xiàn)花草葉莖、流水波紋等自然景觀。

除了上述的京友禪和加賀友禪之外，還有以綜合技法著稱的東京（江戶）友禪。這種友禪染代表著江戶時(shí)期的武家文化，風(fēng)格樸素，色彩簡(jiǎn)練，通常只用1～3種顏色進(jìn)行圖案表現(xiàn)（圖1）。

友禪染的制作工序和材料工具主要包括：

（1）圖案設(shè)計(jì)。按照和服的裁片尺寸設(shè)計(jì)繪制底稿。

（2）將圖案拷貝過稿至絲綢面料上。使用提取自紫露草的青花液進(jìn)行描繪，這種染液擁有特殊屬性，見水可自動(dòng)溶解消失，是一種自平安時(shí)代（公元8世紀(jì)）就開始使用的傳統(tǒng)材料。

（3）調(diào)制防染糊。主要成分為糯米粉、米糠、鹽，用水和好，上鍋蒸7～8小時(shí)后攪拌，加消石灰調(diào)節(jié)糊的粘性至適度，為了使用時(shí)容易分辨，有時(shí)會(huì)在糊中加入活性炭或鋅粉，令防染糊呈灰色。

（4）以防染糊勾勒?qǐng)D案邊緣。將防染糊盛裝到錐形紙筒中進(jìn)行描繪，紙筒是以和紙刷柿澀制作而成，配以金屬尖端，可以控制線條的粗細(xì)變化。

（5）著色。用毛筆或刷子在防染糊框出的塊面中填充顏色，傳統(tǒng)上使用植物染料，現(xiàn)在已幾乎全部使用化學(xué)染料代替。

（6）固色。為使化學(xué)染料固著在纖維上，將通過40～50分鐘蒸汽進(jìn)行固色。

（7）覆糊。將已填色的部分刷上防染糊，在防染糊濕潤(rùn)時(shí)撒上細(xì)木屑，目的是為了吸水和防止防染糊粘連。

（8）刷地色。待防染糊完全干燥后，用毛刷涂刷地色。

（9）固色。再次以蒸汽進(jìn)行固色。

（10）水洗。最后將防染糊清洗干凈，完成作品。

友禪染大概包括以上十個(gè)基本步驟，但又不僅僅局限于這些，有時(shí)為了藝術(shù)的表現(xiàn)，還有其它多樣化的技術(shù)和手法，例如，將制作好的防染糊晾干后碾壓成碎粒，再灑到面料上進(jìn)行防染，染色后會(huì)出現(xiàn)斑駁的效果。此外，明治中期，在化學(xué)染料普及后，發(fā)展出將豆汁混入染料中直接繪制的無線友禪，還有使用型紙技法的型友禪等。因此，友禪染在歷史發(fā)展的過程中還在進(jìn)行不斷地改進(jìn)和創(chuàng)新，例如在圖案和色彩方面進(jìn)行再設(shè)計(jì)，或者制作成服飾用品應(yīng)用于現(xiàn)代生活（圖2），但是總體上一直遵循著精致典雅的風(fēng)格傳統(tǒng)。

圖1：友禪染和服，中澤英高，作者拍攝于日本東京千葉縣。

圖2：友禪染領(lǐng)帶，上原利丸，作者拍攝于日本東京上原利丸工作室。

圖3：伊勢(shì)型紙，作者拍攝于日本東京小宮染色工場(chǎng)。

二、江戶小紋

江戶小紋屬于型染的一種。一般使用伊勢(shì)型紙，即在三重縣鈴鹿市白子町、寺家町出產(chǎn)的染色用型紙（圖3）。這種工藝的特點(diǎn)在于通過型紙制作連續(xù)性、個(gè)性化的圖案。根據(jù)型染紋樣的大小和染色方法、使用功能的不同，型染可分為小紋、中形、紅型等。其中，江戶小紋以精致的點(diǎn)描表現(xiàn)為特征，紋樣細(xì)密（在邊長(zhǎng)1寸的方形內(nèi)布列約900個(gè)孔點(diǎn)），色調(diào)素雅，由地色和紋樣色組成，典型圖案有“鮫小紋”、“行儀小紋”、“通小紋”等。

江戶小紋的起源可上朔到室町時(shí)代(公元1338～1573年)。室町時(shí)代后期,人們開始把刻印在武士盔甲和皮革劍鞘上的家徽花紋印到衣服上。雖然那時(shí)還沒有形成工藝的流派，但使用家徽紋樣的圖案為“江戶小紋”的形成奠定了基礎(chǔ)。如前所述，日本的江戶幕府曾發(fā)布奢侈禁止令，禁令不僅規(guī)定了服飾不能奢華，連布料和顏色也必需由幕府指定，貴族更不能穿著有顏色和花樣的和服。因此，工匠們探索著如何在樸素中體現(xiàn)高貴和精致的工藝技術(shù)，以符合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的需要。在這樣的歷史環(huán)境和需求中，江戶小紋應(yīng)運(yùn)而生，它的最大特征就在于遠(yuǎn)看樸素清雅，近看卻有著令人嘆為觀止的精細(xì)花紋。

江戶小紋的制作工序和材料工具主要包括：

（1）圖案設(shè)計(jì)。按照和服的裁片尺寸設(shè)計(jì)繪制底稿。

（2）型紙刻制。江戶小紋所使用的伊勢(shì)型紙為多層和紙涂刷柿澀制作而成，每張尺寸約30*40厘米?？讨茣r(shí)，將7～8張型紙重疊在一起進(jìn)行操作，工具為各種形狀和型號(hào)的刻刀或銃子。

（3）制作板糊。用糯米和水，捏成小圓片，水煮后研磨成較稀的糊。

（4）刮板糊。江戶小紋制作的都是寬約30厘米、長(zhǎng)約12米的和服面料，因此，工房?jī)?nèi)的操作臺(tái)與木板的長(zhǎng)和寬都是按照面料的幅寬和長(zhǎng)度決定的。在這樣的木板上刮板糊，干燥后再刮，重復(fù)約6～7遍。

（5）鋪地。即將面料貼于木板上，用噴壺向木板噴水，令其濕潤(rùn)而有粘性，將面料平展鋪在木板上，邊緣用透明膠帶固定。

（6）制作色糊。色糊的主要成分為糯米粉、米糠、鹽以及合成染料，用水和好，上鍋蒸7～8小時(shí)后攪拌，加消石灰調(diào)節(jié)糊的粘性至適度。

（7）刮色糊。將型紙放在已經(jīng)鋪好的面料上刮色糊，色糊會(huì)透過型紙上的孔洞，漏在面料上形成圖案。

（8）接版。在刮一遍色糊后，將型紙掀起，按照型紙上的標(biāo)記進(jìn)行平移接版，繼續(xù)刮色糊和接版，直至全部面料完成。

（9）固色。將刮好色糊并完全干燥的面料折疊放在架子上，放入蒸箱蒸約1個(gè)小時(shí)，進(jìn)行固色。

（10）水洗。清洗干凈，完成作品。

江戶小紋的色彩較單一，但是圖案非常細(xì)密，這樣一來，對(duì)型紙的加工刻制要求很高，此外，對(duì)于刮色糊時(shí)的接版技術(shù)也同樣提出很高的要求。在觀看一匹完成的江戶小紋織物時(shí)，用肉眼幾乎看不到接版的痕跡，這是由兩個(gè)原因決定的：首先，在型紙刻制時(shí)，邊緣留出接版用的記號(hào)（每側(cè)約3個(gè)），保證接版后圖案兩側(cè)完全對(duì)應(yīng)一致；第二，刮色糊和接版時(shí)，要利用型紙圖案邊緣留出的記號(hào)，進(jìn)行完全的對(duì)應(yīng)，保證型紙的每一次平移都與面料保持平行，如果傾斜或移動(dòng)，都會(huì)導(dǎo)致圖案出現(xiàn)移位的不規(guī)則現(xiàn)象。此外，還有一些面料正反兩面的圖案是一樣的，這就需要在面料兩面都要進(jìn)行接版和刮糊的工序，而且必須對(duì)應(yīng)一致，這樣使得制作難度就更高。

（b）The author，who graduated from the same university I did，gave a wonderful presentation.

除了用一張型紙進(jìn)行連續(xù)的刮糊和接版之外，江戶小紋的絕妙還在于利用套版技術(shù)進(jìn)行圖案造型和色彩的變化。例如這幅牡丹花圖案的面料（圖4），仔細(xì)觀察能夠看到圖案由濃淡不同的紫色點(diǎn)子構(gòu)成，對(duì)于這種色彩的漸變效果，需要用7張型紙?zhí)装娴墓に嚥拍軌蜻_(dá)到。

圖4：江戶小紋，小宮康正，作者拍攝于日本東京小宮染色工場(chǎng)。

圖5：江戶小紋，小宮康正，作者拍攝于日本東京小宮染色工場(chǎng)。

圖6：紅型，作者拍攝于日本沖繩縣里藝術(shù)大學(xué)。

另外有一幅令人嘆為觀止的作品，是一幅卐字紋地、貝殼形開光、自然景觀圖案的藍(lán)染面料（圖5）。這幅作品由兩張型紙?zhí)兹径?，最難的是景觀圖案中的細(xì)小線條和點(diǎn)子，形成這樣的效果必須將兩張型紙的位置精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)，刮防染糊后再進(jìn)行染色才能成功，而且必須保證型紙的每一次移位和刮糊都一模一樣。

江戶小紋的工藝原理與現(xiàn)存于我國(guó)浙江、江蘇、湖南、山東等地的藍(lán)印花布工藝相似，但是對(duì)比研究后，可以發(fā)現(xiàn)兩者在許多方面都存在不同之處。第一，江戶小紋使用的型紙是用和紙涂刷柿澀制成，藍(lán)印花布使用的型紙是用牛皮紙涂刷桐油制作的，這兩種型紙的現(xiàn)代代替品均為塑料紙板，但是前者的制作工序更加繁復(fù)，又加以煙熏程序，所以比后者在進(jìn)行刮糊和浸泡時(shí)更易達(dá)到不變形的效果。第二，型紙的刻制工具方面，前者是細(xì)小的金屬刻刀或銃子，可以刻出直線、圓點(diǎn)、三角形等不一的形狀，最小的圓點(diǎn)直徑可達(dá)0.5毫米；后者的刻制工具主要為銃子，最小的圓點(diǎn)直徑約為1毫米。第三，江戶小紋工藝中不僅使用防染糊，有時(shí)也使用色糊（化學(xué)染料產(chǎn)生并普及之后），中國(guó)的藍(lán)印花布現(xiàn)在仍然主要使用防染糊。第四，江戶小紋使用的防染糊成分主要為糯米粉，藍(lán)印花布的防染糊主要為豆粉和石灰。以上這些工藝技術(shù)方面的不同造就了二者在藝術(shù)風(fēng)格上的差異，同時(shí)，兩個(gè)國(guó)家同源而不同流的文化和歷史也對(duì)相似的工藝技術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，最終形成現(xiàn)在呈現(xiàn)的工藝面貌：日本的江戶小紋精細(xì)典雅，而中國(guó)的藍(lán)印花布拙樸自然。

圖7：黃色地鳳凰瑞云霞文樣紅型紋紗衣裳，18～19世紀(jì)，藏于沖繩那霸歷史博物館。

圖8：首里織（緯浮花織） ，作者拍攝于日本沖繩那霸傳統(tǒng)織物事業(yè)協(xié)同組織（首里織工藝館）。

三、紅型

介于中國(guó)臺(tái)灣島與日本九州島之間的琉球島嶼是歷史上著名的琉球王國(guó)(公元1429～1879年)所在地，當(dāng)?shù)刈钣写硇缘膫鹘y(tǒng)染織品是鮮艷多彩的琉球紅型（圖6）。琉球紅型的“紅”不是專指紅色，而是多彩之意，大體分為赤、青、黃、紫、綠五個(gè)色系，使用的色料主要是礦物(或動(dòng)物)顏料和植物染料，這與琉球的自然環(huán)境密切相關(guān)。因?yàn)閸u上廣泛種植琉球藍(lán)(中國(guó)稱馬藍(lán)或山藍(lán))、福木、郁金、梔子、車輪梅、桑樹、芭蕉等各種植物，它們不僅起著美化環(huán)境和防風(fēng)、遮陽作用，還作為重要的染色材料。不過由于島嶼日光強(qiáng)烈，易造成植物染料褪色，所以礦物(或動(dòng)物)顏料是琉球紅型色料的主體。

紅型的材料工具和制作工序主要包括：

（1）圖案設(shè)計(jì)。按照和服的裁片尺寸設(shè)計(jì)繪制底稿。

（2）型紙刻制。琉球紅型用的是芭蕉漆涂刷數(shù)遍干燥后的型紙，鏤刻大部分圖案后還要在刻好的型紙上放置一層絲質(zhì)薄紗，通過用毛刷把生漆刷在紗上，使紗與型紙緊密黏合在一起，待漆半干時(shí)，刻除紋樣間的連接部分。比較有趣的是，在刻制型紙時(shí)會(huì)在下面墊一塊油豆腐（約10cm×10cm，經(jīng)冷凍處理），以保護(hù)刻刀的刀刃鋒利，刻劃順暢，這與我國(guó)浙江樂清細(xì)紋刻紙所用油盤的作用相似。

（4）刮板糊。將面料粘貼在長(zhǎng)條形木板上。長(zhǎng)板寬度約50㎝，長(zhǎng)度約600㎝，厚度3㎝，一端漸窄呈楔形，便于面料折回粘貼木板另一面。長(zhǎng)板上事先刮涂板糊，用于粘貼面料。

（5）調(diào)制防染糊。防染糊的材料包括糯米粉、米糠、食鹽和消石灰。糯米粉具有較強(qiáng)的防染性能，米糠用于調(diào)節(jié)黏性和增厚糊層，食鹽作為吸濕劑使用，消石灰使防染糊帶有活性，也起到防腐劑作用。

（6）刮糊。使用前用噴霧器或毛刷將長(zhǎng)板上的干糊濕潤(rùn)，利用糊的濕氣將面料平整粘貼于板面上。用刮板在型紙上均勻刮防染糊，使糊料通過型紙的鏤空花紋粘附于面料表層。刮完一版后從上端提起型紙并移至接下來的連續(xù)部分，如此自左至右依次刮防染糊。

（7）刷大豆汁。傳統(tǒng)制作豆汁方法是先用陶質(zhì)研缽把膨脹的大豆研磨粉碎，再加適量水進(jìn)行稀釋，然后用濾布過濾。刷大豆汁的方法是用毛刷蘸豆汁自右至左在刮糊并晾干的面料上均勻刷涂，這樣做的目的一是便于均勻染色，二是防止染色時(shí)染液滲開。

（8）插色。將各類色彩分別擦涂插入防染糊之間的空隙布地(花紋部分)，稱為插色。使用的顏料包括朱砂、胡粉、石黃、黑等礦物色，以及胭脂等動(dòng)物色，還有藍(lán)、黃等植物色。

（9）水洗。完成插色并充分干燥后，將整個(gè)面料浸泡在水中洗去防染糊。

（10）晾干。把水洗干凈的面料用張木撐開，置于空曠通風(fēng)處將其充分晾干。

（11）覆糊。有地色的紅型需要在完成插色后，把彩色紋樣和留白部分用防染糊覆蓋，這個(gè)過程稱為覆糊。如果是白地紅型，則不需要覆糊工序，插色后水洗晾干即制作完成。

（12）染地色。遮蓋的糊料干透后，先用毛刷蘸稀釋的大豆汁均勻刷涂，再用毛刷蘸植物染料或礦物顏料加豆汁的液體刷染。在蓋糊過程中，需要趁糊未干時(shí)撒上細(xì)碎的鋸末木粉，以免在染缸中浸染時(shí)防染糊遇水迅速溶化而相互粘連。

（13）完成。染完地色并干燥后，將整個(gè)面料放入水中浸泡約30分鐘，待糊料松軟后水洗去糊，最終完成制作。

琉球紅型在受到中國(guó)傳統(tǒng)印染工藝，特別是漏花版防染技術(shù)影響的同時(shí)，還融入了印度、爪哇等地印花布和京都友禪染的裝飾風(fēng)格與制作技法，逐步形成了代表琉球地域文化特征的染色藝術(shù)。從紅型圖案的題材內(nèi)容看，既反映出中國(guó)、東南亞諸國(guó)的影響，又有來自日本本土的大和文化印記。比如其中有來自印度系、泰系及爪哇印花布四方連續(xù)式的自然花鳥紋樣，也有來自中國(guó)的龍、鳳凰、唐獅子、唐草、牡丹、松竹梅等祥瑞紋樣（圖7）。同時(shí)，還有取材于當(dāng)時(shí)日本京都友禪染等衣裳紋樣的，諸如紅葉、雪輪、垂枝櫻花、蘆雁等。這些源自不同地域的紋樣，逐漸被琉球本土同化，與其風(fēng)物渾然一體，形成了琉球紅型特有的裝飾風(fēng)格和藝術(shù)特征。因此，琉球紅型是中國(guó)、印度、東南亞諸國(guó)、日本本土等不同文化交匯于琉球王國(guó)的產(chǎn)物。

四、首里織

沖繩地區(qū)的染織工藝類別非常豐富，除了久負(fù)盛名的紅型之外，還有許多富有當(dāng)?shù)靥厣囊钥椩鞛橹鞯墓に嚻贩N，例如保存和流行于現(xiàn)在的沖繩那霸地區(qū)的首里織，就是以琉球王國(guó)首都首里城命名的特色染織品。

琉球王國(guó)時(shí)期，伴隨著與中國(guó)和東南亞各國(guó)的交流與貿(mào)易，當(dāng)?shù)剌斎肓送鈦淼目椩旒夹g(shù)。經(jīng)過約五百年的傳承和積累，結(jié)合琉球當(dāng)?shù)氐木幙梻鹘y(tǒng)，逐漸造就了體現(xiàn)沖繩風(fēng)土人情的特色染織品。在繁榮的首里城，王府的貴族和士族喜愛穿著格調(diào)高雅、花紋細(xì)膩的多色紡織品，原料多用絲、棉、麻和芭蕉，染料用琉球藍(lán)、福木、澀木等植物染料，現(xiàn)在多用化學(xué)染料代替。昭和58年（1983年），通產(chǎn)省傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)法將在首里流傳的各種紋織紡織品統(tǒng)一規(guī)定稱為“首里織”。其中，包括：

（1）首里花倉織。這是沖繩當(dāng)?shù)匾?guī)格最高的織物品種，主要以絲為原料，織成后做成夏衣供王妃或公主使用。

（2）首里花織。包括經(jīng)浮花織、緯浮花織（圖8）、兩面浮花織、手花四種織造類型。古代時(shí)主要作為士族及士族以上人士的服裝用料。

（3）首里道屯織。是一種可以兩面使用的平紋織物，通過改變絲線的密度形成花紋。在琉球王國(guó)時(shí)期，道屯織主要用于男性官服。

（4）首里絣?！敖l”指的是扎經(jīng)或者扎緯織物，即伊卡特（IKAT）。它是通過將經(jīng)線或緯線通過計(jì)算扎染的處理，再進(jìn)行織造并形成邊緣朦朧的花紋。首里絣分為手縞（格子花紋）、綾中（經(jīng)線方向?yàn)橐?guī)則條紋，中間穿插碎花）和諸取切（經(jīng)緯兩個(gè)方向均扎染顯花）三種類型。

（5）首里棉細(xì)腰帶。是一種具有變化的、兩面有浮花的平紋織物，作為腰帶使用。

五、讀谷山花織

讀谷山花織是保存和流行于沖繩讀谷村附近的一種特色織物，同首里織一樣，也是由日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)大臣指定的“傳統(tǒng)的工藝品”品牌。一般認(rèn)為，琉球的讀谷山花織、絣、浮織的技法來自于中國(guó)和東南亞地區(qū)。這些技法在讀谷村得到繼承和發(fā)展，作為琉球王府的御用布料而傳承至今。但是隨著時(shí)間流逝，這些染織技藝也逐漸被淡忘。讀谷山花織在明治以后，伴隨著紡織工業(yè)的近代化一時(shí)中斷。在第二次世界大戰(zhàn)后期，關(guān)于織造的記錄已經(jīng)幾乎全部消失。擁有600年歷史的讀谷山花織，面臨著技藝滅絕的危險(xiǎn)。直到1964年，讀谷村的愛好者們恢復(fù)了中斷90年之久的織造工藝，并成立了讀谷山花織事業(yè)協(xié)同組合，來保存、繼承、傳播讀谷山織造文化。

讀谷山花織是平紋織物的一種，原料有絲和棉，常用的染料包括福木、車輪梅、琉球藍(lán)等植物染料。利用經(jīng)浮花織、緯浮花織、手花織等不同的工藝技法，形成錢花、扇花、風(fēng)車花等三十余種幾何圖案，表達(dá)祈求和祝福的美好意愿（圖9）。

圖9：讀谷山花織，作者拍攝于日本沖繩讀谷山花織事業(yè)協(xié)同組織（讀谷山花織會(huì)館）。

六、芭蕉布

芭蕉布是富有沖繩本地特色的纖維織物，因取材天然、涼爽透氣而聞名。在琉球王國(guó)時(shí)代，芭蕉布是向中國(guó)和日本朝貢的上佳貢品，同時(shí)因?yàn)榘沤恫紱鏊馁|(zhì)地，也是身處炎熱地帶的沖繩當(dāng)?shù)匕傩盏南募竞头稀Ｔ诘诙问澜绱髴?zhàn)后，由喜如嘉的平?jīng)雒糇拥扔凶R(shí)之士推動(dòng)，從種植線芭蕉開始，一步一步的在當(dāng)?shù)鼗謴?fù)了芭蕉布的織造。

顧名思義，芭蕉布取材于芭蕉。芭蕉分為三個(gè)主要品種：食芭蕉、花芭蕉和線芭蕉，線芭蕉沒有前兩者的食用和欣賞功能，但它細(xì)長(zhǎng)堅(jiān)韌的纖維卻可以為人利用。每一株可以采取纖維的線芭蕉大概需要3年才能長(zhǎng)成，而織造一匹芭蕉布所需的線芭蕉數(shù)量大約為200棵，足見纖維采取的不易。制作芭蕉布的工藝流程大約包括原株剝皮、纖維前處理、水洗、分剝、干燥、繞卷、績(jī)線、繞緯、捻線、整經(jīng)、精煉、絣的準(zhǔn)備、扎經(jīng)（緯）、染色、整線、穿綜、織造、后處理等近二十余個(gè)步驟，最后完成的是帶有伊卡特圖案的輕薄的芭蕉布。芭蕉布的圖案有三十余種，都是由扎經(jīng)或扎緯的方法產(chǎn)生的幾何紋樣?，F(xiàn)在每當(dāng)喜如嘉舉行重大節(jié)慶活動(dòng)時(shí)，婦女們還會(huì)穿上用芭蕉布制作的和服，可見這種面料的受歡迎程度。

結(jié)語

日本東京和沖繩兩地傳統(tǒng)染織的藝術(shù)風(fēng)格和制作重點(diǎn)各不相同，通過研究和比較可以看出每種工藝的特色。從產(chǎn)生地區(qū)來看，友禪染源自江戶時(shí)期的京都，江戶小紋也是源自于貴族文化流行的地域，相對(duì)來說，具有比較穩(wěn)定的發(fā)展空間和風(fēng)格傾向。而紅型、首里織、讀谷山花織和芭蕉布均是產(chǎn)生自沖繩的染織工藝，帶有當(dāng)?shù)責(zé)釒夂蚝投嘣幕膶傩耘c標(biāo)志。

從表現(xiàn)技法方面來看，友禪染屬于繪染，主要運(yùn)用繪畫的手法進(jìn)行圖案的表現(xiàn)，而江戶小紋和紅型都是結(jié)合型紙進(jìn)行染色的型染工藝，雖然前者更重視型紙的刻制以及與圖案的關(guān)系，而后者是在型染后再施以繪色，但是總體來說這三者均屬于防染工藝的范疇。首里織、讀谷山花織和芭蕉布均是在沖繩當(dāng)?shù)匕l(fā)展和傳承的平紋織造工藝，前二者多以幾何花紋和鮮艷的色彩取勝，而芭蕉布取材于天然芭蕉莖部纖維，工藝和面料突出的是纖維本身的樸素。其中，首里織和芭蕉布都采用了伊卡特的工藝技法，也可以看出與東南亞伊卡特工藝的交融。

從歷史和用途來看，友禪染和江戶小紋都是日本江戶時(shí)代的貴族們所青睞的染織工藝，紅型、首里織和讀谷山花織是琉球王朝王府及貴族專屬的染織品，這些貴族化的手工藝，是自上而下進(jìn)行傳播和繼承的。而芭蕉布由于其特別的屬性，非常適合炎熱氣候的需要，是社會(huì)上層和百姓都可以使用的夏季面料，同時(shí)也作為琉球王朝的貢品出口到其它國(guó)家和地區(qū)，具有較為廣泛的用途和受眾。

通過此次日本傳統(tǒng)染織藝術(shù)之旅，不但可以了解這六種染織藝術(shù)的材料、圖案、制作方法，以及歷史、階層和地區(qū)文化對(duì)工藝特色與面貌的影響，還可以看到這些傳統(tǒng)染織藝術(shù)在當(dāng)下的生存狀態(tài)和發(fā)展困境。在明治維新之后，日本的傳統(tǒng)染織工藝也曾面臨消失或滅絕的困境。為了振興地域性民眾生活中運(yùn)用傳統(tǒng)技藝制造的傳統(tǒng)工藝品，日本政府于昭和49年（1974年）5月25日頒布了《關(guān)于傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》，明確規(guī)定了傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興的基本方向；確保從業(yè)者及傳承人育成措施；傳統(tǒng)技藝的傳承和發(fā)展定位及創(chuàng)新方向；新產(chǎn)品的開發(fā)制造以及確保經(jīng)費(fèi)支持細(xì)則等相關(guān)事項(xiàng)。時(shí)至今日，《關(guān)于傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法》已經(jīng)過十多次修訂趨于完善，對(duì)振興日本地方傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)和規(guī)范行業(yè)行為起著積極作用。

此外，日本對(duì)傳統(tǒng)工藝從業(yè)者的保護(hù)和尊崇，極大激勵(lì)了創(chuàng)新積極性，促進(jìn)了傳統(tǒng)工藝文化的健康有序發(fā)展。而且，日本的藝術(shù)專業(yè)院校在保護(hù)傳承傳統(tǒng)藝術(shù)方面也起著重要作用。借鑒這些有益的經(jīng)驗(yàn)和措施對(duì)于思考傳統(tǒng)染織藝術(shù)的傳承、推廣、開發(fā)和創(chuàng)新之道，以及定位傳統(tǒng)染織藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中的角色有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

注：本文為教育部服務(wù)國(guó)家特殊需求博士人才培養(yǎng)項(xiàng)目“中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的搶救傳承與設(shè)計(jì)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項(xiàng)目”的階段性成果。

注釋：

①本文所述友禪染均屬本友禪，不包括型友禪。

1、吉岡幸雄：《琉球紅型》，京都：京都書院，1980年。

2、澤地久枝：《琉球布紀(jì)行》，東京：株式會(huì)社新潮社，2000年。

3、與那嶺一子：《沖縄染織王國(guó)へ》，東京：株式會(huì)社新潮社，2009年。

4、《民藝·特集·沖縄の工蕓·織物編》，2016年7月號(hào)。

5、伊藤佐智子：《日本の染と織》，東京：パイインターナショナル，2011。

6、《喜如嘉の芭蕉布エイサー衣》，沖縄：喜如嘉の芭蕉布保存會(huì)，2009。

7、《民藝·特集·紅型》，2011年8月號(hào)。

8、《那覇歴史博物館企畫展<王國(guó)の染織>》，沖縄：那覇市市民文化部文化財(cái)課（歴史博物館），2016。

9、楊建軍：《琉球紅型與中國(guó)印花布的關(guān)系探究》，《絲綢》，2014年第9期，第40-49頁。

崔 巖 北京服裝學(xué)院 博士生

劉元風(fēng) 北京服裝學(xué)院 院長(zhǎng) 教授

鄭 嶸 北京服裝學(xué)院 教授 博士

The Traditional Japanese Textile Art Journey—A Case Study of Tokyo and Okinawa

Cui Yan Liu Yuanfeng Zheng Rong

Through the investigation of a number of Japanese art schools, museums, and industry associations and individual studio visits, this paper analysis the representative of Japan traditional textile art which has been originated, developed and preserved in Tokyo and Okinawa regions. Like Yuzen, Edo komon, Bingata, Shuri Hana ori, Yuntanza Hana ori, Basho-fu and so on. By comparing the different technology of production process, characteristics and forms of artistic style and historical origin, the paper expounds the close relationship among Japan, China, and southeast Asian countries in traditional weaving art. Research consider to review the history and current situation of Japanese traditional textile art, has a practical significance for thinking and positioning its role in modern society.

Japan; Traditional Textile Art; Yuzen; Edo komon; Bingata

J523

A

1674-7518（2016）04-0021-06