秦述倫

（內(nèi)蒙古師范大學，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

淺論北方少數(shù)民族墓葬行獵題材壁畫的審美價值

秦述倫

（內(nèi)蒙古師范大學，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

北方各民族的墓葬壁畫是古代北方少數(shù)民族美術的重要組成部分。故而，本文選取北方少數(shù)民族墓葬行獵題材壁畫為對象，通過分析、探求其審美特征來梳理古代漢族與少數(shù)民族繪畫審美思想交流、融合的歷史軌跡。

北方少數(shù)民族；墓葬；壁畫；審美

我們知道，長城以北、貝加爾湖以南，東起日本海、西極阿爾泰山和天山的廣大地域內(nèi)，向來是我國北方少數(shù)民族生息繁衍之所在。這片廣大地區(qū)內(nèi)的草原、戈壁、沼澤、山林不僅為匈奴、鮮卑、高句麗、柔然、突厥、回鶻、室韋、靺鞨、契丹、女真、蒙古等各個時代的北方少數(shù)民族提供了廣闊的生存空間，而且也為其搭建了一座展示自身文化性格的宏偉歷史舞臺。而北方各族的美術，就是這座宏偉歷史舞臺上五彩絢爛的美工裝飾作品。如今，也尚有部分北方民族的美術作品幸運地穿越歷史時空展現(xiàn)在了我們的面前，那就是少數(shù)民族墓葬當中的壁畫。因此，北方各族墓葬中的壁畫，就成為了折射北方少數(shù)民族審美理想和審美情感的一面珍貴的歷史之“鏡”。由于行獵是能夠集中體現(xiàn)古代北方少數(shù)民族生產(chǎn)生活特點的題材，故而限于篇幅，本文將選取這面歷史之“鏡”當中有關行獵場景的壁畫為探討對象，借以揭示少數(shù)民族墓葬壁畫的審美價值。

考古證據(jù)表明，直到公元初匈奴族墓葬中尚無真正的壁畫。例如上世紀20年代集中發(fā)掘的蒙古國諾顏烏拉匈奴墓葬群中，是以繡制或繪制有人物或動物形象的氈毯和絲絹畫敷設于墓室的四壁或地面。其動物形象線條婉轉曲折，已具備了一定的寫實特征。然而，諾顏烏拉墓葬還不是真正的壁畫墓，僅可視為北方民族墓葬壁畫的先聲。

實際上，北方各族壁畫墓的出現(xiàn)要推遲到魏晉時期。隨著東漢、魏晉以來匈奴、鮮卑等北方民族紛紛內(nèi)遷到漢族王朝的邊疆地區(qū)，少數(shù)民族與漢族的文化交流也日益頻繁。在這種背景下，借鑒自漢族墓葬形制的壁畫墓也開始在北方各族中得到普及。比如吉林省集安、桓仁一帶的高句麗壁畫墓群、遼寧朝陽市袁臺子前燕壁畫墓等等，都是這一時期壁畫墓葬的典型代表。

這一時期北方少數(shù)民族壁畫墓的布局是以人物或動物為中心，而山林等景物則僅做示意性的勾勒。比如袁臺子前燕壁畫墓中的狩獵圖，其中心幅面繪制奔馬及狩獵的武士，而將作為背景的群山布置在了畫面的最下方，且又在山頂上用粗線條勾勒出了兩棵樹的形狀。連綿的群山所占幅面不僅遠小于狩獵人馬所占幅面，而且山上之樹與山體高度的比例接近一比一的關系，呈現(xiàn)出了“山比人馬小”、“山與樹等高”的特征。這說明，此期少數(shù)民族壁畫墓是以同主題密切相關的人物為中心展開幅面布局，而對于山水背景則僅做示意性的簡單敷設而已。這種特點，同樣出現(xiàn)在集安高句麗舞俑墓的狩獵圖布局方式上。只不過在這幅狩獵圖中，比人、馬都要小的群山被安排在了幅面的中部及右下角。值得注意的是，此階段北方民族墓葬壁畫更為注重繪形，尚未達到傳神的境界。如高句麗舞俑墓狩獵圖中的馬，系用簡練瘦硬的線條來繪制，在某種程度上已呈現(xiàn)出了與同一歷史時期敦煌莫高窟壁畫相似的技法特征。然而，在奔馬身體各部位的構形方面卻呈現(xiàn)了“前蹄前伸、后蹄后蹬”這一相對單調(diào)的方式，所以未能突出基于奔馬形體各部位鮮明對比所呈現(xiàn)出的那種內(nèi)在的張力和動勢，所以尚未達到莫高窟壁畫中的馬那樣“以形傳神”的審美境界。

從魏晉十六國到南北朝時期，屬于北方少數(shù)民族墓葬壁畫的草創(chuàng)期。到了隋唐時期，隨著與中原漢族地區(qū)文化交流的深入發(fā)展，北方少數(shù)民族墓葬壁畫的繪畫技巧也得到了相應的提高。比如蒙古國布爾干省巴彥諾爾突厥墓葬中的駿馬形象，是用遒勁、簡潔而流暢的線條繪制而成，彰顯出了如同昭陵六駿般壯健有神的風采。限于考古學的成果，目前尚未發(fā)現(xiàn)隋唐時期的突厥、回鶻等族墓葬中具有行獵主題的壁畫。故僅以上述的駿馬形象來代表此期北方民族壁畫的審美成就。

之后，在唐王朝瀕于崩潰、回鶻汗國退出漠北草原的公元9世紀末、10世紀初，新興的契丹族迅速崛起，成為草原的主人。契丹族建立的遼朝是高度漢化的少數(shù)民族政權，故而契丹美術也帶有濃郁的中原技法及審美特征，而遼朝墓葬壁畫也因之取得了很高的藝術成就，甚至被稱許為“中國古代墓室壁畫的最后閃光”。其中最具創(chuàng)新性的典型作品當屬遼圣宗永慶陵壁畫中的四季山水圖。此圖雖被稱為山水圖，但實際上也是行獵圖。原因在于它所描繪的正是遼帝四季“捺缽”行獵所依托的自然環(huán)境。四季山水圖的藝術成就在于深入地貫徹了由北宋畫論家郭熙所提出的“三遠”中的“平遠”理論?！捌竭h”是“自近山而望遠山”，而四季山水圖正是以遼帝“捺缽”指揮行獵時所立足的山丘頂端為基本立足點，取遼帝視角，以“平遠”為特色的散點透視法來進行構圖處理。而且，它主要依靠線條的勾描，輔之以皴法、淡墨暈染、石青丹赭設色技法來顯示出各山丘之間的前后遠近關系。而且，四季山水圖的線條勾描還呈現(xiàn)出了“體物工細”的特點。比如，以“蟹爪法”繪松樹，以“刀頭燕尾法”畫馬、鹿，都成功地表現(xiàn)出了如宋畫般工穩(wěn)細膩的審美特征。雖然處于細節(jié)表現(xiàn)的目的，四季山水圖的畫師將遠景山丘中的各種動物及樹木進行了放大處理，在一定程度上仍然造成了動植物與山體之間的比例失真。然而，由于成功地運用了“平遠”透視法，四季山水圖仍然擺脫了魏晉時期示意性的山水布局方式，呈現(xiàn)出了寫意與寫實相交融的審美特征。

綜上所述，筆者認為，古代北方各民族的墓葬壁畫是在其與漢族不斷展開文化交流的背景下產(chǎn)生并發(fā)展起來的。因此，北方少數(shù)民族的墓葬壁畫在借鑒漢族繪畫技法的同時也保留了自身的審美思維特征，呈現(xiàn)出了與漢族繪畫“和諧交融、求同存異”的審美品格。而這，正昭示著少數(shù)民族與漢族繪畫審美思維特征交流融合的歷史軌跡，而這正是研究北方少數(shù)民族墓葬壁畫審美特征的意義所在?！?/p>