石瀏琬悅

談鋼琴表演中的真實性

石瀏琬悅

鋼琴表演的真實性一直是一個被廣大鋼琴教育者及鋼琴愛好者研究的跨時代的問題。文章闡述了鋼琴表演真實性的傳統(tǒng)觀點和現(xiàn)代觀點，并就二者如何有機結(jié)合運用于作品表演中進行了探討。

鋼琴表演；真實性；傳統(tǒng)觀點；現(xiàn)代觀點；創(chuàng)造性

鋼琴表演是與音樂創(chuàng)作緊密聯(lián)系又相對分離的藝術(shù)創(chuàng)作過程，具有其獨立的品格[1]。有人認為表演者的任務(wù)就是真實的復(fù)原作品本源，讓音樂表達其本身的思想內(nèi)涵。有人卻認為，表演者作為有獨立思維的個體，應(yīng)該通過彈奏曲子而表達自己的情感。如何準確地彈奏一首曲子以獲得更好的藝術(shù)效果，這個問題一直被廣大鋼琴演奏者所研究和追尋。在鋼琴表演的過程中，演奏者是創(chuàng)造與欣賞之間的橋梁，是作曲家與觀眾之間的中間人，在彈奏時既要正確表達作品的主體思想，又要運用自己的情感去詮釋音樂內(nèi)涵，這就是鋼琴表演真實性的傳統(tǒng)觀點和現(xiàn)代觀點。

一、鋼琴表演真實性的傳統(tǒng)觀點

“真實性”這個詞一開始是用在哲學里面，12世紀早期，被音樂學者用到了音樂領(lǐng)域，用來形容表演和研究早期音樂。在這之后，19世紀晚期，這個概念被繼續(xù)沿用，其意思是當表演者彈奏某首曲子的時候，不能過分夸大自己的個人感受，應(yīng)相對客觀減少個人情緒，自愿服務(wù)于作曲家的創(chuàng)作意圖[2]。

真誠的再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖是表演者演奏的首要目的，音色旋律必須與作品的歷史時代相吻合，保持作曲家的創(chuàng)作風格，作曲家想表達什么演奏者就應(yīng)彈什么，即做一個有責任感的表演者。實際上這個具有歷史性的觀點消弱了演奏者的自主性和創(chuàng)造性，但這是一個具有傳統(tǒng)意義的解釋[3]。其實，這個傳統(tǒng)的觀點與“werktreue”這個概念非常吻合，即樂譜上的旨意是圣神不可侵犯的，如果演奏者把不同時代的彈奏風格相融合并隨意添加新內(nèi)容，那么這就破壞了音樂本身的真實度[4]。

二、鋼琴表演真實性的現(xiàn)代觀點

鋼琴表演真實性的現(xiàn)代觀點認為作曲家的意圖是一個牽強的說法，實際上有的時候作曲家在創(chuàng)作曲子時并沒有任何意圖可言[5]。如果我們說意圖這個東西是來自于作曲家頭腦里的一種思維去指導演奏者應(yīng)該如何演奏他的作品，那么，有的時候作曲家僅僅是結(jié)合理論來創(chuàng)作作品，并且作為現(xiàn)代演奏者也沒法準確地了解作曲家當時真正的創(chuàng)作意圖。這正如我們永遠無法確切的知道當巴赫改掉或者寫下一個符號的時候，他腦子里面在想些什么。同時演奏者不應(yīng)該被“創(chuàng)作意圖”這個概念所束縛。用現(xiàn)代思維去解釋鋼琴表演中的真實性就是演奏者應(yīng)該思考如何運用自己的情感去表達音樂內(nèi)涵，而不是一味去揣摩作曲家的意圖或模仿他人的彈奏風格。如果我們彈出來的作品僅僅只是個復(fù)制品，所表達的音樂就沒有任何精彩可言。

用路易斯·庫普蘭的一首名為《不可測量》的前奏曲來舉例，這是一首表演者可以即興彈奏的曲子，從節(jié)奏、速度、音量到彈奏方法上沒有任何的規(guī)定可言。演奏者可以根據(jù)個人的想法隨意表演。這首作品就沒有什么作曲家的意圖而言，也許他的意圖就是讓演奏者自由發(fā)揮。不同的演奏者會用不同的方式去處理旋律，僅僅只需要考慮如何填充旋律、運用怎樣的奏法等使其創(chuàng)作出來的音樂足夠好聽。

所以為音樂本身而表演，由衷表達情感才是對一首作品的正確表達方式?？偠灾?，給予演奏者足夠的表現(xiàn)空間是一種對真實的自發(fā)性行為的描述，這種現(xiàn)代意義上的觀點認為真實性意義的實現(xiàn)是來自于演奏者演奏時的主觀感覺，是一種真誠的表演態(tài)度和真實的情感流露。目前，越來越多的學者開始支持并應(yīng)用這個現(xiàn)代的有潛能有智慧的觀點去促進早期音樂的發(fā)展。英國著名音樂家吉姆[6]說歷史上很多演奏者常常很無趣，他們其實并不知道真實性的真實意義到底是什么，他們僅僅是依附于古老的文化罷了。

三、鋼琴表演真實性傳統(tǒng)觀點與現(xiàn)代觀點的有機結(jié)合

鋼琴表演真實性的傳統(tǒng)觀點與現(xiàn)代觀點其實并不矛盾，作為一個演奏者，要學會兼容并蓄，求同存異，應(yīng)認真思考如何把兩個不同意義的真實性合二為一運用于個人的演奏中。實際上，演奏者一味模仿或僅憑個人喜好去表達一首作品都是不恰當?shù)?，嘗試著把兩個觀點有機結(jié)合起來才是現(xiàn)代鋼琴演奏者所追求的最終演奏目標。

任何一首音樂作品都是產(chǎn)生于一定的歷史年代和社會環(huán)境中，這就要求演奏者在練習之前認真了解作品的創(chuàng)作背景，努力體驗作者當時的心理活動和思想，以便真切地表現(xiàn)作品的原始風格。樂譜是作曲家創(chuàng)作意圖的直接記錄，認真讀譜、分析旋律特征是理解作品的要點也是再創(chuàng)造的根本出發(fā)點。

每一個演奏者都是獨特的個體，因個人成長環(huán)境、經(jīng)歷和對事物的看法不同，致使對同首作品的理解各異而彈奏出各自的風格特點，即自主賦予了作品新的色彩新的生命。

音樂是靈活的藝術(shù)，沒有人可以限制其發(fā)展。目前，現(xiàn)代音樂表演要求表演者要有參與意識和創(chuàng)造熱情，應(yīng)將具有歷史意義的古典音樂賦予個性呈現(xiàn)給觀眾，用屬于自己時代的審美方式去演奏作品。這就要求演奏者在認真讀譜、解讀作品再現(xiàn)作品核心內(nèi)涵的前提下，自信大膽的表達個人情感，以此達到鋼琴表演真實性傳統(tǒng)觀點與現(xiàn)代觀點相結(jié)合的最高演奏境界。而現(xiàn)實生活中有眾多鋼琴學者都有一個不太正確的練習模式，他們傾向于在練習之前通過各種渠道去聽錄音，然后模仿某個演奏家的彈奏風格包括其節(jié)奏、速度和音樂處理等。此方法雖然可以給練習者提供一些建議和指導，但與此同時在這個過程中演奏者的思維就會被限制并且變得被動，影響其自我判斷和自我創(chuàng)新能力。

四、結(jié)語

音樂是必須要有表演這個中間環(huán)節(jié)才能傳達的藝術(shù)作品。一個演奏者對自己的演奏投入了多少情感與能獲得多少觀眾的認可是成正比的。把古典音樂用當代的富有感染力和表現(xiàn)力的方式去演奏是一個對自己有高要求的演奏者不斷追求的目標，也是音樂表演走向成熟的標志，具有跨時代的意義，這就要求我們演奏者必須要提高自己的彈奏技術(shù)和對作品的審美能力，在尋找作品本源的同時把握住再創(chuàng)造的機會，投入自己的全部熱情和智慧來最終實現(xiàn)技術(shù)與情感的完美結(jié)合[7]?！?/p>

[1] 鄭順女.如何實現(xiàn)音樂表演中的二度創(chuàng)造[J].東北大學學報(社會科學版),2003,05(03):223-225.

[2] Brown, H.M. (1988).‘Pedantry or Liberation? A Sketch of the Historical Performance Movement’, in Kenyon, N (ed.), Authenticity and early music, New York: Oxford University Press, pp.27-57

[3] Taruskin, R. (1995). Text and act: essay on music and performance. New York: Oxford University Press, pp. 51-67

[4] Goehr, L. (1992). The imaginary museum of musical works: an essay in the philosophy of music. Oxford: Clarendon, pp. 244-53

[5] Kivy, P. (1995). Authenticities: philosophical reflections on musical performance. Ithaca:Cornell University Press, pp. 1-46

[6] Tomlinson, G. (1988). ‘The Historian, the Performer, and Authentic Meaning in Music’, in Kenyon, N (ed.), Authenticity and early music, New York: Oxford University Press, pp.115-30

[7] Wilson, N. (2014). The art of re-enchantment: making early music in the modern age. New York: Oxford University Press, pp.220-26

石瀏琬悅（1993-），女，四川自貢人，英國利物浦大學音樂系鋼琴演奏專業(yè)在讀碩士研究生。