劉志群

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新視角、新方法和新成果以及相關(guān)觀點(diǎn)的局限與熱忱的期許
——評(píng)《鄉(xiāng)民與戲：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》

劉志群

【內(nèi)容摘要】西藏新銳、前衛(wèi)的年輕藏戲?qū)W者桑吉東智博士論文《鄉(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》，出版之前他請(qǐng)筆者看過(guò)，對(duì)于他那種銳意挑戰(zhàn)的姿態(tài)和勇氣，以及所取得的諸多成果，當(dāng)時(shí)多少感到震驚之余，一股由衷的高興油然而生，終于有了西藏本土且先鋒的藏戲研究者。本文對(duì)這本書(shū)進(jìn)行了較為全面的評(píng)論并對(duì)作者提出了相關(guān)的建議和熱忱的期許。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)民與戲；藏戲；評(píng)論

西藏新銳、前衛(wèi)的年輕藏戲?qū)W者桑吉東智博士論文《鄉(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》，出版之前他請(qǐng)我看過(guò)，對(duì)于他那種銳意挑戰(zhàn)的姿態(tài)和勇氣，以及所取得的諸多成果，當(dāng)時(shí)多少感到震驚之余，一股由衷的高興油然而生，終于有了西藏本土且先鋒的藏戲研究者。現(xiàn)在作為出版物，經(jīng)過(guò)細(xì)致閱讀又一次感到它的非凡價(jià)值和相關(guān)觀點(diǎn)的局限以及熱忱的期許。

一、文化人類學(xué)、民族社會(huì)學(xué)的新視角、新方法

桑吉東智發(fā)揮了本民族研究者的文化背景和心理體驗(yàn)理解的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗诟拭C夏河家鄉(xiāng)從小就每年可看兩次每次兩天的“南木特”藏戲演出，小學(xué)三年級(jí)時(shí)還參與過(guò)“南木特”藏戲演出，他說(shuō)當(dāng)時(shí)的“內(nèi)心激動(dòng)是不言而喻的”，真正成為他的一個(gè)“美麗的鄉(xiāng)愁”。在深入西藏各種民間藏戲團(tuán)體調(diào)查過(guò)程中，自然與各種藏戲藝人十分投緣，真正是“心有靈犀一點(diǎn)通”，從而比較容易地了解到他們（藝人和普通鄉(xiāng)民）對(duì)藏戲獨(dú)有的理解、追求、摯愛(ài)和癡迷，使藏戲研究真正進(jìn)入藏族和藏戲本身的語(yǔ)境。如“在我們村里，‘南木特’從來(lái)不是什么娛樂(lè)，它與農(nóng)耕的時(shí)間節(jié)奏緊密聯(lián)系，就像其他的宗教儀式一樣，在村民心中是一種神圣的活動(dòng)”①《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?頁(yè)。民族出版社2015年版。。他反復(fù)多次到拉薩西郊堆龍的那嘎村調(diào)研時(shí)，“拉姆瓦”嘎瑪塔杰說(shuō)：“在寺院里有‘羌姆’，我們演拉姆，除了形式上有所不同以外，在理論上、道理上是一樣的。比如我們?nèi)パ堇?，很多人都?huì)來(lái)看，這些人里面可能有一些人心里有痛苦，但是看拉姆的時(shí)候互相倒茶，高高興興地看戲，會(huì)把心里的痛苦暫時(shí)忘掉了，這些在我們演員看來(lái)是自己做了一件善事?！雹佟多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?9頁(yè)，民族出版社2015年版?！耙话憧蠢泛透栉枋遣灰粯拥模瑸槭裁床灰粯幽?？看拉姆看藏戲給人以信仰的力量，也有促使人向善的力量。對(duì)于藏戲基本上沒(méi)有感到反感，只會(huì)說(shuō)這都是佛陀的經(jīng)歷，經(jīng)歷如此的磨難。”觀眾看藏戲演出，因?yàn)閭鹘y(tǒng)藏戲的內(nèi)容已經(jīng)十分熟悉，“人們似乎不是很在乎對(duì)場(chǎng)內(nèi)‘表演’的專注，真正在乎的是自己的‘在場(chǎng)’以及因?yàn)椤趫?chǎng)’而沾染的某種‘欽勒’（加持力），這是最重要的?！雹凇多l(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》第48頁(yè)，民族出版社2015年版。這里把作為鄉(xiāng)民的演員演戲或者觀眾看戲的心境充分地反映出來(lái)了，從而進(jìn)入了藏人和藏戲的語(yǔ)境。

他憑著藏學(xué)碩士論文《論安多藏戲發(fā)展?fàn)顩r與文化特點(diǎn)——以甘、青地區(qū)的“南木特”戲?yàn)槔纷鳛樽约貉芯坎貞虻母祝哉谘凶x民族學(xué)博士期間得到的文化人類學(xué)、民族社會(huì)學(xué)的知識(shí)和方法，如“田野調(diào)查”、“參與觀察”和“口述史”兼顧“文本闡述”的方法，特別是“田野調(diào)查”、“參與觀察”和“口述史”，他從2003年第一次入藏實(shí)習(xí)，到2006年至2011年走訪了很多民間藏戲班，如拉薩市堆龍德慶縣古榮鄉(xiāng)那嘎拉姆，不知道走訪了多少次，對(duì)那嘎村的山山水水和每個(gè)演員及其家人，都親切如家鄉(xiāng)和家人。他還走訪了日喀則地區(qū)仁布縣江嘎?tīng)柪?、昂仁縣日烏齊鄉(xiāng)迥巴拉姆、山南地區(qū)乃東縣扎西雪巴拉姆和拉薩市堆龍德慶縣覺(jué)木隆拉姆等。如對(duì)著名的江嘎?tīng)柌貞蚶纤嚾说脑L談中，他們回顧了江嘎?tīng)査嚾烁袄_參加傳統(tǒng)雪頓節(jié)前后和中間往返經(jīng)過(guò)“藏三夜、衛(wèi)三夜”，包括扎西雪巴戲班因老戲師雪頓之前去逝，到了拉薩向管理雪頓藏戲獻(xiàn)演的孜恰列空?qǐng)?bào)告，然后接受其審考新任戲師人員的種種情況，進(jìn)行了“有血有肉”的真實(shí)歷史的記錄，這是歷史文獻(xiàn)和擋案資料是不能企及的，顯示了“口述史”這種新銳的方法論，在藏戲研究中具有舉足輕重的價(jià)值、意義和魅力。就這樣，將傳統(tǒng)學(xué)界一直有所忽視的民間藏戲團(tuán)體和藝人作為關(guān)注對(duì)象，把他們藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程與生命歷程結(jié)合起來(lái)觀察藏戲在民間傳承和發(fā)展的意義，開(kāi)拓出一個(gè)全新的研究領(lǐng)域和視角，并取得了一定的較有說(shuō)服力的成果。對(duì)作為“世界非遺”的藏戲，進(jìn)行文化人類學(xué)和民族社會(huì)學(xué)較為全面的詮釋，對(duì)于展示藏戲之所以成為“世界非遺”的魅力也具有不可低估的意義。

二、對(duì)老一代藏戲研究者的鄭重挑戰(zhàn)

該著疏理了自20世紀(jì)20年代特別是80年代至今的藏戲理論研究的詳細(xì)概況，并肯定“集成”時(shí)代老一代研究者所取得的理論成就，在藝術(shù)層面做到了甚至是“面面俱到”的程度，“這些研究為‘阿吉拉姆’的研究趨向深入打下基礎(chǔ)并指明了方向”；在此同時(shí)，作為后“集成”時(shí)代的新銳年輕學(xué)者，對(duì)老一代藏戲研究者發(fā)起了鄭重挑戰(zhàn)：“人們習(xí)慣將‘藝’從‘鄉(xiāng)’的生活世界中拎出來(lái)進(jìn)行細(xì)致的研究，而對(duì)‘藝’生長(zhǎng)和繁衍的‘鄉(xiāng)’及‘藝’傳承主體‘鄉(xiāng)民’卻沒(méi)有給予足夠的重視。使得大部分研究都重蹈“集成”時(shí)代的覆轍，造成一種千篇一律的現(xiàn)象?！辈貞蜓芯俊坝斜匾谘芯坷碚摵头椒?，甚至在一些已經(jīng)形成‘共識(shí)’并不斷復(fù)制的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上再認(rèn)真思考、重新出發(fā)，為后“集成”時(shí)代阿吉拉姆的研究尋找出路和意義?！币圆刈遴l(xiāng)民眼中的藏戲，來(lái)反思過(guò)去老一代研究者外在于它的話語(yǔ)體系表述中的“阿吉拉姆”，試圖以藏戲和藏族本身的文化語(yǔ)境、術(shù)語(yǔ)、概念、表述方式，來(lái)研究“阿吉拉姆”歷史發(fā)展（包括現(xiàn)當(dāng)代的生存處境）和傳承發(fā)展過(guò)程以及文化價(jià)值。

在本民族學(xué)術(shù)有所“失語(yǔ)”的情況下，他這種敢于對(duì)學(xué)界主流的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)體系提出質(zhì)疑，發(fā)出充滿鄉(xiāng)民生活習(xí)俗底蘊(yùn)和語(yǔ)境的聲音，企求進(jìn)行源自原創(chuàng)的本土表述的話語(yǔ)權(quán)，確實(shí)是需要一定的學(xué)術(shù)功底和足夠的恪守真理的勇氣，這令我十分的佩服。而且他的挑戰(zhàn)也是有一定道理的，因?yàn)樗\(yùn)用近年來(lái)在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界取得進(jìn)展的藝術(shù)人類學(xué)、民族社會(huì)學(xué)等理論方法，大大彌補(bǔ)了以往國(guó)內(nèi)藝術(shù)研究包括藏戲研究在內(nèi)的“太過(guò)重技術(shù)技巧的薄弱與密失之虞，增加了審美觀念探討和意義內(nèi)涵分析，將有助于拓寬傳統(tǒng)藝術(shù)研究視野。”①王新民著《藝術(shù)人類學(xué)新論》第1頁(yè)，民族出版社2008年版。

該著提出了對(duì)西藏“阿吉拉姆”以“藏戲”來(lái)稱謂的質(zhì)疑。指出：老一代研究者以現(xiàn)代藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)、概念、分類原則對(duì)鄉(xiāng)民藝術(shù)進(jìn)行研究和界定，“這一過(guò)程中鄉(xiāng)民藝術(shù)自身的術(shù)語(yǔ)、概念、習(xí)俗等被‘失語(yǔ)’，反而將‘集成’系列中提出的很多術(shù)語(yǔ)、概念和分類體系定為‘約定俗成’，在后來(lái)的研究者中不斷傳播和復(fù)制，這種概念的復(fù)制反過(guò)來(lái)影響了鄉(xiāng)民藝術(shù)的主體群，起到一種‘引導(dǎo)’的作用，破壞了鄉(xiāng)民藝術(shù)自身內(nèi)部自然傳承、發(fā)展的進(jìn)程，也破壞了鄉(xiāng)民藝術(shù)作為鄉(xiāng)村語(yǔ)境中揭示文本的‘演說(shuō)方式’和‘表達(dá)體系’?！边M(jìn)而認(rèn)為：“阿吉拉姆研究從一開(kāi)始就進(jìn)入了外在于它的話語(yǔ)體系，或置于西方藝術(shù)的分類模式中，或置于內(nèi)地戲曲的分析框架內(nèi)——研究界對(duì)阿吉拉姆本身的語(yǔ)境沒(méi)有足夠的重視，甚至在應(yīng)用另一套話語(yǔ)體系的過(guò)程中，自身的術(shù)語(yǔ)、概念、表達(dá)方式漸漸被丟棄，造成很多相關(guān)問(wèn)題至今說(shuō)不清楚。” 他提出：“原創(chuàng)需要傳統(tǒng)的根基加上理性的吸收，這種傳統(tǒng)的根基來(lái)自于對(duì)自身文化和傳統(tǒng)的理解甚至融會(huì)貫通。到目前為止，阿吉拉姆研究的最大遺憾在于，在還沒(méi)有對(duì)自身完全融會(huì)貫通的時(shí)候，就讓另一種話語(yǔ)體系被表達(dá)、被定義、被判斷、被引領(lǐng)。造成在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的紊亂，在研究上造成一種‘剪不斷理還亂’的困惑?！笔堑模弦淮鷿h藏研究者特別是像我那樣的外來(lái)者和外民族者，他們對(duì)西藏阿吉拉姆的調(diào)研無(wú)論做到了何種詳細(xì)程度的功夫，始終還是隔著一層的；同時(shí)也反映了老一代研究者由于時(shí)代造成的和學(xué)術(shù)視野及素養(yǎng)造成的許多明顯的局限?？陀^地看，外來(lái)的與本土的研究者各自都有自己的所長(zhǎng)和所短，都有自己的優(yōu)勢(shì)和局限，現(xiàn)在本土學(xué)者來(lái)對(duì)外來(lái)學(xué)者進(jìn)行必要而正常的探討以至質(zhì)疑，以促進(jìn)學(xué)術(shù)理論的深入研討和發(fā)展，確實(shí)是天大的好事。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他的質(zhì)疑是有一定的根據(jù)和理由的。因此，我在2013年西藏與中國(guó)藝術(shù)研究院聯(lián)合舉辦的全國(guó)藏戲?qū)W術(shù)研討會(huì)召開(kāi)之前征集論文中見(jiàn)到這篇論文（即該著的結(jié)語(yǔ)）時(shí)，就十分重視地推薦給研討會(huì)。

三、藏戲史實(shí)的挖掘、驗(yàn)證和研究有了更加精準(zhǔn)的事例

他憑著掌握本民族母語(yǔ)和文獻(xiàn)的優(yōu)勢(shì)，加上人類學(xué)、民族學(xué)等比較前面的學(xué)術(shù)基本素養(yǎng)，在對(duì)鄉(xiāng)民與阿吉拉姆關(guān)系的考察中，挖掘、驗(yàn)證了不少確實(shí)是更加精準(zhǔn)的藏戲史實(shí)的事例，對(duì)藏戲史學(xué)的發(fā)展作出了自己的貢獻(xiàn)。

首先，白面具藏戲中開(kāi)場(chǎng)人物“阿熱瓦”，表演時(shí)何以“嘴里喊出馬叫聲”。該著據(jù)傳說(shuō)，慶典儀仗歌舞“諧欽”，早在西藏第一位藏王聶赤贊普時(shí)，就已經(jīng)流傳在雅隆地區(qū)，當(dāng)時(shí)“人們用肩膀抬著贊普時(shí)，人們把自己當(dāng)成了馬，嘴里喊出馬叫聲，從此開(kāi)始形成了‘諧欽’的雛形。這讓人想起了阿吉拉姆的‘囊達(dá)’中有‘達(dá)仁’、‘達(dá)通’的唱調(diào)，其中‘達(dá)’即馬的意思，‘仁’即長(zhǎng)，‘通’即短——”他還引了法國(guó)藏學(xué)家石泰安的《西藏的文明》論述：“宗教詩(shī)人或游吟詩(shī)人——歌謠所依據(jù)的曲子即被稱為他們的‘馬’。我們經(jīng)常發(fā)現(xiàn)珠巴袞雷模仿民間歌曲，并且‘騎著旋律之馬’”。這既反映了藏人曾經(jīng)是游牧民族的歷史意識(shí)，又反映了藏戲唱腔的曲子含有“馬”的意思之傳統(tǒng)來(lái)歷。

其次，白面具藏戲是前佛教性的古老歌舞儀式，藍(lán)面具藏戲才是阿吉拉姆的戲劇藝術(shù)

白面具藏戲中開(kāi)場(chǎng)人物“阿熱瓦”，是從“阿卓”（鼓舞）等歌舞、樂(lè)舞中演變過(guò)來(lái)的。也有人稱它為“溫巴”，因?yàn)椤鞍岚汀笔菑倪@個(gè)人物的形象上稱乎為“白胡者”，而“溫巴”是從他在儀式歌舞中的角色“溫巴”，即獵人的意義上稱謂的。因此，他論述道：“可以發(fā)現(xiàn)‘阿熱巴’這個(gè)‘白胡子獵人’的形象從古老的‘卓’一直貫穿古老狩獵儀式劇中的‘溫巴’。這也是‘阿吉拉姆’中‘溫巴’一角的原型和前身。如今學(xué)界所謂‘白面具戲’在民間‘拉姆瓦’們眼中并不是一種‘拉姆’——指前‘阿吉拉姆’時(shí)代較為適宜。”是的，白面具藏戲唯一的傳統(tǒng)劇目《諾桑法王》，也只演喇嘛嘛呢說(shuō)唱故事中的片斷，其中有青年獵人救了被南國(guó)咒師正要咒殺的龍女之情節(jié)，其實(shí)也僅僅是有若干故事情節(jié)的儀式歌舞性的表演，并不成其為整本戲劇的演出。當(dāng)然白面具藏戲在后期學(xué)習(xí)藍(lán)面具藏戲，在戲劇藝術(shù)方面進(jìn)行了發(fā)展，并演出多部大戲，那自然是后話和另一個(gè)話題了。

唐東杰布創(chuàng)建了藍(lán)面具藏戲，“阿吉拉姆脫離純儀式的‘溫巴頓’，真正邁上戲劇道路的開(kāi)始，就是‘雄’（正戲）的出現(xiàn)，尤其是八個(gè)經(jīng)典劇目在民間普及開(kāi)始的”。他考察了西藏第一部戲劇，“出現(xiàn)于第司﹒桑杰嘉措時(shí)期，在布達(dá)拉宮竣工典禮上第一次將《如意藤》中關(guān)于諾桑生平的故事改編成藏族的戲劇形式而演出”。之后陸續(xù)出現(xiàn)傳統(tǒng)藏戲十余部劇目，特別是盛行的八大劇目。而八大劇目中5部源自《如意藤》，《文成公主》源自《瑪尼全集》，《白瑪文巴》源自《蓮花遺教》，《朗薩雯蚌》源自西藏本土民間故事。這些劇目早期都是喇嘛嘛呢說(shuō)唱故事本，民間藏戲班的戲師根據(jù)說(shuō)唱故事本，改編成為“口頭劇本”來(lái)傳授、學(xué)習(xí)。到了17世紀(jì)末18世紀(jì)初才有后藏俗官定欽﹒次仁旺堆在雪嘎宗任宗本期間根據(jù)《如意藤》中《諾桑名言》改編成文字的劇本。是的，唐東杰布相傳為喇嘛嘛呢的創(chuàng)始人，順理成章地將喇嘛嘛呢這種“看圖講故事”的形式發(fā)展為以“雄”（劇本故事）為核心的表演形式，讓阿吉拉姆脫胎“溫巴頓”的儀式表演，走向了表演完整故事的戲劇藝術(shù)。

從早期白面具的前佛教性的古老儀式歌舞，到藍(lán)面具表演完整故事的戲劇藝術(shù)，比較精準(zhǔn)地勾劃出了藏戲從鄉(xiāng)民儀式中逐漸產(chǎn)生、形成和發(fā)展的歷史過(guò)程，賦予了藏戲史學(xué)深刻而豐厚的人文內(nèi)涵，為老一代研究者客觀而粗疏的藏戲史學(xué)框架彌補(bǔ)了先天的不足。

再次，唐東杰布完善和創(chuàng)建藏戲開(kāi)場(chǎng)儀式“溫巴頓”，包括正戲故事內(nèi)容“雄”，其動(dòng)因并不是“一種簡(jiǎn)單的募捐演出”

唐東杰布創(chuàng)建的阿吉拉姆戲劇，是從完善開(kāi)場(chǎng)儀式“溫巴頓”開(kāi)始的。藏戲開(kāi)場(chǎng)“溫巴頓”分成三部分：一是“溫巴薩江薩短”，即獵人平土凈地；二是“甲魯欽白”即酋長(zhǎng)祈神賜福；三是“拉姆魯嘎”，即仙女歌舞慶祝。這三部分，在藏戲的“道白”中明確說(shuō)是唐東杰布的創(chuàng)造。唐東杰布在戴著白色面具的“阿熱巴”狩獵儀式歌舞的基礎(chǔ)上，將佛本生“諾桑與英卓的故事貫穿到‘溫巴頓’這樣儀式劇的框架內(nèi)開(kāi)創(chuàng)了‘阿吉拉姆’的先河”①《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?5頁(yè)。民族出版社2015年版。。他“在原來(lái)由7個(gè)‘阿熱瓦’獵人組成的儀式劇‘扎西雪巴’的基礎(chǔ)上，結(jié)合諾桑與英卓的故事而把‘阿熱瓦’改造為‘溫巴’（漁夫），把白面具改造為藍(lán)面具，并賦予佛教詮釋”。唐東杰布進(jìn)而將佛本生故事編演成正戲“雄”，甚至在堅(jiān)持上演開(kāi)場(chǎng)儀式“溫巴頓”的同時(shí)，主要著重于正戲“雄”的創(chuàng)造和完善，再配上演出收尾“扎西”儀式，使得阿吉拉姆戲劇完整呈現(xiàn)。作者指出：“人們?cè)诜治鎏茤|杰布為何開(kāi)創(chuàng)阿吉拉姆先河的時(shí)候，往往把原因歸結(jié)得過(guò)于現(xiàn)代思維，認(rèn)為僅僅是為架橋籌款而采取的一種‘融資’手段……但是回溯當(dāng)時(shí)的‘語(yǔ)境’和對(duì)現(xiàn)在鄉(xiāng)民理解中的‘溫巴頓’的觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的原因一定不是單純‘募捐演出’那么簡(jiǎn)單，至少也是一種具有祈福禳解意義的儀式?！雹凇多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?9頁(yè)。民族出版社2015年版。是的，唐東杰布創(chuàng)建藏戲開(kāi)場(chǎng)儀式“溫巴頓”包括正戲故事內(nèi)容“雄”，其“募捐演出”只是外因，無(wú)論從他作為著名云游僧人來(lái)說(shuō)，還是從藏戲演員和觀眾的鄉(xiāng)民來(lái)說(shuō)，“具有祈福禳解意義”和服務(wù)于宗教演繹才是內(nèi)因。

最后，對(duì)充滿佛教教義滲透的藏戲何以又充滿入世的精神有所闡述

“西藏是一個(gè)佛教文明潤(rùn)澤著的大地，文化的方方面面無(wú)不透露出佛教的滲透。然而，為什么當(dāng)人們走近他們生活的世界時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)其中充滿了不可或缺的入世精神和實(shí)踐？佛教的終極是出世，為什么到了西藏又變化出那么多入世的實(shí)踐？尤其是鄉(xiāng)民的藝術(shù)實(shí)踐，雖然其中的佛教影響無(wú)法避免，可在實(shí)踐的層面上，總與某種入世的儀式活動(dòng)聯(lián)系在一起，而這樣的聯(lián)系使得這些藝術(shù)實(shí)踐年復(fù)一年，傳承不衰?！雹邸多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?05頁(yè)。民族出版社2015年版。作者指出：藏人生活中充滿“惶惶不安的焦慮”的心理，常常希望借一種“吉兆”的實(shí)踐來(lái)消除心中的那些招致“妄想”的因素。為了避免生活中“妄想”的發(fā)生，需要采取各種儀式化行為，其中包括表演藝術(shù)。藏戲表演實(shí)踐都在“吉兆”與“妄想”的博弈中得以生發(fā)。

是的，這是因?yàn)榉鸾虖囊婚_(kāi)始就吸收了苯教的儀式和觀念因素，松贊干布為了鎮(zhèn)伏仰躺魔女而興建大小昭寺和其余一些小寺，“雖然是佛寺，而建寺的思想和目的卻是苯教的觀念”①王森著《西藏佛教發(fā)展史略》第4頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年版?！巴搿焙汀凹住倍际俏鞑氐谋就劣^念，“外來(lái)佛教借助這種本土觀念保障佛教的傳播得以順利進(jìn)行。佛教對(duì)藏地本土觀念的應(yīng)和形塑了藏傳佛教的傳承”。這樣的觀念依然成為唐東杰布弘揚(yáng)佛法而建造大量鐵索橋、佛塔包括創(chuàng)建藏戲的目的和手段。因此，藏戲故事盡管充徹著出世的佛教教義，但卻又充滿了入世精神。藏戲的宗教性與世俗性雙重特征非常明顯，形成了藏戲的獨(dú)特風(fēng)格及其深刻的人文內(nèi)涵，這里尚有很多重大問(wèn)題可以深入探討。

四、挖掘考察到了不少更加準(zhǔn)確的史料

考察到迥巴藏戲參加雪頓節(jié)較為準(zhǔn)確的時(shí)間。由于這個(gè)戲班“離拉薩很遠(yuǎn)，因此參加雪頓節(jié)較晚。這個(gè)情況也可以通過(guò)噶廈關(guān)于雪頓的公文檔案資料可以得到證實(shí)，有一份1848年關(guān)于哲邦雪頓相關(guān)參演團(tuán)體的報(bào)酬清單中，看不到迥巴的名字。1908年的一份相同文件中同樣沒(méi)有找到迥巴的名字。過(guò)去，“‘他們大概有15—20名表演者，都來(lái)自于珠穆朗瑪峰附近雪噶宗的昂仁。據(jù)說(shuō)他們這些農(nóng)民都是附近一個(gè)寧瑪寺院（可能是有居家僧的‘賽欽’寺）僧人的后裔’②《鄉(xiāng)民與戲劇：西藏的阿吉拉姆及其藝人研究》第119-120頁(yè)。民族出版社2015年版。，他們由于路途遙遠(yuǎn)有一段時(shí)間沒(méi)有參加雪頓，期間被班禪大師邀請(qǐng)到扎什倫布寺演出，直到1918年”。在我的著作中只是記錄了1918年參加雪頓節(jié)的情況，作者考察到之前他們參加過(guò)雪頓節(jié)，是為珍貴的補(bǔ)充。

考察到香巴藏戲參加雪頓節(jié)較為準(zhǔn)確的時(shí)間。香巴藏戲有個(gè)另外的名稱“章日烏齊”，是因?yàn)樵?jīng)代替由于路途遙遠(yuǎn)或翻船而不能參加的迥巴藏戲參加雪頓節(jié)，“當(dāng)時(shí)香巴大概有15-16名演員，他們替代迥巴一直到1918年。1921年左右，13世達(dá)賴?yán)锴嗖A迥巴，再次讓迥巴恢復(fù)了雪頓節(jié)的演出任務(wù)，然而，香巴也沒(méi)有因此而退出雪頓?！痹谖业闹髦?，香巴藏戲參加雪頓節(jié)沒(méi)有這么準(zhǔn)確的年代。

考察到江嘎?tīng)柌貞蜓莩觥度窄偘投嗉透靶l(wèi)地》的記載。作者在論述江嘎?tīng)柌貞蜓莩鰟∧繒r(shí)說(shuō)：“在一份1936年的噶廈地方政府的歷史檔案資料中提到：拉姆管理者：江嘎?tīng)柸鹤诶吩谘╊D期間演出《日瓊巴多吉扎巴赴衛(wèi)地》的計(jì)劃火雞年1936。”

考察到人們十分欣賞米瑪強(qiáng)村的唱腔之盛況。“據(jù)說(shuō)人們?yōu)榱诵蕾p米瑪強(qiáng)村的唱腔，洶涌的人潮踩壞了羅布林卡的花草樹(shù)木，為此，13世達(dá)賴?yán)锊坏貌唤褂X(jué)木隆巴在羅布林卡的演出——雪康·索朗達(dá)杰在文章中提到，他的藏文老師土登曲丹提起其朋友圖丹貢嘎聽(tīng)到米瑪強(qiáng)村的‘囊達(dá)’而激動(dòng)流淚的經(jīng)歷——（米瑪強(qiáng)村）不僅擅長(zhǎng)‘囊達(dá)’的演唱，而且擅長(zhǎng)其他民間歌舞的表演?！?/p>

考察到五世達(dá)賴?yán)飯?zhí)政后哲蚌雪頓中演出藏戲的記載。1642年4月建立了噶丹頗章政權(quán)，“隨后，哲蚌寺相關(guān)活動(dòng)也隨著豐富起來(lái)。在每年藏歷六月三十日展佛活動(dòng)的地點(diǎn)，新增加了一項(xiàng)新內(nèi)容，就是延續(xù)至今的哲蚌寺鐵捧喇嘛換屆及任命書(shū)交接儀式，專門(mén)邀請(qǐng)了瓊結(jié)扎西賓頓和喜榮仲孜作簡(jiǎn)短的表演。幾年后，這兩個(gè)團(tuán)體的表演在展佛前一天即藏歷六月二十九日下午在哲蚌寺噶丹頗章也作‘諧普’演出，第二天照常在展佛地點(diǎn)作簡(jiǎn)短的儀式性表演。是日午后，會(huì)在第一任第司﹒索朗群培的駐地哲蚌扎西康薩前的石板地上，由扎西賓頓拉姆表演溫巴平凈土地、甲魯賜福、拉姆歌舞等，按一定的程序一一展示，緊接著演阿吉拉姆中的《曲杰諾?！罚恢钡较挛缪萃晡猜曉髦笥上矘s仲孜作表演，這也是之后每年雪頓在此地演出的開(kāi)始。”“1679年，第司·桑結(jié)嘉措受任第司的慶典上多次進(jìn)行了比較隆重的歌舞表演。其中，‘1679年6月17日，——克松巴表演了《意樂(lè)拉姆》’”，克松巴指的是扎西賓頓藏戲，《意樂(lè)拉姆》指的是《曲杰諾?！?。1789年修繕、擴(kuò)建格桑頗章后，作為八世達(dá)賴?yán)锔赶导易宓摹袄敻敛虐陀诿磕瓴貧v六月二十五日在吉彩洛定護(hù)法殿進(jìn)行夏祭‘沖拉’時(shí)，設(shè)宴邀請(qǐng)駐藏大臣、地方政府官員以及親朋好友前來(lái)，屆時(shí)會(huì)邀請(qǐng)榮江嘎?tīng)枩刎暲反氚瓦M(jìn)行開(kāi)場(chǎng)表演及《甲薩白薩》或《曲杰諾?！氛麆?，據(jù)說(shuō)這事還記錄在拉魯家族的歷史當(dāng)中。”①《鄉(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?35頁(yè)。民族出版社2015年版。

考察到雪頓節(jié)藏歷七月一日的詳細(xì)活動(dòng)?！安貧v七月一日一早，所有團(tuán)體從哲蚌寺住處出發(fā)前往羅布林卡。從羅布林卡北門(mén)入內(nèi)，并在羅布林卡做比較完整的‘諧普’演出。這次‘諧普’與以往都不一樣，每個(gè)團(tuán)體要把‘溫巴頓’中的‘溫巴薩江薩堆’、‘甲魯欽白’、‘拉姆魯嘎’3個(gè)部分完整展示，而且必須是每個(gè)團(tuán)體先后一一上場(chǎng)表演，不能像之前在布達(dá)拉宮德央廈那樣同時(shí)表演。這一天地方政府官員也會(huì)為每一個(gè)團(tuán)體的每位演員一一獻(xiàn)哈達(dá)，并贈(zèng)送糧食、糌粑、磚茶、酥油等作為報(bào)酬?！?/p>

考察到那嘎拉姆這個(gè)前后藏風(fēng)格融合的特殊戲班之來(lái)歷。據(jù)那嘎拉姆戲師諾白介紹，那嘎拉姆由他的祖母諾卓在第15世噶瑪巴喀恰多吉（1846—1923）時(shí)期組建的。1932年左右次丹16歲參加戲班演出，他的父親和大哥次仁班覺(jué)都是戲班的演員。在歷史上有一位迥巴的演員在雪頓后回鄉(xiāng)途中與楚布一帶的一個(gè)姑娘相愛(ài)而留在這里，最后成為那嘎拉姆的老師，因此他們演出了《頓月頓珠》。諾白的父親是仁青白桑，仁青白桑曾在1959年前擔(dān)任楚布寺的“仲譯”（秘書(shū)）和那嘎奚谷卡的管家，因此藏文有很高的水平，1980年代調(diào)入自治區(qū)藏劇團(tuán)擔(dān)任編劇，后來(lái)又到了自治區(qū)社會(huì)科學(xué)院宗教研究所，著有《楚布寺志》，他也曾經(jīng)是戲班的老師，傳授的是覺(jué)木隆的風(fēng)格。安多是1977年參加戲班的，師從仁青白桑老師，在其悉心教導(dǎo)下，傳統(tǒng)藏戲的技藝得到了充分的提高。1989年擔(dān)任了戲師，每年在楚布亞桑和望果節(jié)演出兩次。最好的發(fā)展時(shí)期是1980—1990年之間。1996年為了能參加雪頓節(jié)演出，安多按照仁青白桑在世時(shí)傳授的《頓月頓珠》進(jìn)行了排練，并爭(zhēng)取到去拉薩與雪巴拉姆一起演出，引起人們注意，1997年就被邀請(qǐng)參加了雪頓節(jié)演出。1990年代因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沖擊，自然走向了下坡路。

還考察到江嘎?tīng)柪吩敿?xì)經(jīng)歷等等。

提出了在覺(jué)木隆藏戲巨大影響下發(fā)展出“寺院藏戲”的觀點(diǎn)。作者在論述“衛(wèi)魯”覺(jué)木隆藏戲最大的風(fēng)格特點(diǎn)以后指出：“甚至在其影響下拉薩的哲蚌寺、功德林寺的僧人們仿效組成臨時(shí)的阿吉拉姆表演隊(duì)，在與寺院高層的‘明爭(zhēng)暗斗’中，開(kāi)創(chuàng)了寺院拉姆的先例?！蓖瑫r(shí)，通過(guò)與曾經(jīng)是功德林寺的學(xué)僧和藏戲演員的土登訪談，充分地反映了功德林寺藏戲的發(fā)展過(guò)程，其中功德林寺藏戲戲師瑪益拉，從開(kāi)始學(xué)戲到初步學(xué)成而想出逃去巡演，到被抓回來(lái)打屁股，“當(dāng)時(shí)屁股都被打傷了，而傷口沒(méi)有及時(shí)消炎，都招蒼蠅了”，后來(lái)達(dá)擦活佛讓瑪益拉從此不用學(xué)經(jīng)，也不用上會(huì)供，讓他去喂養(yǎng)寺院的一條狗，同時(shí)專心研究藏戲劇本故事，一二年后，他把劇本倒背如流。他開(kāi)始成為功德林寺藏戲的戲師，而且他們的演出風(fēng)格韻味幾近著名的民間藏戲班的水平。后來(lái)由于噶廈對(duì)寺院要懲罰而停止了。1960年民主改革以后，雪巴拉姆藏戲隊(duì)成立，功德林寺10名僧人演員成為其骨干，瑪益拉后來(lái)也成為其戲師，使得雪巴拉姆在拉薩一時(shí)名聲雀起。在我的有關(guān)著作中雖然對(duì)功德林寺藏戲和雪巴拉姆都有涉及，但并沒(méi)有作為寺院藏戲單獨(dú)來(lái)論述。我歷來(lái)認(rèn)為，西藏發(fā)達(dá)的是民間藏戲，而青海、四川和甘肅發(fā)達(dá)的是寺院藏戲，正好互相可以對(duì)比研究。其實(shí)，西藏也有部分寺院藏戲，后期我意識(shí)到了，在我的國(guó)家藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)藏戲?qū)徝佬螒B(tài)體系》第八章“職業(yè)藏戲?qū)徝佬螒B(tài)”中就有“寺院藏戲?qū)徝佬螒B(tài)”。

五、相關(guān)觀點(diǎn)的局限

對(duì)老一代研究者關(guān)于西藏“阿吉拉姆”以“藏戲”來(lái)稱謂的質(zhì)疑，從而涉及到本土表述的原創(chuàng)話語(yǔ)體系被另一種話語(yǔ)體系代替而造成“認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上的紊亂”的觀點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)在肯定它有一定道理和意義的同時(shí)，是有一定的局限的。

首先，以“藏戲”代替“阿吉拉姆”本土表述的觀點(diǎn)之局限

作者說(shuō)：“目前在西藏，‘藏戲’這個(gè)詞能不能與‘阿吉拉姆’完全等同的問(wèn)題變得摸棱兩可，如果完全等同，‘白面具藏戲’的前佛教性沒(méi)法交代，因?yàn)椤⒓贰@個(gè)專有稱謂出現(xiàn)于唐東杰布之后，即14世紀(jì)以后。如果用‘藏戲’這個(gè)詞來(lái)概括‘白面具’和‘藍(lán)面具’兩個(gè)時(shí)代的話，‘白面具’階段是否能稱之為‘戲’還值得商榷。因此，我們還要謹(jǐn)慎對(duì)待‘藏戲’在學(xué)界泛用的問(wèn)題?！雹佟多l(xiāng)民與戲?。何鞑氐陌⒓芳捌渌嚾搜芯俊返?3頁(yè)。民族出版社2015年版。實(shí)際上，這里的問(wèn)題，由于作為早期的名稱與作為劇種的名稱沒(méi)有加以區(qū)分而造成。作為早期的名稱“白面具藏戲”，是有前佛教性的問(wèn)題；但作為劇種的名稱“白面具藏戲”，在14世紀(jì)以后仍在發(fā)展，因?yàn)槭艿剿{(lán)面具藏戲的影響而更加豐富，使得兩者有所接近。因此我以為“藏戲”這個(gè)詞與“阿吉拉姆”是可以完全等同，只是“藏戲”這個(gè)詞的外沿比“阿吉拉姆”要大得多而已。

同時(shí)，“‘阿吉拉姆’這個(gè)專有稱謂出現(xiàn)于唐東杰布之后，即14世紀(jì)以后”，這個(gè)判斷也許有道理，因?yàn)椤鞍酌婢卟貞颉钡牟卣Z(yǔ)名稱為“拔嘎波”，在我的著作《中國(guó)藏戲史》中，法國(guó)藏學(xué)家石泰安著《西藏史詩(shī)與說(shuō)唱藝人的研究》說(shuō)：元月十五日于七世噶瑪巴卻吉嘉措（1454～1506年）府上舉行的慶祝活動(dòng)。這些節(jié)日慶祝活動(dòng)對(duì)于民眾來(lái)說(shuō)是見(jiàn)他的唯一機(jī)會(huì)。“下午，在那里舉行各種藏戲表演（戲劇主角演員的表演），如佛陀的許多前世（本生事）、印度和吐蕃的大成就者們的故事。轉(zhuǎn)輪王、漢地和吐蕃及霍爾人的國(guó)王、天神與阿修羅的斗爭(zhēng)、因陀羅和創(chuàng)世四王等?！雹賉法]石泰安著《西藏史詩(shī)與說(shuō)唱藝人的研究》第638頁(yè)，西藏人民出版社1993年版。轉(zhuǎn)引自巴俄祖拉陳瓦書(shū)，第13卷，第122頁(yè)。這里記載的資料是七世噶瑪巴卻吉嘉措時(shí)期，即15世紀(jì)下半期已經(jīng)有藏戲演出活動(dòng)，這不會(huì)僅僅是14、15世紀(jì)唐東杰布創(chuàng)建的藍(lán)面具藏戲，其中肯定包括藍(lán)面具藏戲創(chuàng)建之前的白面具藏戲的演出活動(dòng)，就從側(cè)面證明了白面具藏戲在唐東杰布時(shí)期以前早就存在了。石泰安在書(shū)中還說(shuō)：“噶舉巴的分支噶瑪巴當(dāng)時(shí)在吐蕃東部很強(qiáng)盛，從1400年便與嶺這個(gè)歷史地區(qū)密切地聯(lián)系起來(lái)了，該教派的僧官令人于新年期間在他們的軍營(yíng)中表演藏戲，其中不只在一方面既與格薩爾史詩(shī)，又與土著巫教具有共同特征?！雹赱法]石泰安著《西藏史詩(shī)與說(shuō)唱藝人的研究》第833頁(yè)，西藏人民出版社1993年版。這反映了早期（15世紀(jì)及其以前）藏戲表演的內(nèi)容和形式特點(diǎn)是“既與格薩爾史詩(shī)，又與土著巫教具有共同特征”。

石泰安在該書(shū)的結(jié)論中說(shuō)到：“最著名的一位‘掘藏師’古如卻旺（1212～1273年）非常年輕的時(shí)候就學(xué)會(huì)了古代贊普們的世系、德神，此外還有藏戲和怛特羅”③[法]石泰安著《西藏史詩(shī)與說(shuō)唱藝人的研究》第832頁(yè)，西藏人民出版社1993年版。。這一則記錄不管是來(lái)自口碑資料還是文字資料，都說(shuō)明在唐東杰布創(chuàng)建藍(lán)面具藏戲之前，白面具藏戲從8世紀(jì)初步形成以后在民間不斷地傳演，而且在13世紀(jì)為許多著名的僧人所掌握。

以上資料中的譯名“藏戲”不知是從“阿吉拉姆”還是從“拔嘎波”翻譯過(guò)來(lái)？這需要查閱石泰安的原著。當(dāng)然，即使都是從“阿吉拉姆”翻譯過(guò)來(lái)，也不能肯定說(shuō)明“阿吉拉姆”這個(gè)詞在14世紀(jì)以前就出現(xiàn)了。但是“白面具藏戲”在唐東杰布之前，即我的著作中提出的作為“藏戲雛形”在8世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了。因此，作者提出“如果用‘藏戲’這個(gè)詞來(lái)概括‘白面具’和‘藍(lán)面具’兩個(gè)時(shí)代的話，‘白面具’階段是否能稱之為‘戲’還值得商榷”的疑問(wèn)，就不存在了。

更加明顯存在的局限是，如果按照本土表述如桑東那樣，西藏藏戲都堅(jiān)持用原有藏語(yǔ)名稱“阿吉拉姆”，而不用“藏戲”這個(gè)總刮性代名稱，那么首先在西藏范圍內(nèi)就行不通，因?yàn)槲鞑夭紡?qiáng)巴林寺藏戲，與衛(wèi)藏藏戲“阿吉拉姆”不僅風(fēng)格特點(diǎn)有根本性不同，而且它的藏語(yǔ)名稱為“囊達(dá)羌”或“阿西拉姆”（后者僅僅是部分人源自衛(wèi)藏的稱謂）。再擴(kuò)大到青海、四川和甘肅內(nèi)地三省的安多、康巴、嘉絨不同藏語(yǔ)方言區(qū)的藏戲，其各自的名稱都不稱為“阿吉拉姆”，都有自己特有的名稱，如甘南地區(qū)就稱為“南木特”。因此，從學(xué)術(shù)規(guī)范來(lái)說(shuō)，以“藏戲”這個(gè)“術(shù)語(yǔ)”來(lái)代替衛(wèi)藏地區(qū)的“專有稱謂”阿吉拉姆，自然是有它的合理性。

其次，藏戲表演風(fēng)格本土分類的局限

藏戲表演風(fēng)格本土分類為：以江嘎?tīng)柊蜑榇戆ㄥ陌汀⑾惆偷摹安佤敗焙鸵杂X(jué)木隆巴為代表的“衛(wèi)魯”。就表演風(fēng)格來(lái)說(shuō)，這個(gè)分類是十分地道的屬于原創(chuàng)的本土表述，但是，這僅僅是原始的表演風(fēng)格大體的分類，尚未提高到戲劇藝術(shù)研究中因表演風(fēng)格特點(diǎn)的不同而形成不同流派的理論層次。以藝術(shù)流派的理論來(lái)研究，藍(lán)面具藏戲已經(jīng)形成了藏語(yǔ)叫做“欽嘎?！保此拇罅髋桑哄陌?、江嘎?tīng)柊汀⑾惆?、覺(jué)木隆巴，應(yīng)該說(shuō)既符合學(xué)術(shù)理論，又是一種地道的屬于原創(chuàng)性的關(guān)于藏戲流派的本土表述。

最后，整個(gè)質(zhì)疑的缺陷：既沒(méi)有對(duì)老一代研究成果的突破，又沒(méi)有自己本土表述無(wú)可辯駁的建樹(shù)

從學(xué)術(shù)探討真正的質(zhì)量來(lái)看，整個(gè)質(zhì)疑是有嚴(yán)重缺陷的：既沒(méi)有突破老一代研究者的成果框架，又沒(méi)有拿出自己無(wú)可辯駁的本土話語(yǔ)（術(shù)語(yǔ)、概念）表述。從開(kāi)放的觀念、心態(tài)和學(xué)術(shù)的規(guī)范、概括來(lái)看，老一代研究者以世界藝術(shù)研究或者中國(guó)戲曲藝術(shù)研究的開(kāi)寬視野和理論方法，在實(shí)踐中逐漸摸索到把西藏藏戲放到中國(guó)戲曲這個(gè)大體系中去研究，由此發(fā)現(xiàn)中國(guó)西藏、青海、四川、甘肅四大藏區(qū)內(nèi)有很多從名稱到表演風(fēng)格特點(diǎn)完全不同的藏戲，他們真正以“他者的眼光”，借鑒內(nèi)地戲曲劇種和西方藝術(shù)流派的理論方法，首先以“藏戲”這個(gè)“藏族的戲、藏區(qū)的戲”之術(shù)語(yǔ)概念作為總稱，應(yīng)該說(shuō)是一種非常適宜、較為理想的判斷設(shè)計(jì)，在此基礎(chǔ)上架構(gòu)出中國(guó)民族戲曲藏戲劇種、流派系列，為今后的中國(guó)藏戲分類研究打下了堅(jiān)實(shí)的理論基石，由此甚至藏戲劇種的研究可以擴(kuò)大到其他民族之中，像門(mén)巴族、夏爾巴人中都有藏戲的劇種分支。同時(shí)，他們?cè)趧∧?、唱腔和音?lè)、表演、舞美等，甚至在美學(xué)方面，作出與本土表述有著一定或緊密聯(lián)系的理論判斷和概括，基本上形成了雛形性理論體系大廈。從“藏戲”這個(gè)總稱到整個(gè)“雛形性理論體系大廈”，業(yè)已獲得大多數(shù)藏漢學(xué)者的認(rèn)同。因此，作者的質(zhì)疑，盡管有一定的道理，對(duì)老一代來(lái)說(shuō)至少有深刻的啟迪和珍貴的補(bǔ)充之意義，但是并沒(méi)有構(gòu)成對(duì)老一代研究框架性成果的突破，更沒(méi)有起到又破又立的效果：既對(duì)老一代的觀點(diǎn)有根本的毀滅或推倒，又有自己獨(dú)到的許多觀點(diǎn)乃至體系性的概括和構(gòu)建。即使在藏戲藝術(shù)人類學(xué)方面，現(xiàn)在該著還僅顯示了光輝的端倪，并不成為這個(gè)方面的堅(jiān)實(shí)而豐厚的理論著作。

另外，作者論述覺(jué)木隆巴創(chuàng)建人時(shí)，“阿佳唐桑不僅在阿吉拉姆的‘囊達(dá)’和演技方面有很高的造詣，據(jù)說(shuō)她還創(chuàng)作了像‘諧瑪囊達(dá)’和‘覺(jué)魯’（悲調(diào)）唱腔等”。根據(jù)自治區(qū)藏劇團(tuán)老藝人阿瑪次仁、次仁更巴、大次旦多吉等，包括阿佳唐桑的女弟子阿瑪拉巴訪談中得到的資料，民歌型唱腔“諧瑪囊達(dá)”是覺(jué)木隆藏戲班最后一任戲師扎西頓珠創(chuàng)作的，悲調(diào)唱腔“覺(jué)魯”也是他根據(jù)家鄉(xiāng)薩迦悲調(diào)民歌創(chuàng)作的。孰是孰非尚需進(jìn)一步考證確實(shí)。

六、熱忱的期許

以上所指出相關(guān)觀點(diǎn)的局限和整個(gè)質(zhì)疑的缺陷，也許要求太高了一點(diǎn)，但相信作者能理解我那種“愛(ài)之切，責(zé)之嚴(yán)”的心情。作為西藏現(xiàn)在僅有的幾個(gè)堅(jiān)實(shí)地掌握了文化人類學(xué)、民族社會(huì)學(xué)等專業(yè)學(xué)術(shù)理論的新銳年輕學(xué)者之一的桑東博士，理所當(dāng)然地寄托了我們老一代研究者的許多理想和期許。在目前西藏比較理想的研究環(huán)境和條件下，在他既勤懇努力、勇敢探索，又虛心學(xué)習(xí)請(qǐng)教、吸收前人成果的情況下，我相信他能夠很快突破我們老一代已有的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，逐漸貢獻(xiàn)出自己非凡的理論建樹(shù)。比如他在藏戲的藝術(shù)人類學(xué)、民族社會(huì)學(xué)等方面的研究非常有條件、有希望貢獻(xiàn)出卓越的成果。

【作者：劉志群，原西藏自治區(qū)民族藝術(shù)研究所研究員】

（責(zé)編：敖超）

中圖分類號(hào)：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：ISSN 1004-6860（2016）01-0039-10