李　幸*

河北大學藝術學院，河北　保定　071000

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淺析剪輯藝術

李幸*

河北大學藝術學院，河北保定071000

從1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映自己第一部作品開始，電影誕生。而那時候沒有剪輯，只是一個鏡頭錄制。直到美國導演格里菲斯開始采用分鏡頭拍攝，并把鏡頭組接起來時，才產生了剪輯藝術。如今，剪輯技術的發(fā)展已經(jīng)從簡單的鏡頭組合到了無縫剪輯的應用。本文針對剪輯技術內容進行簡要的論述。

剪輯；剪輯技巧；聲音

一、剪輯

剪輯簡單來講就是把影片制作中拍攝的素材，進行重新組接，再次創(chuàng)作，處理好鏡頭與鏡頭之間的時空關系，最終完成一個寓意明確、有藝術感染力的連貫作品。剪輯在某種意義來說類似于蒙太奇。但實際操作中，剪輯要比蒙太奇復雜繁瑣。要想讓你的作品深入身心、脫穎而出，不僅要把握作品的整體風格、節(jié)目立意、導演意圖等主要內容，還要掌握很好的剪輯手法與技巧。

二、剪輯技巧

鏡頭的組接要符合生活思維的邏輯。達到主題明了，鏡頭的選用符合大眾的心理需求，同時要遵循軸線規(guī)律，讓畫面有明確的方向感。拍攝機的位置始終要在主體運動軸線的同一側，如果跳過運動軸線的另一側就屬于“越軸”了，在沒有特殊要求的情況下是不允許出現(xiàn)越軸的。

景別的變化可以采取以下幾種蒙太奇句型。前進式句型：是指景物由大景別向小景別過渡，表現(xiàn)由低沉到高昂向上的發(fā)展。后退式句型反之，在鏡頭中是由小景別過渡到大景別。環(huán)行句型：是將前兩種句型一起運用。從特寫逐漸過渡到遠景，再由全景推到特寫，這類的句型一般在影視故事片中常見。鏡頭組接，不能將畫面內容變化小的同機位同景別同主體的畫面組接起來。否則會讓觀眾感覺畫面重復，產生厭煩。再者就是，只要畫面中的內容稍有變化，就會給人跳動的畫面效果，破壞鏡頭的連續(xù)性。所以，畫面人物的大小及角度的轉變寧大勿小。如果我們遇到以上情況時，不妨試試采用過渡鏡頭。例如變換角度拍攝，然后進行分析并組接，或者機位不變，讓表演者改變位置、動作，再或者編輯字幕讓其過渡?？傊?，視覺效果上不要讓人感覺錯位和跳動。

在鏡頭組接的過程中還要遵循“動接動”。如果畫面中角色的動作是流暢連貫的，我們就可以從不同角度去表現(xiàn)畫面，按照運動規(guī)律將主體的動作順暢的連接在一起，既簡潔又富有藝術性，我們稱此方法為“動接動”。例如昆汀·塔倫蒂諾導演的作品《低俗小說》中，朱斯、魏文生在沃夫和朋友吉米的幫助下?lián)Q掉染有血跡衣服的片段中，吉米正面向前接兩人的臟衣服，此鏡頭緊接的就是吉米接衣服的過肩鏡頭，朱斯和文生正面向吉米遞衣服。兩個動作形成動接動，畫面連冠流暢。

處理鏡頭節(jié)奏是一個很關鍵的過程。要根據(jù)影片主題、感情色彩來處理節(jié)奏。畫面效果不要讓觀眾覺得突兀跳躍，例如在緩慢的節(jié)奏里用到了很急的轉換，那樣觀眾難以理解。當畫面節(jié)奏緊張強烈時，我們就需要減少鏡頭畫面的幀數(shù)，使鏡頭變換的頻率符合觀眾的心理需求，以此強化觀眾的情緒，從而達到更好的效果。

在動作組接時我們可以借助人物、動物、生活用具等等作為鏡頭的轉換手段達到動作的連貫性。在剪輯實踐中我們一般會遇到這幾種鏡頭的組接，組接方法如下：特寫鏡頭組接，上個結束鏡頭是特寫，下一鏡頭要從特寫逐漸拉鏡到大畫面，來說明另一情節(jié)的空間環(huán)境。景物鏡頭的組接：在切換鏡頭時，可以用景物來過渡，在展示空間環(huán)境的同時又達到了以景抒情。聲音轉場：用解說詞轉場，用畫外音和畫內音相互交替轉場，例如，要表現(xiàn)一些電話場景。多屏畫面轉場：這種技巧也被稱為多畫格和多銀幕。在雙方通電話的畫面場景中就可以采用多屏的畫面，這樣通電話的雙方或者單方都可以很好的表現(xiàn)出來。鏡頭組接的方法有很多，并沒有具體的規(guī)定，只要是能夠表達導演的意圖，根據(jù)情節(jié)的內容和需要，達到更好的敘事效果即可。

三、聲音的處理及作用

聲音處理，不僅要控制好聲音與畫面的關系，還應該考慮到聲音與聲音的關系。當我們很認真的在觀察一樣東西時，或許會聚精會神的傾聽某種聲音，也或許沒有精力聽到周圍其他的一切聲音。所以，聲音同樣要像畫面一樣，必須經(jīng)過精挑細選，有重點的運用，最后達到聲音的統(tǒng)一，使其具有渲染氣氛的效果。

剪輯節(jié)奏與聲音的結合：在剪輯中會包含很多種聲音，有人聲有大自然聲還會有背景音樂。當剪輯點用人聲來作為基本依據(jù)時，主要涉及到解說詞和人物對話。處理這種剪輯節(jié)奏會比較客觀，例如當畫面內容為兩人漫談人生時，剪輯節(jié)奏就要配合畫面內容慢下來，否則會違背觀眾的心理要求。當兩個人在吵架，大吼大叫的時候，剪輯節(jié)奏就應該快起來。人聲剪輯一般分為平行剪輯和錯位剪輯，這兩種形式在剪輯過程中是相互結合，密不可分的。例如當你要表現(xiàn)兩個人物交流的場景時，最好增添一些人物表情特寫，這樣既可以表現(xiàn)出他們交流的過程，又能生動的體現(xiàn)出人物內心世界的變化。

“此時無聲勝有聲”，“無聲”是一種很有藝術的表現(xiàn)方法，當要表現(xiàn)人物內心一片空白或者產生畏懼、孤寂、冷靜的心理時就可以選用無聲的藝術手法。這種“無聲”的表現(xiàn)方法具有強烈的藝術感染力，在表達情緒和節(jié)奏上與“有聲”形成鮮明的對比。例如在兩個人聲嘶力竭的吵完架后，雙方都特別低沉郁悶，空氣中彌漫著一種“無聲勝有聲”的不安，這時采用無聲效果就會給人以強烈的感情沖擊。但這種無聲的場景如果出現(xiàn)頻率偏多就會降低畫面的節(jié)奏，使觀眾產生煩躁的主觀情緒。

在影片中出現(xiàn)的各種不同的聲音，我們不應該盲目、重復運用，要有目的有節(jié)奏的選取素材，使其恰到好處。當我們選擇一種聲音素材時，必須要問清自己為什么要用，用到哪里？怎樣來用？要考慮到聲音的背景，不要盲目使用，適得其反，我們應該避開那些蒼白無力、不自然的轉換，力爭達到聲畫的密切結合，使情感主題得到更好的表達與升華。

剪輯是為了更好的敘事，是在有效的控制好時空關系，為故事本身服務的。我們要像好萊塢剪輯師說的那樣，“如果觀眾沒有注意到剪輯，就說明他們的注意力完全集中在故事身上了，這就達到了剪輯的目的。”

李幸(1990-)，女，漢族，河北保定人，河北大學藝術學院，藝術設計專業(yè)碩士研究生在讀。

J932A

1006-0049-(2016)16-0093-01