讓·貝西埃 著 沈 澍 譯

當(dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性與獨創(chuàng)性

讓·貝西埃 著*沈 澍 譯**

對20世紀20—30年代及50—70年代先鋒派傳統(tǒng)的繼承和復(fù)興，與對這一傳統(tǒng)的拒絕構(gòu)成當(dāng)代法國文學(xué)的兩大部分。本文通過對40年來當(dāng)代法國文學(xué)小說、詩歌、戲劇和文學(xué)批評的一系列分析，指出法國當(dāng)代文學(xué)中兩大部分各自的特征，以及法國當(dāng)代文學(xué)與國際當(dāng)代文學(xué)的差異，分析法國當(dāng)代文學(xué)的獨特性及其在國際思想史、藝術(shù)史和文學(xué)史中的角色。

法國當(dāng)代文學(xué) 先鋒派傳統(tǒng) 非先鋒派 國際當(dāng)代文學(xué) 非現(xiàn)實性 獨特性

所有讀者都承認，關(guān)于當(dāng)代法國文學(xué)，我們可談?wù)摰臇|西很多。然而所有讀者也都承認，這種文學(xué)的某些特征對任何讀者都是顯而易見的。由于其自身作品的豐富性，當(dāng)代法國文學(xué)能夠與包含廣泛的法國文學(xué)或近或遠的種種傳統(tǒng)與潮流相聯(lián)系。即便是經(jīng)驗不甚豐富的讀者也能注意到下述現(xiàn)象：一方面，各種作品、主張及批評注釋的冗詞贅句——無論這種繁冗來自作者還是批評家；另一方面，某種肯定文學(xué)的強迫觀念——這種頑念本身與重溫下述三種材料密不可分，即心理和社會背景，文學(xué)的建構(gòu)和解構(gòu)游戲，文學(xué)是書寫的永恒指示，而來自羅蘭·巴特《寫作文字的零度》（Le Degré zéro de l’écriture）之書名的“書寫”術(shù)語的使用并非一直以一種清晰的方式加以界定。所有這一切導(dǎo)致在當(dāng)代法國文學(xué)中發(fā)揮作用的是由作品和批評所承載的某種大通貨。我們知道，那里有閱讀的可靠手段，也有把讀者等同于使用這些方法的可靠手段。這類大通貨是由日報和周報上的各類文學(xué)版面演示的，一以貫之地建議把書寫等同于作家。此類設(shè)置和方法提出了當(dāng)代法國文學(xué)被承認的境遇和定位問題。為了回答這一問題，比較恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ墙忉屵@種大通貨的存在理由，并指出法國當(dāng)代文學(xué)的頗大一部分是如何使用這一大通貨并在這一應(yīng)用中找到自我界定的方式。還應(yīng)該指明這種文學(xué)的另一部分在完全承認這種大通貨的同時是怎樣與它擦肩而過的。

在幾年前發(fā)表的論著《法國作家怎么啦？從阿蘭·羅伯-格里耶到喬納森·利特爾》（Qu’est-il arrivé aux écrivain fran?ais? D’Alain Robbe-Grillet à Jonathan Littell，Levernal，Labor et Ed. Espace de Liberté，2006）中，我們曾根據(jù)這些最初的見解和某種獨特視野，提出了對法國當(dāng)代文學(xué)的一種評估：當(dāng)代法國文學(xué)可以從兩個角度來解讀，重拾20世紀20—30年代和50—70年代被視為先鋒派游戲的一種方法，以及拒絕這種復(fù)興態(tài)度但并不反對革新的文學(xué)思想和實踐的方法論。這種雙重視野簡單地論證如下：當(dāng)代法國文學(xué)之根本因其對創(chuàng)新的頑念承認依賴于自身的傳統(tǒng)，即依賴于創(chuàng)新的傳統(tǒng)。這就形成了某種悖論，即文學(xué)創(chuàng)新本身卻是某種約定俗成。本論著《當(dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性與獨創(chuàng)性，1970—2010》清晰地展示在《法國作家怎么啦？從阿蘭·羅伯-格里耶到喬納森·利特爾》里已經(jīng)論述過的論據(jù)的背景，肯定這些背景屬于法國當(dāng)代文學(xué)本身，屬于伴隨它的批評范式，或者屬于作者自身的闡釋視野。其實，這些范式與這些視野之間并沒有什么距離：后者允許分離出前者的蘊含并界定當(dāng)今法國文學(xué)的可能性。

這個書名《當(dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性和獨創(chuàng)性》根據(jù)非現(xiàn)實性和獨創(chuàng)性這兩個語詞的二重性進行評述?！爱?dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性”可以從兩種視野去理解，即捆綁在先鋒派尤其是20世紀50—60年代的先鋒派及其變種的傳統(tǒng)而引起的非現(xiàn)實性；這種文學(xué)自身承認的非現(xiàn)實性，原因是它很少認同法國以外當(dāng)代批評的準則，即后現(xiàn)代和后殖民準則。所有這些都導(dǎo)致了下述結(jié)論，即當(dāng)代法國文學(xué)，至少是當(dāng)代法國文學(xué)的一大部分，從其自身的時代形態(tài)來看，從其自身的歷史性來看，是一種與當(dāng)代錯位的文學(xué)，它甚至眷戀先鋒派傳統(tǒng)。這就形成某種確信無疑的悖論?！爱?dāng)代法國文學(xué)的獨創(chuàng)性”：對法國文學(xué)某種獨創(chuàng)性的假設(shè)并非從剛剛列出的各種負面特征的超越得出。它更不能通過靠近法國文化特殊的假設(shè)而得出——這種假設(shè)曾經(jīng)主導(dǎo)過許多對法國藝術(shù)和文學(xué)狀況的解讀。這種結(jié)論也不能通過重新喚起某種法國文學(xué)的身份而得出；這種身份很難捕捉，因為法國文學(xué)經(jīng)常想成為世界性文學(xué)和文學(xué)本身的演繹者。于是，本應(yīng)該被承認的身份便與某種去身份化（désidentification）相混淆。①這一系列的標注可以被認為是某種針對最終意識形態(tài)內(nèi)涵的簡練注釋，這類內(nèi)涵屬于20世紀60至90年代在法國占據(jù)主導(dǎo)地位的批評主張。對某種獨特性的這種假設(shè)在這里是根據(jù)當(dāng)代法國文學(xué)的另一個方面來解讀的，當(dāng)代法國文學(xué)在這個方面并不認為自己依附于先鋒派的傳統(tǒng)——某些作家認為，對先鋒派傳統(tǒng)的這種依附能夠表述、能夠界定當(dāng)代的特點。法國文學(xué)的這一部分并不明顯地或持久地展現(xiàn)出與國際批評界所理解的后現(xiàn)代或后殖民相同。然而它卻提供了對當(dāng)代性特征的某種界定。這種界定的范式根據(jù)參照性游戲或?qū)憣嵳摰哪撤N方式的可能性，根據(jù)與某種源頭塑形相混淆的行動的塑形，根據(jù)某種分歧（dissensus）的塑形構(gòu)成，這種分歧是指示共同體的方式。這些范式因此既作為法國當(dāng)代文學(xué)不依賴先鋒派傳統(tǒng)這一部分的定義性范式，又作為后現(xiàn)代和后殖民的闡釋性范式。因此，當(dāng)今法國文學(xué)的獨特性同時通過對先鋒派傳統(tǒng)之依賴所構(gòu)成的僵局的回答中，以及在它所容許的對國際批評界占據(jù)主導(dǎo)地位的范式的闡釋中來解讀；不管我們考察法國當(dāng)代文學(xué)的哪個部分，國際批評的這些主導(dǎo)性范式與它們都是相對無緣的。

這部論著不是一部法國當(dāng)代文學(xué)史。我也不想重復(fù)50年來影響法國批評傳統(tǒng)的那些大的分歧和支配性的對立意見（例如模仿性，反模仿性；文學(xué)的自律性，參照性指示；書寫，非書寫以及其他種種二元性和二律背反）；而文學(xué)作品和文學(xué)辯論最經(jīng)常性地根據(jù)這些大的分歧來表述。我試圖確定當(dāng)代法國文學(xué)的地位并強調(diào)，它是圍繞某種在兩部分之間展開的游戲而組織起來的。游戲的一方是被當(dāng)作某種絕對方法而感知和實踐的文學(xué)——比較恰當(dāng)?shù)姆椒ㄊ菍⑺x為某種例外的身份；游戲的另一方則是需要被承認為象征性之某種崩潰的東西，即社會象征性的某種削弱。與這種游戲相對應(yīng)的有兩種文學(xué)方式。需要重復(fù)的是，其中一種方式根據(jù)重拾兩次世界大戰(zhàn)之間及20世紀50—60年代先鋒派所接受的世界觀、歷史觀和它們的教訓(xùn)來運轉(zhuǎn)。另一種方式則擺脫根據(jù)上述先鋒派的遺產(chǎn)來思考文學(xué)現(xiàn)象的歷史性和方法，并提出——我們在此采用先前的一種注解——有關(guān)可能性、行動和社會意見分歧的種種新的塑形意見。這種二重性最終在我們社會的根基上清楚地表現(xiàn)出來，用社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的話說，這個社會是人們所謂的沒有參照系（sans référents）的社會。為了把當(dāng)代法國文學(xué)重新置于世界文學(xué)的背景之下，這種二重性是不可或缺的；然而，同樣需要重申的是：這種文學(xué)以及與之相伴的批評，本質(zhì)上都沒有參照在國際上占據(jù)主導(dǎo)地位的對當(dāng)代文學(xué)的界定特征，即后現(xiàn)代和后殖民特征。

上述論述旨在提出今日法國文學(xué)所承認的種種改革方法。這些改革方法引導(dǎo)我們重新考慮書寫以及作者的地位。在根據(jù)對先鋒派傳統(tǒng)的繼承和模仿命名的文學(xué)中，書寫價值根據(jù)自身來評估。在這種價值化的假設(shè)之外——這種排除設(shè)置了書寫和文學(xué)的其他差異化類型——書寫和文學(xué)應(yīng)當(dāng)根據(jù)種種獨特的關(guān)系游戲來思考，這些游戲與行為之各種條件的再現(xiàn)和對象征性之崩潰的各種回答相關(guān)。從這些游戲中應(yīng)該分辨出來的是那些把書寫與象征性崩潰結(jié)合起來，以便繼續(xù)描繪書寫之力量的小說，奧利維埃·羅蘭（Olivier Rolin）的《世界的創(chuàng)造》（Invention du monde）就是這樣的一個例子。

這種沿用在當(dāng)代法國文學(xué)身上的雙重視角給我們上了兩課。

第一課。剛剛提到的今日法國文學(xué)的兩部分的反差能夠被更直接地界定：這種文學(xué)中的一部分根據(jù)文學(xué)的相同性（mêmeté）進行思考——無論定義這種“相同性”有多么的困難；這種文學(xué)中的另一部分則根據(jù)某種背景和關(guān)系的游戲進行思考。這種語境游戲自身并不承載對文學(xué)思想、對這種“相同性”的某種否定。它吁請我們說明下述思想：文學(xué)設(shè)置某種無法抹去的替代性——即其他言語，與這些言語相關(guān)聯(lián)或它們表述的替代性——而他者永遠都是一種絕對方式。這種替代性常態(tài)構(gòu)成文學(xué)的思想本身，即文學(xué)的恒常性。這種反差關(guān)涉對這種“相同性”的應(yīng)用。在當(dāng)代文學(xué)與先鋒派傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的那一部分中，這種“相同性”與賦予文學(xué)的各種整體主義視野是分不開的。而書寫這一承襲從20世紀50—60年代批評界繼承的“書寫”概念與上述整體主義視野是分不開的。這種書寫概念蘊含著一切事物都可以與文學(xué)相關(guān)聯(lián)。這句話用批評術(shù)語可以由多種方式構(gòu)成，即：能指的普遍性，文學(xué)與幾乎一切人類實踐的文本性，文學(xué)的絕對性等。在當(dāng)代文學(xué)并未直接與先鋒派傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的那部分中，這種“相同性”不再與各種整體主義的視野相關(guān)聯(lián)。于是文學(xué)作品被設(shè)想為這樣一種內(nèi)容：它來到各種言語、各種社會文化再現(xiàn)內(nèi)部進行某種分割，并且利用這種分割進行自我建構(gòu)。文學(xué)遠未承認某種無差異化的力量即意指，或各種言語的匯聚能力即文本性，它被視為各種言語和再現(xiàn)的肯定無疑的差異化的構(gòu)建者，并進而塑造它們之間的關(guān)系。

這種反差在下面兩個例子的反差中得到表述。第一個例子即奧利維埃·羅蘭的《世界的創(chuàng)造》，我們再次提及這本小說，因為它明顯屬于整體主義的視野和文學(xué)的“相同性”。小說匯集了全世界的各種消息和信息，其目的在于喚醒儒勒·凡爾納所演示的對各種知識的匯聚，還在于喚醒某種整體化虛構(gòu)即對馬拉美《書》（Livre）的模擬。第二個例子：在《仁善的女士》（Les Bienveillantes）中，喬納森·利特爾并沒有提出任何與文學(xué)實踐相關(guān)的整體主義視野。他把對第二次世界大戰(zhàn)的文學(xué)展現(xiàn)變成了把相同性（le même）——這種相同性即納粹主義——置于替代性標志下的方法。在某種不再是第二次世界大戰(zhàn)背景下展現(xiàn)對同一的替代性，較少描繪了理應(yīng)解讀為從這場戰(zhàn)爭中吸取之教訓(xùn)，而更多地塑造了戰(zhàn)爭這種歷史的分裂賦予現(xiàn)在以場域和時間的可能性。從第二次世界大戰(zhàn)的言語和從當(dāng)代的言語視之，文學(xué)作品具有同樣的功能。

第二課。從文學(xué)承認與歷史性的關(guān)系視之，從時間再現(xiàn)的角度視之，這種反差中的每個成分都承載著某種后果。整體主義的視野，時間的再現(xiàn)和歷史性。整體主義的視野意味著文學(xué)屬于某種確定的現(xiàn)實性，而且這種現(xiàn)實性具備依據(jù)文學(xué)所承認的歷史性定位解讀任何歷史和時代的可能性。對先鋒派傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)與此是分不開的；由此，文學(xué)所認同的跨時間性（transtemporalité）及作者和作品不斷提出的時間性和歷史性的各種比較與此都是分不開的。這些能夠從日報上的每周文學(xué)專欄中讀出：它們談?wù)撐膶W(xué)的現(xiàn)實性；它們不停地闡述文學(xué)劃時代的內(nèi)容；它們直接或間接地把這種現(xiàn)實與文學(xué)史上或歷史中劃時代的東西關(guān)聯(lián)起來。整體主義視野的缺失，時代的再現(xiàn)和歷史性。在上述種種整體主義視野之外，這等作品所承認的現(xiàn)實性——不再是表述通過其當(dāng)代實現(xiàn)和作為其本身被審視下的文學(xué)——與拒絕任何渾然一體的時間綜合相混淆。這種現(xiàn)實性與劃分層次的時間、時間性和歷史性三者的等同相關(guān)聯(lián)，上述三者則根據(jù)種種空間進行分配。克里奧爾文學(xué)、安的列斯文學(xué)所演示的正是這種關(guān)聯(lián)本身；我們再次回到上面提到的例子，喬納森·利特爾的小說《仁善的女士》所演示的也正是這種關(guān)聯(lián)本身：鑒定這部小說，其歷史性追憶的某種現(xiàn)實性并不意味著指示在當(dāng)代法國對納粹主義環(huán)境的某種追隨，而是對區(qū)分清晰的時代和場域——第二次世界大戰(zhàn)時的德國和法國，當(dāng)代法國——以及層次分明的時間的承認。

當(dāng)代文學(xué)這兩部分之間的對立正如同強勢文學(xué)與運用其自身“少數(shù)性”的某種文學(xué)之間的對立。因此我們要明確某種具備整體主義特征的文學(xué)與某種拒斥這種特征的文學(xué)之間的區(qū)別。承認與先鋒派傳統(tǒng)即我們所說的創(chuàng)新傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的那一部分文學(xué)從自身的整體化標志下審視文學(xué)，并因此呈現(xiàn)為強勢文學(xué)所選擇的某種實踐活動，即這種與自身相關(guān)聯(lián)并由此可以與一切相關(guān)聯(lián)的文學(xué)。這種情況由當(dāng)代法國文學(xué)的下述傳統(tǒng)所演示，即由某個作家書寫的某作家或藝術(shù)家的生平敘事，意義在于其生平及文學(xué)的榜樣性、在于作品的創(chuàng)新性以及文學(xué)的永恒性。文學(xué)中并未明確與這種創(chuàng)新傳統(tǒng)相聯(lián)系的那一部分較少運用某種整體化，而更多地運用的是根據(jù)某種制作和自制對自身的持續(xù)的重構(gòu)。文學(xué)的這個部分既不拆解對文學(xué)某種自律性的假設(shè)，也不拆解對其制約條件的假設(shè)：自律性是指示制約條件的手段。那里存在著文學(xué)自身對某種文學(xué)整體化的否定。米歇爾·韋勒貝克（Michel Houellebecq）的小說《一座島嶼的可能性》（La possibilité d’une ?le）通過標示捕捉現(xiàn)在之起源的困難性并通過各種克隆人物演示了制作和自制的這樣一種游戲。

切近作品特征的兩種方法之間的這種反差既與歷史性視野的某種選擇分不開，也與文學(xué)價值化方式的某種選擇分不開?，F(xiàn)代主義和20世紀六七十年代先鋒派的基本特征就是根據(jù)種種對立性——特征明確的作品，拆解這些特征的作品——把玩文學(xué)作品的特征，它們同時保持對某種文學(xué)價值化的假設(shè)，后者并不必然蘊含著文學(xué)的明確的特征化。與創(chuàng)新傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的當(dāng)代文學(xué)部分保持著對這種價值化的假設(shè)——這就是我們何以在這里談?wù)撃撤N強勢文學(xué)的原因——并提供了形形色色的文學(xué)實踐，這一點在詩歌創(chuàng)作方面尤其明顯。這種文學(xué)的多樣性根據(jù)強勢文學(xué)和文學(xué)的價值化去理解。法國文學(xué)與創(chuàng)新傳統(tǒng)沒有關(guān)聯(lián)的那部分所承載的文學(xué)的特征化視野則有明顯的區(qū)別。存在一大批特征不確定的文學(xué)作品，因為它們的言語類型很豐富，例如愛德華·格里桑（édouard Glissant）的《整體世界》（Tout-monde）；或者展示了它們的客體特征的不確定，例如米歇爾·韋勒貝克的《一座島嶼的可能性》；或小說體裁的不確定，例如瓦萊爾·諾瓦里納（Valère Novarina）的《我是》（Je suis），以及戲劇言語定位的不確定性。這種不確定性完全是功能性的，并不瞄準形式的解構(gòu)，不瞄準可以明確鑒定的作為材料的言語的解構(gòu)。它表達了下述思想，即文學(xué)作品不再被種種客觀屬性或特殊屬性所限定，而更多地是根據(jù)它所塑造的互動端極點的游戲來界定的，這種塑造可以與世界、與任何世界、與某種特殊背景相關(guān)聯(lián)，后者自身即呈現(xiàn)為一個互動平臺。需要重復(fù)瓦萊爾·諾瓦里納的《我是》所構(gòu)成的例子。演員所演繹的“我是”之陳述活動的多重性把舞臺上的任何言語變成能夠與多重背景相關(guān)聯(lián)并且蘊含這樣一種互動現(xiàn)場的言語。由此，文學(xué)作品與某種背景是分不開的，與其說它指示了這種背景，毋寧說它建構(gòu)了后者；同時文學(xué)作品通過與關(guān)系游戲分不開的自身的書寫和價值化而建構(gòu)了自身。

法國文學(xué)的每個部分都屬于文學(xué)創(chuàng)作的不同的路徑，屬于對社會的獨特模仿，屬于某種同樣獨特的時間的描繪。

對于承認先鋒派傳統(tǒng)即創(chuàng)新傳統(tǒng)的那部分文學(xué)，比較恰當(dāng)?shù)恼f法是它模仿了流動的社會。與重蹈或重復(fù)創(chuàng)新關(guān)聯(lián)在一起的這部分顯示出對創(chuàng)新思想的保持；在當(dāng)代歷史背景下，在流動社會的背景下，在沒有社會關(guān)聯(lián)存在的社會背景下，這種思想本身是有問題的。通過某種行將被檢視的悖論，當(dāng)代文學(xué)的這一部分可以鑒定為某種社會模態(tài)，因為與各種信息流混淆在一起，并且像社會一樣把玩某種未完成的反思性。

從先鋒派傳統(tǒng)中解脫出來的那部分文學(xué)視文學(xué)舉措為把自身置于情境中的舉措，一如把它所再現(xiàn)或蘊含的行為者置身于情境中的舉措。這一部分并不設(shè)置對見證流動社會、見證無社會關(guān)聯(lián)之社會的否定；可以認定為它之屬性的社會模仿應(yīng)該是某種社會建構(gòu)的模仿，這種建構(gòu)是根據(jù)允許社會行為的時間和社會的各種劃分而進行的。這種社會模仿與剛剛指出的處于時代中的社會和個體的自我創(chuàng)造密不可分。人們通常所理解的文學(xué)模仿被革新；文學(xué)再現(xiàn)變得與這種自我創(chuàng)造之塑形的重要性密不可分。

當(dāng)代安的列斯群島文學(xué)顯著地呈現(xiàn)出上述幾種特征。這種文學(xué)既能夠解讀為現(xiàn)實主義文學(xué)，也能夠解讀為非現(xiàn)實主義文學(xué)，只需提起愛德華·格里桑和帕特里克·夏穆瓦佐就能夠說明。模仿的問題在這里并不與文學(xué)再現(xiàn)客觀程度不同、真實程度不同或虛假程度不同的定位相混淆?，F(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義之缺失的混淆在事實上表達了某種拒絕，拒絕根據(jù)約定俗成的歷史和暴力的種種知識和視野、根據(jù)文學(xué)所承認的某種再現(xiàn)權(quán)利而對小說的各種材料進行區(qū)分。愛德華·格里桑的小說，尤其是最后幾部如《桃花心木》（Mahogany）、《整體世界》、《薩爾多利尤斯：巴杜島人的小說》（Sartorius：le roman des Batoutos）和《奧爾邁羅德》（Ormerod）是歷史災(zāi)難（奴隸制）和再現(xiàn)權(quán)利的小說，即表述那些沒有被承認過的人們以及他們自我表述和表述世界的權(quán)利。同樣的邏輯表明帕特里克·夏穆瓦佐的《德士古》（Texaco）既屬于現(xiàn)實主義，又屬于明顯的虛構(gòu)和寓意，由于這種寓意，再現(xiàn)的權(quán)利才得到明確的表達。我們之所以再次提起這些作家，那是因為時間的敘事和歷史的敘事只能是對某些行為人特別承認的時間開端和歷史開端的敘事：只需提起愛德華·格里桑的詩集《印度》（Les Indes）和帕特里克·夏穆瓦佐的小說《最后行為的圣經(jīng)》（Biblique des derniers gestes）。這與對社會自我創(chuàng)造的塑形是分不開的，社會自我創(chuàng)造的塑形本身與例如對再現(xiàn)權(quán)利的叩問中所呈現(xiàn)的文學(xué)自我創(chuàng)造的塑形是分不開的。在愛德華·格里桑那里，這種文學(xué)設(shè)置確保能夠把黑人角色認定為某種完全關(guān)系性質(zhì)的塑形，即自由的塑形本身，而不必具體說明這樣一種塑形的歷史背景。需要理解的是，當(dāng)代法國文學(xué)的這第二部分給出的各種時間和客體完全處于關(guān)系之中。

上述鑒定的法國文學(xué)的這兩部分明顯屬于同一背景。從這種共同背景視之，它們兩者是有所區(qū)別的，其不同在于以下三點：它們的當(dāng)代性路徑；這種背景所定義的當(dāng)代性；它們對創(chuàng)新的處理以及面對當(dāng)代它們所蘊含的解讀立場。文學(xué)與創(chuàng)新傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的那一部分把它自己對創(chuàng)新的探索和它所蘊含的整體化變成對某種歷史觀的模擬。因而它所蘊含的解讀立場自身就是擬態(tài)的：讀者被邀請來解讀就像他在根據(jù)這種歷史觀來解讀自己的時代一樣。解構(gòu)的詩學(xué)和美學(xué)對這一點沒有任何改變；它們設(shè)置這樣一種擬態(tài)和這樣一種歷史觀的背景。文學(xué)與創(chuàng)新傳統(tǒng)不相關(guān)的那一部分通過它對互動多端（兩方或數(shù)方）的塑形賦予自己皮爾士意義上的闡釋者身份，闡釋它所鑒定的背景。它所蘊含的解讀與這種闡釋者的地位是不可分割的。

作家的地位根據(jù)他所選擇的文學(xué)設(shè)置界定，這里需要重提法國文學(xué)的兩個部分。一方面，處于先鋒派視野下的作家們，試圖以一種悖論性的方式——說悖論性乃是因為創(chuàng)新設(shè)置了替代的含義——檢視這種視野；另一方面，他們賦予它如此的重要性和廣度以至于把文學(xué)設(shè)置的歷史性原則變成某種如此寬泛的解讀，他們從這種解讀中汲取的概念化的可能性幾乎是無限的，并以某種理論的解體為代價。這就是為什么在法國文學(xué)的這一部分我們能夠同時表述文學(xué)的確實性及其死亡、文學(xué)的絕對性及其枯竭。作家們和他們的批評者因此處于文學(xué)和文學(xué)思想的某種無限的方式中。通過對與重復(fù)先鋒派傳統(tǒng)的作家所承認的上述定位和境遇的某種具體的顛覆，與重復(fù)先鋒派傳統(tǒng)決裂的作家，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會的廢墟和它的流動性；他提議以某種獨特的方式超越它，通過創(chuàng)作自由、個體和群體的明證性，通過由這種自由構(gòu)成的應(yīng)用，在所處社會時代內(nèi)描繪另一種時代的可能性。于是，探討文學(xué)的某種延續(xù)性或終結(jié)就是徒然無用的，因為文學(xué)與這種自由的明證性混合在一起。這樣一種文學(xué)不設(shè)置把文學(xué)思想與某種絕對化的方式關(guān)聯(lián)起來。

責(zé)任編輯：沈潔

*讓·貝西埃（Bessière J.），曾任法國亞眠大學(xué)教授、副校長，巴黎新索邦大學(xué)比較文學(xué)教授。專長是比較文學(xué)和文學(xué)理論，以研究當(dāng)代文學(xué)和總結(jié)新理論為主，曾發(fā)表有《文學(xué)理論的原理》（2005年）、《法國作家怎么啦？從阿蘭·羅伯-格里耶到喬納森·利特爾》（2006年）、《當(dāng)代小說或世界的問題性》（2010年）、《叩問小說》（2012年）、《當(dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性和獨特性》（2014年）等重要著作。貝西埃曾出任國際比較文學(xué)學(xué)會理論委員會的主任、副會長，后被選為會長、榮譽會長，是目前國際上的前沿文學(xué)理論家。本文是作者2014年10月由法國冠軍出版社出版的《當(dāng)代法國文學(xué)的非現(xiàn)實性與獨創(chuàng)性1970—2013》一書中的一個部分。

**沈澍，男，法國利摩日大學(xué)文學(xué)博士，廈門大學(xué)外文學(xué)院助教。