丁晨朝

（沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

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淺析曼海姆樂派的風(fēng)格特征

丁晨朝

（沈陽師范大學(xué)音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

摘 要：曼海姆樂派處于巴羅克音樂向古典主義音樂過渡的時期，也處于歐洲社會發(fā)生深刻變革的時期。它的風(fēng)格特征必然受到社會、文化、藝術(shù)等諸多因素的影響，本人旨在通過比較不同學(xué)者的觀點，并結(jié)合這些因素對曼海姆樂派的風(fēng)格特征進行分析。

關(guān)鍵詞：曼海姆樂派；交響曲；風(fēng)格特征

十八世紀的德國諸侯割據(jù)，各自為政，各地政府首腦對音樂重視的態(tài)度也大有差別。曼海姆位于德國西南部，宮廷和辦公機構(gòu)的總面積約占這個城市的一半，另一半是居民區(qū)。這里有很多寬闊的廣場，包含1548間房屋，到了1766年時，其居民數(shù)量達到24190人。當?shù)氐馁F族被稱為曼海姆選帝侯，參加音樂活動是選帝侯最重要的娛樂內(nèi)容，在曼海姆及周邊地區(qū)的許多音樂家都受雇于該宮廷。關(guān)于曼海姆樂派的風(fēng)格特征，在國內(nèi)外學(xué)者的著作中有不同描述。

“曼海姆管弦樂隊是非凡的樂隊，它有足夠的空間和范圍去顯示所有的力量。曼海姆樂派的作品輕捷明快，主調(diào)音樂風(fēng)格已完全確立，通奏低音已被譜寫為明確的樂隊各聲部，確立了第一小提琴的主導(dǎo)地位。演奏力度上包括漸強、漸弱的變化以及突強的運用，這種短時間內(nèi)產(chǎn)生的突然的或逐漸的力度轉(zhuǎn)變，增加了作品的表現(xiàn)力和戲劇性?！盵1]于教授的觀點很具有代表性，他主要從音樂表現(xiàn)形式的角度來分析曼海姆樂派的風(fēng)格特征，或者說側(cè)重于此樂派所作出的貢獻。

“不存在曼海姆本地的風(fēng)格和樂派。主要原因是樂派的三位創(chuàng)始人約翰·斯塔米茨[Johann Wenzel Stamitz]（波希米亞人，1717~1757）、弗朗茲·李希特[Franz Xaver Richter]（波希米亞人，1709~1789）以及伊格納茨·霍爾茨鮑爾[Ignaz Holzbauer]（奧地利人，1711~1783）分別來自波希米亞和奧地利，他們在創(chuàng)作中融合了本民族的音樂元素，并在此基礎(chǔ)上大膽地創(chuàng)新，開辟了新的道路。他們自成一派還取決于新穎完美的樂隊合奏，約翰·斯塔米茨創(chuàng)立了自己的小提琴與樂隊的表演方式，其演奏水平在當時堪稱一流。”[2]作者主要從樂派形成的角度來分析它的風(fēng)格特征，同時側(cè)重于此樂派的演奏風(fēng)格。

此外，漢斯·亨利?！ぐ８癫祭滋卣J為曼海姆樂派的作曲家們專門為宮廷的管弦樂隊譜曲，作曲風(fēng)格和演奏風(fēng)格相互影響，融為一體，從而形成了曼海姆樂派的獨特風(fēng)格。

實際上，曼海姆樂派的風(fēng)格是介乎于巴羅克音樂風(fēng)格和古典主義音樂風(fēng)格之間的。它與巴羅克音樂風(fēng)格之間的聯(lián)系主要體現(xiàn)在：二部曲式在巴羅克音樂中起到了很重要的作用，它在曼海姆樂派的交響曲中也被經(jīng)常使用。例如安東·菲爾茨[Anton Filtz]（德國人，1733~1760）在《降E大調(diào)交響曲》（Op.2 No.6）的第一樂章中采用二部曲式，分為前后兩部分，前半部第一主題在降E大調(diào)上呈現(xiàn)，第二主題轉(zhuǎn)入降B大調(diào)；后半部以第一主題在降B大調(diào)上開始演奏，第二主題轉(zhuǎn)入降E大調(diào)再現(xiàn)。賦格是巴羅克音樂中常用的創(chuàng)作手法，它依舊被曼海姆樂派的作曲家所采用。例如弗朗茲·李希特創(chuàng)作的《g小調(diào)賦格交響曲》的第一樂章，《D大調(diào)交響曲》（Op.7 No.2）的第三樂章均使用賦格手法。

十八世紀中葉法國啟蒙思想家盧梭[Jean Jacques Rousseau] （1712~1778）、伏爾泰[Fran?ois Marie Arouet]（1694~1778）、狄德羅[Denis Diderot]（1713~1784）等人反對封建特權(quán)制度和天主教會，認為迷信、成見、愚昧無知是人類的大敵，主張一切制度和觀念要在理性的審判庭上受到批判和衡量。與此同時，德國美術(shù)界興起了古典主義藝術(shù)，宣揚理性和自由，同樣有反暴政、反愚昧的色彩。古典主義美學(xué)強調(diào)平衡、有序、沉著克制、完整和諧。在這些因素的影響下，曼海姆樂派的作品帶有兩個對比性的主題，均衡對稱的樂句和段落分明的終止。十八世紀下半葉德國文學(xué)戲劇界的“狂飆突進運動”更加強調(diào)人的感官直覺，追求自然、天性和本能。在它的影響下，曼海姆樂派的作曲家所創(chuàng)作的交響曲會使人產(chǎn)生不安的感覺。例如伊格納茨·霍爾茨鮑爾的《降E大調(diào)交響曲》（Op.4 No.3）在第四樂章采用多種力度表現(xiàn)手法，描述海上的暴風(fēng)雨。

曼海姆樂派只具備了古典主義音樂最基本的風(fēng)格特征，在很多方面表現(xiàn)得還不成熟。從樂章數(shù)量來看，弗朗茲·李希特為四部弦樂創(chuàng)作的35首交響曲中除了3首為四個樂章，其余均為三個樂章，約翰·斯塔米茨為四部弦樂創(chuàng)作的19首交響曲中，只有1首為四個樂章。從奏鳴曲式的運用方面來看，弗朗茲·李希特在《F大調(diào)交響曲》（Op.4 No.2）的第一樂章使用兩個主題，第一主題為F大調(diào)，第二主題為C大調(diào)，展開部剛開始只是第一主題在C大調(diào)上的再現(xiàn)，安東·菲爾茨的《D大調(diào)交響曲》（Op.2 No.5）的第一樂章沒有展開部。從樂隊編制方面來看，除去弦樂組的基礎(chǔ)編制外，只有木管中的長笛、雙簧管、大管及銅管中的圓號屬于常規(guī)使用樂器。少數(shù)作品中出現(xiàn)了其它管樂器的獨奏段落，例如弗朗茲·李希特的《D大調(diào)第52號交響曲》的第一樂章出現(xiàn)了小號獨奏段落，卡爾·朱塞佩·托埃斯基[Carl Giuseppe Toeschi]（意大利人，1733~1760）的《降E大調(diào)交響曲》（Op.3 No.6）的第一樂章出現(xiàn)了單簧管獨奏段落。從調(diào)性方面來看，大多數(shù)作品使用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。

曼海姆樂派繼承了巴羅克時期的音樂風(fēng)格，并彌補了樂隊演奏方面的不足，奠定了交響曲的基本結(jié)構(gòu)布局；曼海姆樂派以自身的獨特風(fēng)格深深地影響了后人，約翰·斯塔米茨等人的作品成為古典主義作曲家創(chuàng)作的源泉。■

（指導(dǎo)教師：邢藝）

[參考文獻]

[1] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社,2003.

[2] 保羅?亨利?朗.顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀譯.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社,2009.