文/門吉

三個流派在唱戲

文/門吉

現(xiàn)代主義風格、后現(xiàn)代主義風格與晚期現(xiàn)代主義風格（日韓流）也許是近半個世紀以來最主流、影響最深遠的三個設計流派，他們分別代表了這段歷史的三條科技和美學主線。而一個眼鏡作品的成功與否，正是要取決于在科技和美學鋼絲繩上是否維持著精妙的平衡；設計師的成功與否，也將取決于能否在這條鋼絲繩上做出艱辛而又精彩的個人演出。

興起·競爭

20世紀60年代以來，隨著Anne、Valentin、Alain Mikli、Paul Smith等現(xiàn)代眼鏡設計大師的相繼成功，眼鏡設計領域也開始出現(xiàn)思想上的多元化趨勢。大師們在理論和實踐中探索著“純理性主義的現(xiàn)代主義風格”停滯不前的原因，并尋求新的答案。一時之間，各種新型設計流派就如雨后春筍般產(chǎn)生了。

這場持續(xù)至今的大探討中，一些流派以其深刻的文化內(nèi)涵與成功的設計作品在眼鏡設計史書上留下了深深的印記——譬如粗獷風格、隱喻風格、新古典主義風格和解構(gòu)主義風格等，并且，在不同的歷史時期與不同的社會背景下，他們也演變成不同地域的眼鏡設計界的主流，或是眼鏡舞臺上的亮點。

在這場設計界的大爭論中，各個流派都有自己深刻的歷史文化意義與科學技術(shù)背景，都有具體的時尚文脈和使用現(xiàn)實需求的產(chǎn)物，同樣的，他們也是歷史偶然性與現(xiàn)實必然性的產(chǎn)物。因此，嚴格的區(qū)分他們具體概念與內(nèi)涵是毫無意義的，也是不必要的。但是，如果從技術(shù)觀念的角度來分析這些設計流派，卻會驚奇地發(fā)現(xiàn)他們具有非常明顯的分界：這些大師的設計可以鮮明地分為兩個思想流派——廣義的后現(xiàn)代主義與廣義的晚期現(xiàn)代主義。

從思想觀念上看，廣義的后現(xiàn)代主義設計是對現(xiàn)代主義設計理念的批判?，F(xiàn)代主義主張純凈，后現(xiàn)代主義主張混雜；現(xiàn)代主義主張理性，后現(xiàn)代主義主張感性；現(xiàn)代主義主張標準化、概念化的一致，后現(xiàn)代主義主張多樣化、矛盾化的折衷；現(xiàn)代主義主張“眼鏡是佩戴明目的工具”，后現(xiàn)代主義主張“眼鏡是眼睛的容器，是視覺的家園”。

現(xiàn)代主義設計·解析

在現(xiàn)代主義誕生之初，它是以適應現(xiàn)代技術(shù)，適應現(xiàn)代生活節(jié)奏，符合時代潮流為其鮮明旗幟和響亮號角的。它的操作形式與追求目標完全采用了現(xiàn)代科學技術(shù)規(guī)范的那一套，概括起來就是“老四化”——標準化、同步化、集中化、概念化。因此，現(xiàn)代主義風格下的眼鏡產(chǎn)品技術(shù)要求就表現(xiàn)為：強調(diào)功能，按理性邏輯由鏡片到鏡框的設計；注重應用最新技術(shù)與最新的眼鏡材料；追求簡潔、明快、抽象的集合形體，反對花哨，反對追求“新、光、亮、薄”；以動態(tài)結(jié)構(gòu)組合代替?zhèn)鹘y(tǒng)的形態(tài)組合，并且主張眼鏡的外部形勢反應其內(nèi)在的使用功能，同樣的功能采取大致相同的外型。然而，現(xiàn)代主義的眼鏡大師們以飽滿的熱情與口號率領徒子徒孫在行業(yè)內(nèi)大展身手，并取得輝煌成果時，人們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)：全世界竟然充滿了那么多冷冰冰的同樣材質(zhì)、同類款式、一致功能的眼鏡產(chǎn)品！于是，人們不禁懷疑起來，“這就是充滿激情的現(xiàn)代主義眼鏡設計？這就是現(xiàn)代眼鏡設計的出路？”與此同時，全世界所有的生產(chǎn)商迅速地喪失著自己的傳統(tǒng)特色、地域特色、產(chǎn)品風格，甚至一時間，零售店柜臺里每一副眼鏡都那么像阿瑪尼、雷朋或是范思哲。

當全世界所有的眼鏡都變得像一個模子鑄出來的同一型號物件，這不能說是一種莫大的悲哀?，F(xiàn)代主義設計在表現(xiàn)他的時代性與創(chuàng)新性的同時，也開始暴露出缺乏感性、缺乏個性、缺乏特色、缺乏人物的傳統(tǒng)、傳承等共同的特性。

正是這個基礎上，后現(xiàn)代主義設計師進行了深刻的思想上的反彈。

后現(xiàn)代主義設計·狙擊

概括看來，后現(xiàn)代主義設計是對現(xiàn)代主義設計在眼鏡配戴至于人類精神生活，以及對使用工具的失敗理解等方面的深刻反思，是對現(xiàn)代科學技術(shù)、先進材質(zhì)全面涉及眼鏡領域的激烈反彈。1972年，Anne & Valentin品牌眼鏡在世界實用消費品大會上問鼎，以此揭開了眼鏡領域后現(xiàn)代主義設計帷幕。

Valentin主張眼鏡設計中形式與功能可以脫節(jié)：針對“少就是多”的說法，他認為“少是枯燥”。他主張眼鏡要有裝飾性，要有象征性，眼鏡設計創(chuàng)作不必刻意追求純凈、簡單、明確；同時他提出含混、折衷、歪扭的形象也是美的。Valentin認為“眼鏡就是帶著象征主義的標志物”。他系統(tǒng)地闡述了后現(xiàn)代設計的觀點，他主張兼容以反對單一，主張折衷以反對純凈，主張大眾化與多樣性以反對只著眼共同特性，主張強調(diào)符號的作用以反對不要裝飾、點綴等。對此，世界著名時尚評論家稱之為“激烈的折衷主義”。

然而無論如何，眾多大師和自以為是大師的設計者們開始了認真的反思過程，人們開始有意識地在眼鏡設計中注重人文生活的需要，并回轉(zhuǎn)目光，主張從傳統(tǒng)文化、歷史背景、地域特色中尋求靈感，并逐漸形成集團的力量去推動眼鏡設計的發(fā)展。隨之而來的是，西方時裝界已經(jīng)開始出現(xiàn)講究服裝和配飾象征性、裝飾性以及與現(xiàn)有環(huán)境取得聯(lián)系的傾向。這種潮流在各行各業(yè)的普及應該是相通且同步的，它被稱為后現(xiàn)代主義思潮。于是，如我們文本開始時提到那樣，一些著名的眼鏡品牌和設計作品隨著人們思想觀念的轉(zhuǎn)變以及審美眼光更改的成功，比較典型的例子當然就是眾人皆知的法國眼鏡品牌ALAIN MIKLI，以他為代表的這些優(yōu)美設計的成功，無疑給世界眼鏡時尚又增添了新的亮點。

時至今日，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的高下之爭依然還在繼續(xù)，在眼鏡設計里，現(xiàn)代主義者是崇高的，他們想改造的是人們的消費感受，而后現(xiàn)代主義者需要的是愉悅和美，他們不想改造眼鏡本身，而是玩轉(zhuǎn)眼鏡設計?，F(xiàn)代主義風格中簡樸、單一的顏色，在后現(xiàn)代主義中消失了，眼鏡到處充滿了五顏六色的點綴。如果現(xiàn)代主義風格告訴人們怎么解讀、怎樣佩戴，那么后現(xiàn)代主義的作品則是可以佩戴，卻永遠無法解讀的。

后現(xiàn)代主義大師們注重向精神文化與傳統(tǒng)時尚學習的同時，在與之相對應的技術(shù)方面則采取了一種保守、消極的態(tài)度。這當中最典型的的例子，就是一生都忠實于手工磨邊技術(shù)制作的Valentin。以他為代表的那一輩大師們，將技術(shù)僅僅看作是一種工具，將其擺在一種次要的地位，“精神文化、傳統(tǒng)文化、地域特色的體現(xiàn)”才是他們所要表達的重點。

晚期現(xiàn)代主義風格·蛻變

另外，在以Valentin為代表的后現(xiàn)代主義設計師閃亮登場的同時，還有一種思想在深刻反思的基礎上漸漸被推到了歷史的前臺，這就是晚期現(xiàn)代主義設計，也就是我們通常講到的日本流。

日本流相當于現(xiàn)代主義是一種“辯證批判的復興”。如果說后現(xiàn)代主義設計方向是以理論為先導的話，日本流則是先以產(chǎn)品本身來說話的。事實上，迄今為止，日本流的設計也很難說清有哪種比較成型的系統(tǒng)理論，而作為另一大設計流派，他們在技術(shù)觀念上與后現(xiàn)代主義恰恰相反并形成對比，交相輝映。

日本流的設計師在面對現(xiàn)代主義設計人性缺乏的失敗，他們非但不認為這是現(xiàn)代設計強調(diào)技術(shù)理性的失敗，而是認為“現(xiàn)代設計失敗在于對技術(shù)的發(fā)揮還并不充分”。因此，日本流設計把現(xiàn)代技術(shù)的理性創(chuàng)作理論推向了極端。它借助當代最新的高科技，提倡技術(shù)美學與舒適論，用極端邏輯性和高度分析的方法，追求新穎、復雜、干凈、光亮、水平、奇異、纖細、精致等獨特的審美效果。

在審美價值觀念上，人們認為日本流的眼鏡設計全面突破了現(xiàn)代主義設計，而這種全面突破恰恰是建立在一種共同的基礎——技術(shù)發(fā)展至上。所不同的是：現(xiàn)代主義設計運用了代表20世紀80年代后的技術(shù)水平，而日本流的技術(shù)運用則代表了20世紀末至今的技術(shù)水平。如果將現(xiàn)代主義設計比作第一次工業(yè)革命時產(chǎn)生的“蒸汽機床”的話，日本流則好比現(xiàn)代信息技術(shù)革命產(chǎn)生的“集成電路板”。在這種觀念來看，技術(shù)的不同帶來了全面的美感效果的差異，一切的效果完全取決于技術(shù)。