葛芳辛

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

舞劇《大紅燈籠高高掛》湮沒(méi)的啟示

葛芳辛

（常熟理工學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

由張藝謀編導(dǎo)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》在服飾、音樂(lè)、藝術(shù)表現(xiàn)方面有了很大的突破與創(chuàng)新，但藝術(shù)生命力不強(qiáng)，在舞臺(tái)上演出了10年，現(xiàn)已淡出人們的視野，其中必有內(nèi)在原因。本文通過(guò)對(duì)舞劇題材、舞蹈形式、舞劇編排和編導(dǎo)自身局限來(lái)進(jìn)行分析，試圖找出令舞劇失去生命力的原因，并且給今后中國(guó)新編舞劇一點(diǎn)啟示。

舞劇；大紅燈籠高高掛

芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》由張藝謀擔(dān)任編劇、導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)，旅德華裔王新鵬編舞、旅法華人陳其鋼作曲，中央芭蕾舞團(tuán)參演。舞劇在眾多方面體現(xiàn)了強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，高精尖的特質(zhì)，編導(dǎo)上也有創(chuàng)新之處，2001年首演以來(lái)曾創(chuàng)造了中國(guó)舞劇演出的奇跡，但自2010年后已基本消失在舞臺(tái)上，本人認(rèn)為該劇的湮沒(méi)必有其內(nèi)在原因，下面將從幾個(gè)方面進(jìn)行探討。

一、題材與中國(guó)主流文化格格不入

舞劇選取內(nèi)容為封建題材，以家庭為背景，發(fā)生在上世紀(jì)20年代的家庭倫理故事。劇情圍繞三姨太與京劇小生之間青梅竹馬的愛(ài)情遭拆散被迫出嫁來(lái)展開(kāi)，講述封建大宅院中男主人和3個(gè)妻妾以及妻妾與其情人之間曲折的愛(ài)恨情仇，故事反映出重男輕女、一夫多妻、包辦婚姻等封建陋習(xí)。故事內(nèi)容和現(xiàn)今倡導(dǎo)自由戀愛(ài)和一夫一妻制相違背，也與現(xiàn)今女性在家庭和社會(huì)中得到普遍尊重的現(xiàn)象背道而馳，本劇題材與當(dāng)代婚姻制度和社會(huì)文化相悖。舞劇想要擁有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，本人認(rèn)為選擇題材至關(guān)重要，要選擇充滿正能量，體現(xiàn)當(dāng)代精神，本民族主流文化或展現(xiàn)歷史中具有向上氣息能引起廣泛共鳴的題材。

二、舞蹈形式與舞劇劇情不匹配

舞劇采用芭蕾為主要形式講述中國(guó)故事，這就存在形式與內(nèi)容上由文化不同而帶來(lái)的偏差。芭蕾是一種形式感強(qiáng)，主要追求外在精神與形式的舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)，善于描繪劇情相對(duì)簡(jiǎn)單的故事。而該劇故事為典型的中國(guó)式且曲折復(fù)雜，表達(dá)人物內(nèi)在東西較豐富，多展現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎、彷徨、無(wú)奈與勾心斗角等內(nèi)在活動(dòng)，中國(guó)式繁復(fù)內(nèi)省的故事依托西式注重外在形式的芭蕾來(lái)述說(shuō)，這就出現(xiàn)了問(wèn)題。演員保持腳尖的崩立、高傲的站姿、外開(kāi)的八字等典型的芭蕾舞造型，時(shí)刻展現(xiàn)高貴挺拔的形象，而該舞劇中的女人是生活在沒(méi)有家庭地位和社會(huì)地位的封建時(shí)代，她們活得痛苦、小心，高貴的氣質(zhì)和挺拔的身形和她們相去甚遠(yuǎn)；雖然編舞者在演員手臂動(dòng)作上加入了中國(guó)舞蹈中典型的蘭花指，還運(yùn)用了扇子和手絹等道具，但還是很難表達(dá)出東方女性獨(dú)特的矜持和內(nèi)斂。這種中西文化在藝術(shù)精神表達(dá)上的區(qū)別和不同所產(chǎn)生的矛盾是導(dǎo)致舞劇沒(méi)有長(zhǎng)久生命力的原因之一。

三、主要人物塑造上存在舞蹈編排不足

舞劇中三太太為戲劇矛盾主導(dǎo)，人物還有老爺，情人武生和二太太，劇中在刻畫(huà)三太太這個(gè)主要人物上不太豐滿，存在舞蹈編排上的不足。舞劇描寫(xiě)一個(gè)純潔有知識(shí)的新女性被封建家庭所吞噬，變成毫無(wú)人生追求的姨太太的過(guò)程，通過(guò)該人物展現(xiàn)封建社會(huì)扭曲人性的悲哀。因此，舞劇應(yīng)以三姨太這個(gè)人物為核心，而核心人物的舞蹈段落在設(shè)計(jì)上肯定要偏重些，尤其是獨(dú)舞，可以重點(diǎn)描繪她因命運(yùn)改變而變化的內(nèi)心，遺憾的是舞劇在這方面做得很不夠。

四、舞蹈和非舞蹈元素在運(yùn)用上比例失調(diào)

作為舞劇，舞蹈是體現(xiàn)舞劇獨(dú)特魅力的主要手段，舞蹈的肢體語(yǔ)言帶有述說(shuō)性，可說(shuō)是展現(xiàn)人物情感世界的工具。舞劇肯定是以舞蹈表達(dá)為主，其它形式為輔的關(guān)系。舞劇中融匯了眾多元素，如京劇、話劇、皮影戲、電影手法等，眾多元素的集合可以說(shuō)是創(chuàng)新，但如果占用太多舞臺(tái)表達(dá)，淹沒(méi)了芭蕾本身的魅力，就會(huì)落入俗套，變成了文藝大雜燴。例如京劇“唱堂會(huì)”和“麻將舞”這兩個(gè)段落，非舞蹈形式渲染運(yùn)用太夸張，干擾了舞劇中舞蹈的展示，造成喧賓奪主的感覺(jué)。

五、編導(dǎo)存在自身局限

張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演已享譽(yù)國(guó)際，電影藝術(shù)的成功讓張導(dǎo)有意涉足舞臺(tái)藝術(shù)，并想借助同題材電影聲譽(yù)創(chuàng)造該舞劇的輝煌，這種做法本身存在認(rèn)識(shí)上的偏差。雖然該舞劇在國(guó)內(nèi)轟動(dòng)一時(shí)，但十年便在舞臺(tái)上消失是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，其中和導(dǎo)演自身意識(shí)的不足有很大關(guān)系。張導(dǎo)聲稱構(gòu)思舞劇時(shí)簡(jiǎn)化了象征和隱喻部分。但象征和隱喻正是舞劇創(chuàng)作所需要的。舞劇和其它藝術(shù)一樣，最忌諱的是直白。而且舞蹈語(yǔ)言的模糊性，以及舞劇所追求的詩(shī)意、浪漫、音樂(lè)化，都更加看重象征、隱喻、聯(lián)想等可以把舞劇內(nèi)容擴(kuò)大的藝術(shù)技巧的運(yùn)用 。張導(dǎo)沒(méi)有把這一理念吃透，一味追求新，從而成為舞劇致命的弊端。

一部文藝作品，導(dǎo)演的能力決定作品的生命力，無(wú)視舞劇本身存在的藝術(shù)規(guī)律，作品必然經(jīng)受不起時(shí)間的考驗(yàn)。作為電影導(dǎo)演出身的張藝謀具有本能的電影邏輯，拍完一部電影就會(huì)重新尋找題材拍下部電影，對(duì)待這部舞劇的態(tài)度也類(lèi)似，沒(méi)有把該舞劇做成文化產(chǎn)業(yè)的意識(shí)，這也導(dǎo)致該舞劇沒(méi)有長(zhǎng)久的生命力。

六、結(jié)語(yǔ)

作為中國(guó)芭蕾事業(yè)的開(kāi)拓者，中國(guó)國(guó)家芭蕾舞團(tuán)無(wú)疑代表中國(guó)芭蕾的最高水準(zhǔn)。該團(tuán)為創(chuàng)精品大膽突破，試圖開(kāi)拓出一條中西匯通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合的藝術(shù)風(fēng)格，但在藝術(shù)融合的道路上還是任重道遠(yuǎn)，需要潛心鉆研。希望以后中國(guó)新編舞劇作品能夠吸取這部舞劇的教訓(xùn)，在故事內(nèi)容、舞蹈形式、舞蹈編排和編導(dǎo)意識(shí)上合理選擇和把握，使中國(guó)舞劇有更高藝術(shù)層次的的表現(xiàn)，具有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，并且可以一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)來(lái)運(yùn)作。使中國(guó)舞劇能夠走出國(guó)門(mén)，打出響亮的國(guó)際品牌，帶來(lái)一系列的經(jīng)濟(jì)和文化效應(yīng)。

［1］劉青戈.中外芭蕾精品賞析［M］.上海音樂(lè)出版社，2004.

［2］于平.舞蹈文化與審美［M］.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

［3］劉青戈.中國(guó)現(xiàn)代舞作品欣賞［M］.上海音樂(lè)出版社，2004.

［4］汪以平.舞蹈藝術(shù)通論［M］.北京大學(xué)出版社2006.

［5］王克芬，隆萌培.中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代舞蹈發(fā)展史［M］.人民音樂(lè)出版社，2004.

葛芳辛，常熟理工學(xué)院音樂(lè)系講師。