宋錦軒

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1967—1988：美國(guó)公路電影中家庭元素的缺失與復(fù)現(xiàn)

宋錦軒

從邦妮被克萊德從象征牢籠的家庭中召喚到公路開始，幾乎所有1967年到1973年的公路電影都缺乏對(duì)主人公家庭的描述。家庭，這一美國(guó)電影中的核心意象在此時(shí)期的公路電影中奇怪的缺席著。激進(jìn)的反文化運(yùn)動(dòng)褪去后的上世紀(jì)70年代末到80年代，嬉皮士們陸續(xù)踏上回歸之路，美國(guó)公路電影的發(fā)展趨向也呈現(xiàn)出相應(yīng)變化，家庭，這一缺失了將近十年的經(jīng)典元素再度出現(xiàn)，成為公路電影路程的終點(diǎn)或者游蕩者們心靈的錨地。

公路電影；家庭；反文化運(yùn)動(dòng)；漫游精神

公路電影系指在后現(xiàn)代社會(huì)背景下，敘事圍繞路途展開，影片人物命運(yùn)經(jīng)由路程發(fā)生改變的電影類型。公路電影以道路和道路兩側(cè)的地域作為敘事展開的空間，以機(jī)動(dòng)車輛為載體，以主人公在路上的漫游過(guò)程為主要內(nèi)容。[1]與西部片、歌舞片、黑幫片等其它電影類型不同，公路電影的產(chǎn)生顯然需要完備的公路網(wǎng)和大量出現(xiàn)的汽車作為必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。二戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動(dòng)汽車產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和修建高速公路的熱潮。美國(guó)在1956年開始率先興建州際公路網(wǎng)，規(guī)劃總里程41012英里，目標(biāo)是把美國(guó)的主要城市都用“超級(jí)公路”連接起來(lái)。汽車普及和公路里程的增加迅速將美國(guó)變成一個(gè)車輪上的國(guó)家，它把城市和鄉(xiāng)村、山地和荒野連為一體，使各社會(huì)階層跨越不同區(qū)域的旅行成為常態(tài)，這為公路電影的大量出現(xiàn)做了充分的準(zhǔn)備。

一、緣起：缺失與復(fù)現(xiàn)

二戰(zhàn)之后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展推動(dòng)著美國(guó)向后工業(yè)和后城市化社會(huì)轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)學(xué)家加爾布雷把這種新出現(xiàn)的社會(huì)形態(tài)稱為“豐裕社會(huì)”，而社會(huì)學(xué)家貝爾則把它稱為“后工業(yè)社會(huì)”。在哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等文化領(lǐng)域，一般稱之為“后現(xiàn)代社會(huì)”或“晚期資本主義社會(huì)”。雖然名稱不同，但無(wú)疑都承認(rèn)這是明顯不同于戰(zhàn)前和傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代的社會(huì)。社會(huì)轉(zhuǎn)型期，新舊價(jià)值觀的劇烈沖突及其引發(fā)的社會(huì)大動(dòng)蕩在所難免，它每每表現(xiàn)為社會(huì)政治文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌。美國(guó)在上世紀(jì)60年代，這種社會(huì)政治文化運(yùn)動(dòng)主要體現(xiàn)在以青年為主體的反文化運(yùn)動(dòng)上。

反文化運(yùn)動(dòng)是指美國(guó)上世紀(jì)60年代在青年人當(dāng)中流行的以反戰(zhàn)和反主流文化為特征的一種價(jià)值觀、文化和生活方式，既包括校園民主運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)和平運(yùn)動(dòng)、環(huán)境保護(hù)運(yùn)動(dòng)、同性戀者權(quán)利運(yùn)動(dòng)等方面的政治“革命”，也包括搖滾樂(lè)、性解放、吸毒、嬉皮士文化，以及神秘主義和自我主義的復(fù)興等方面的文化“革命”。[2]大量年輕人在這個(gè)年代與象征傳統(tǒng)的父母決裂，他們從家庭出走，在美國(guó)各地游歷，反抗傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，尋找新的生活與意義。這成為公路電影在上世紀(jì)60年代開始出現(xiàn)并成為一種文化潮流的社會(huì)文化基礎(chǔ)。

從邦妮被克萊德從象征牢籠的家庭中召喚到公路開始，幾乎所有1967年到1973年的公路電影都缺乏對(duì)主人公家庭的描述。公路上的主人公們仿佛孤兒一樣漂浮于道路之上。家庭這一美國(guó)電影中的核心意象在此時(shí)期的公路電影中奇怪的缺席著。而當(dāng)激進(jìn)的政治風(fēng)潮褪去，完美的適應(yīng)了60年代的反文化潮流的公路電影，其風(fēng)格也必然發(fā)生某種改變。因此從20世紀(jì)70年代后期到80年代，隨著革命落幕，嬉皮士們陸續(xù)踏上回歸之路，美國(guó)公路電影的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核也呈現(xiàn)出相應(yīng)變化，家庭，這一缺失了將近十年的經(jīng)典意象在公路電影中再度出現(xiàn)，成為路程的終點(diǎn)或者漫游者心靈的錨地。

二、出發(fā)：逃離家庭

美國(guó)人有著根深蒂固的漫游精神，但與之相對(duì)應(yīng)的，他們同樣也有著神圣的家庭觀念。比如在西部片這一漫游精神的最早電影載體上，我們固然能夠經(jīng)常看到遷徙及漫游的情節(jié)，但遷徙本身是為了在西部邊疆尋找新的領(lǐng)地建立家庭。而作為漫游精神集中體現(xiàn)的西部牛仔，他們守護(hù)的也往往是這種新建立的家庭及社區(qū)。而60年代末期興起的公路電影的主人公則往往是漫無(wú)目的地游蕩著。

家庭這一美國(guó)核心理念的缺席源于60年代反文化運(yùn)動(dòng)中年輕一代與父輩的決裂。這種決裂基于俄狄浦斯情結(jié)，即劉易斯·費(fèi)尤爾提出的代際沖突論，他認(rèn)為代際沖突是最原始的人性，是歷史發(fā)展的根本驅(qū)動(dòng)力，是歷史的普遍性主題。在社會(huì)狀況良好時(shí)，沖突有可能通過(guò)代際均衡來(lái)解決；境況不好時(shí)，則會(huì)演變?yōu)榭嚯y、不屈、憤怒、暴力并導(dǎo)致長(zhǎng)輩在年輕人眼中威信掃地。[2](2-3)

這種普遍性的代際沖突被其時(shí)的反文化運(yùn)動(dòng)激發(fā)放大。拍攝于1967年的《畢業(yè)生》完美地詮釋了這個(gè)時(shí)代的代際沖突，表現(xiàn)了青年與家庭決裂并走向公路的過(guò)程。盡管該片很少被放在公路電影的范疇里研究，但影片兩次橫跨美國(guó)的旅行仍然使《畢業(yè)生》有著濃重的公路電影色彩；而作為家庭逆子的本杰明與中產(chǎn)階級(jí)父母決裂的過(guò)程，仿佛公路電影中無(wú)根漂流著的主人公們的集體前史。

《畢業(yè)生》開場(chǎng)于本杰明乘飛機(jī)畢業(yè)歸來(lái)，結(jié)束于他和女友伊蓮坐巴士離開。從劇情來(lái)看，本杰明無(wú)非是一個(gè)站在人生交叉口的畢業(yè)生，他和任何時(shí)代即將走向社會(huì)的畢業(yè)生一樣，面對(duì)事業(yè)、家庭、責(zé)任、愛情會(huì)茫然不知所措。只是電影表現(xiàn)的上世紀(jì)60年代，把他與之前，以及之后的畢業(yè)生們區(qū)隔開來(lái)。60年代風(fēng)起云涌的反文化運(yùn)動(dòng)，反映在《畢業(yè)生》內(nèi)則成為父子兩輩之間的代際沖突。但在更深刻的背景上，卻是反映了60年代青年與傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值取向之間的根本對(duì)立。因此，本杰明并非單單站在人生的十字路口，而是站在整個(gè)美國(guó)歷史動(dòng)蕩的十字路口。

影片并沒有刻意展示波瀾起伏的社會(huì)思潮動(dòng)蕩，但是那個(gè)時(shí)代特有的氣息卻滲透進(jìn)每一個(gè)事件或背景之中：羅賓遜太太對(duì)本杰明的誘惑自然是60年代性解放的結(jié)果；女主角伊蓮所在的伯克利加州分校正是彼時(shí)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的中心。凡此種種，表明面對(duì)選擇而茫然的不僅僅是本杰明，而是整整一代青年。而他們的選擇也是基于一種與他們父輩對(duì)立的價(jià)值觀。對(duì)于堅(jiān)持“美國(guó)夢(mèng)”的中產(chǎn)階級(jí)父母來(lái)說(shuō)，這些蜜罐中長(zhǎng)大的嬰兒潮一代更應(yīng)該珍惜此時(shí)的生活。但片頭中傳送帶上本杰明那張空虛迷茫的臉孔，已經(jīng)預(yù)示了他根本不可能接受事先被寫下的命運(yùn)：物質(zhì)充裕、生活刻板的中產(chǎn)階級(jí)生活。

《畢業(yè)生》的最后，本杰明被隔離在教堂的二樓窗外，他被一橫一豎的窗框映襯著，仿佛被釘在十字架上的耶穌。他聲嘶力竭地呼喚著即將成為新娘的伊蓮，直到后者跟他一起逃離?！懂厴I(yè)生》的結(jié)尾恰好連接了《邦妮與克萊德》的開頭：本杰明從教堂的婚禮現(xiàn)場(chǎng)搶走了伊蓮，正如《邦妮與克萊德》中克萊德從乏味的咖啡館里拐走了邦妮。這是一種新時(shí)代的詢喚，一代年輕人正式跟傳統(tǒng)價(jià)值觀決裂，走上漫游的公路之旅。

電影中最有預(yù)見性的是《畢業(yè)生》的結(jié)尾，當(dāng)男女主角竭盡全力逃離父母踏上巴士之后，他們同樣不知道去向何方。本杰明的臉孔上，依然是和片頭一樣的迷惘。這暗示著60年代青年們的困境和注定的結(jié)局：每一次逃離，都意味著一次新的落網(wǎng)。他們終究將在不久后要像父輩一樣回歸家庭，回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀。

三、在路上：迷惘漫游

在某種意義上，上世紀(jì)70年代連接了充滿抗?fàn)幍?0年代，并顯現(xiàn)出美國(guó)將要在80年代的前進(jìn)方向。1973—1974年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：美國(guó)從越戰(zhàn)的泥潭中抽身，民權(quán)運(yùn)動(dòng)和女權(quán)運(yùn)動(dòng)取得一定成績(jī)；但是，由于第四次中東戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的石油危機(jī)，突然使美國(guó)全面通貨膨脹。美國(guó)人的關(guān)注重心從政治轉(zhuǎn)向如何衣食住行這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。美國(guó)橫跨了將近三十年的經(jīng)濟(jì)繁榮開始走向經(jīng)濟(jì)衰退。

嚴(yán)峻的經(jīng)濟(jì)狀況迫使大多數(shù)漫游者從鄉(xiāng)村公路上或者禪修營(yíng)地中醒過(guò)來(lái)，開始需要為自己的生存奮斗。他們無(wú)法像過(guò)去那樣衣食無(wú)憂地徜徉于心靈之旅，或者在美國(guó)的廣袤大地上漫游；拒絕工作仍可維持基本生活的日子已經(jīng)過(guò)去。飆升的物價(jià)使得無(wú)數(shù)烏托邦般的嬉皮公社無(wú)疾而終，大量嬉皮士們回到城市或者鄉(xiāng)村謀生。

在經(jīng)歷10年的動(dòng)蕩之后，大多數(shù)美國(guó)人開始厭倦了無(wú)休止的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，他們逐漸現(xiàn)實(shí)起來(lái)，回過(guò)頭去追求他們?cè)?jīng)拋棄的傳統(tǒng)價(jià)值觀。敏銳地反映著時(shí)代風(fēng)潮的公路電影率先感覺到了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變化，親情與家庭在此時(shí)期重新又出現(xiàn)在新好萊塢電影人的創(chuàng)作中。1973年波格丹諾維奇拍出《紙?jiān)铝痢?，重又將故事背景設(shè)定在美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，一個(gè)成年人帶著一個(gè)素不相識(shí)的兒童，在漫長(zhǎng)的旅途中一路行騙，彼此敵視，卻在影片的末端產(chǎn)生家人一般深厚的感情。從某種角度來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)主人公都是道德有瑕疵的人，他們一路上與警察的貓鼠追逐又讓人想起《邦妮與克萊德》之后的一些犯罪公路片。然而這一切在波格丹諾維奇的審視下卻開始注入了溫情的因素，而這在之前以反抗為旗幟的公路電影是非常鮮見的。

因此，與60年代充滿暴力的犯罪公路題材不同，《紙?jiān)铝痢犯袷亲冃蔚?0年代神經(jīng)喜劇《一夜風(fēng)流》。主人公由一對(duì)歡喜冤家轉(zhuǎn)換成奇特的二人組：成年的中年浪子和年幼的女性孤兒。這大概是首次在公路電影中出現(xiàn)這種成年人和兒童搭配的人物設(shè)置，也是首次在美國(guó)公路電影中出現(xiàn)關(guān)于回家的主題。這顯然影響了1974年的《愛麗絲漫游記》和90年代的《完美的世界》，以及之后的《中央車站》《菊次郎的夏天》等一系列公路電影。這種人物關(guān)系帶來(lái)的意義層面的隱喻是大致相同的，即表面是冷漠的成年人出于無(wú)奈要幫助一個(gè)兒童找回家庭，但同時(shí)在這一路的尋找中，成年人常常也會(huì)尋回自己失卻的溫情與愛。1973年美國(guó)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)跟30年代的大蕭條有類似之處，而父女般的溫情回歸也對(duì)60年代的父子代際沖突表現(xiàn)出和解姿態(tài)。

《紙?jiān)铝痢窐?biāo)志著離家的浪子邁上歸程的第一步，這種浪子歸家的故事在1973年后并非偶然現(xiàn)象。1973年杰瑞·沙茨伯格拍攝的《稻草人》講述馬克斯和來(lái)恩相識(shí)于南加州的鄉(xiāng)村公路上。馬克斯剛服完刑，他打算到匹茲堡去開洗車店，途中順道來(lái)看妹妹可利。來(lái)恩是一名船員，在海上漂泊7年的他回家看妻子和從未見過(guò)面的兒子，二人意氣相投，很快便成為朋友，于是一路同行，這是又一部另類的《奧德賽》式歸鄉(xiāng)故事，尋回家庭的情節(jié)開始出現(xiàn)在公路電影之中。1974年斯皮爾伯格的第二部電影《糖地快車》問(wèn)世，電影講述青年女性盧珍協(xié)助丈夫克勞斯從監(jiān)獄逃脫，一路狂奔去奪回被收養(yǎng)的孩子。但是在到達(dá)兒子的新家時(shí)，丈夫卻被埋伏在那里的狙擊手擊斃。盧珍被判處監(jiān)禁15個(gè)月，最后她卻領(lǐng)回了自己的孩子。這雖然仍是關(guān)于警察與罪犯的追逐套路，但主題卻是因?yàn)閻?，因?yàn)橐ㄟ^(guò)“奪取”兒子而得到一個(gè)完整的家庭。聯(lián)想到斯皮爾伯格的第一部更加宿命與冷峻， 沒有任何家庭元素展示的《決斗》，我們清晰地看到公路電影的意識(shí)形態(tài)特征的確開始從鮮明的反抗體制朝向漫游中的迷惘與親情渴望。

同年，與斯皮爾伯格同為嬰兒潮的一代導(dǎo)演的喬治·盧卡斯，憑著自己對(duì)時(shí)代嗅覺敏銳，在1973年拍出自己的第一部長(zhǎng)片《美國(guó)風(fēng)情畫》，講述4個(gè)小鎮(zhèn)青年在1962年高中畢業(yè)的夜晚到黎明之間的故事，緬懷自己在1962年迷惘卻清新的青春。里面的約翰和柯特像是面臨兩種人生道路選擇的導(dǎo)演喬治·盧卡斯本人。喬治·盧卡斯年輕時(shí)酷愛賽車，準(zhǔn)備成為職業(yè)賽車手。但是考大學(xué)前的一次嚴(yán)重車禍讓他放棄了做賽車手的夢(mèng)想。他顯然把自己的賽車夢(mèng)寄予在電影中的車手約翰身上，后者似乎有著詹姆斯·迪恩在《無(wú)因的反叛》中的風(fēng)格，當(dāng)然最后約翰也如盧卡斯少年時(shí)代的偶像詹姆斯·迪恩一樣在車禍中死去。盡管影片所有的情節(jié)都跟汽車有關(guān)，盡管喬治·盧卡斯在里面設(shè)置了一個(gè)賽車手的角色，并多了不少賽車橋段，但所有的人都在小鎮(zhèn)附近兜來(lái)轉(zhuǎn)去，他們不用回歸，他們?cè)谟捌锔緵]有上路。

盧卡斯在《美國(guó)風(fēng)情畫》中對(duì)于60年代的反思主要是通過(guò)片中的柯特來(lái)完成的。柯特作為影片里唯一逃離小鎮(zhèn)的青年，在影片結(jié)束的清晨，那位代表著夢(mèng)想的金發(fā)女郎還開著白色“雷鳥”在高速公路奔馳時(shí)，柯特已經(jīng)搭上飛機(jī)奔向自己的未來(lái)。在這里沒有《無(wú)因的反叛》中那種純潔天性的突如其來(lái)的淪喪，相反，柯特是經(jīng)歷了漸進(jìn)的覺醒并意識(shí)到自己必須長(zhǎng)大。

《美國(guó)風(fēng)情畫》的結(jié)構(gòu)方式是嶄新的，這部電影按照喬治·盧卡斯的話來(lái)說(shuō)是“點(diǎn)唱機(jī)”結(jié)構(gòu)。筆者覺得影片的結(jié)構(gòu)更像是影片開頭的汽車餐廳，它的布局是個(gè)開放式的大大的圓形停車場(chǎng)。主人公們?cè)谶@里匯聚，又從這里奔向各自的空間，開始各自相對(duì)獨(dú)立的故事。這種在城市的封閉公路系統(tǒng)逡巡的電影跟我們前文探討的以開放的公路為基本視覺載體的公路電影顯然不同，它被影評(píng)人寶琳·凱爾稱為“城市公路電影”。

雖然《美國(guó)風(fēng)情畫》部分情景以導(dǎo)演的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，但是采取的并非紀(jì)錄式的調(diào)子，正如盧卡斯承認(rèn)的，他的目的是向觀眾展現(xiàn)一個(gè)被搖滾樂(lè)和海灘聚會(huì)變了形的過(guò)去。影片中除了一個(gè)唱片節(jié)目播音員杰克、幾位警察、教師等點(diǎn)綴性的小角色外，幾乎沒有任何成年人，雖然所有人都在自己的家鄉(xiāng)，但同樣對(duì)家庭沒有任何正面描述。

正如福柯所言：重要的不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。1973年拍攝的1962年的美國(guó)小鎮(zhèn)，對(duì)動(dòng)蕩的10年厭倦了的盧卡斯略去了社會(huì)中的壓抑和反抗暗流。盡管《美國(guó)風(fēng)情畫》中的在街上游蕩的主人公們和《飛車黨》中的小混混一樣荷爾蒙過(guò)剩，一樣不滿足于顯然象征了美國(guó)的小鎮(zhèn)生活。但與后者不同的是，《美國(guó)風(fēng)情畫》中的少年們是完全無(wú)害的，他們不是社會(huì)的威脅，而是一抹青春的異樣色彩。

雖然反映上世紀(jì)60年代的青年一代離不開死亡的氣息，但是盧卡斯選擇通過(guò)片尾的字幕形式給予交代，這自然淡卻了60年代的對(duì)抗性氣氛，而使得影片的最終效果顯得像它的音樂(lè)一樣輕松、活潑，撫慰人心。賽車手車禍死去；參加越戰(zhàn)的士兵失蹤；逃離小鎮(zhèn)的柯特成為作家；現(xiàn)實(shí)的史蒂夫成為房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。史蒂夫的形象耐人尋味，他務(wù)實(shí)、世故、淡漠；他或者是美國(guó)電影中出現(xiàn)的第一個(gè)雅皮士形象。雅皮(Yuppie),是young urban professional的簡(jiǎn)寫，年輕的郊區(qū)專業(yè)人士。而第一代雅皮的來(lái)源正是曾經(jīng)離開家庭，上路漫游的嬰兒潮一代。

《美國(guó)風(fēng)情畫》從汽車開始，以飛機(jī)結(jié)束。而在3年之后的1977年，盧卡斯推出《星球大戰(zhàn)》，延續(xù)《太空2001》開辟的星際旅行之路，把美國(guó)人的漫游精神和邊疆意識(shí)帶入太空時(shí)代。當(dāng)然，《星球大戰(zhàn)》也用回歸傳統(tǒng)的高概念大片終結(jié)了充滿反抗精神的新好萊塢時(shí)期。盡管在題材上，星際旅行的《星球大戰(zhàn)》是充滿著探索性的，但在本質(zhì)意涵上，這部電影卻充滿著對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的回溯。這在影片開拍之前，在喬治·盧卡斯的頭腦中就已經(jīng)設(shè)定了：“我要拍一部?jī)和娪?，一部能傳授基本道德理念的影片。大家都忘了告訴孩子：嗨，這是正確的，那是錯(cuò)誤的?！盵3]

1979年，科波拉終于完成了命運(yùn)多舛的《現(xiàn)代啟示錄》?？撇ɡ凇蛾P(guān)于影片〈現(xiàn)代啟示錄〉的自述》中回憶：“我用《黑暗之心》作為架子，利用船的隱喻?！?0年，這個(gè)劇本始終停留在我的心頭。我一直有這樣的印象：這個(gè)影片中有些特別的地方，它說(shuō)的是一個(gè)人逆流而上，最后看到了自己的另外一副面孔。這是單槍匹馬的追尋，是經(jīng)典式的、寓意深長(zhǎng)的旅行故事。”[4]

對(duì)于《現(xiàn)代啟示錄》來(lái)說(shuō)，越戰(zhàn)只是背景，核心是威拉德溯流而上，終于抵達(dá)自己內(nèi)心最黑暗的地方。它是標(biāo)準(zhǔn)的旅程結(jié)構(gòu)，用湄公河上逆流而上的歷程隱喻男主角對(duì)自身的內(nèi)心探索。當(dāng)在處理影片的結(jié)尾的時(shí)候，科波拉陷入一個(gè)兩難的選擇，他曾經(jīng)考慮過(guò)兩個(gè)不同的結(jié)尾：一個(gè)是男主角決定留在蠻荒之地，另一個(gè)是決定返回文明社會(huì)?？撇ɡ嬷魅斯律衔具x擇了后者。

威拉德上尉選擇從荒蠻的叢林回到文明的主流社會(huì)或者象征了狂飆突進(jìn)的反文化運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，即將到來(lái)的1980年代社會(huì)將徹底轉(zhuǎn)向。美國(guó)總統(tǒng)換成了里根，主流意識(shí)形態(tài)全面右轉(zhuǎn)，社會(huì)趨向保守，離家出走的逆子們轉(zhuǎn)而踏上歸家之路。

四、回歸：重塑家庭

20世紀(jì)80年代被稱為里根的年代，因?yàn)閺?980年開始他做了8年的總統(tǒng)。在他的第一個(gè)任期，經(jīng)濟(jì)衰退停止，通貨膨脹減弱。他厲行減稅，美國(guó)人重又感覺到了希望，他們又可以掙錢了。而在意識(shí)形態(tài)方面，經(jīng)歷一段時(shí)間的政治修辭學(xué)替換*以“價(jià)值中立”的社會(huì)學(xué)詞匯系統(tǒng)替換左派詞匯，如以全球化替換殖民化和西方化，以中產(chǎn)階級(jí)替換資產(chǎn)階級(jí)，以民主社會(huì)替代資本主義社會(huì)等等。后，終于完成了一種意味深長(zhǎng)的意識(shí)形態(tài)逆轉(zhuǎn)：從誕生之日起就一直遭到貶斥的資產(chǎn)階級(jí)，突然開始以正義、道德和文明的形象出現(xiàn)于世界舞臺(tái)，而其新老對(duì)手則紛紛成為邪惡的象征。主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家也把親切的眼光投在本國(guó)新崛起的“中產(chǎn)階級(jí)”身上，把它當(dāng)作本民族的摩西。[5]

這些曾一度背叛家庭的前中產(chǎn)階級(jí)大學(xué)生們，在70年代末期剪掉長(zhǎng)發(fā)，脫掉破爛的牛仔褲，陸續(xù)回到曾被他們視為保守落后的家庭生活里，并在短短數(shù)年內(nèi)穿上西裝化身雅皮士，成為社會(huì)中堅(jiān)，比如聲名鵲起的政治家，淵博的學(xué)界精英以及如魚得水的成功商人。

在某種程度上，上世紀(jì)80年代像是60年代的反面。60年代是抗議和革新的年代，年輕一代抗議越南戰(zhàn)爭(zhēng)、種族歧視和女性歧視。這個(gè)年代的美國(guó)社會(huì)英雄被認(rèn)為是幫助別人的人。在80年代，美國(guó)社會(huì)英雄通常都意味著那些幫助自己的人，也即成功地將度量方式轉(zhuǎn)換為一個(gè)掙到了很多錢的人。社會(huì)學(xué)家創(chuàng)造了幾個(gè)名詞來(lái)形容80年代的社會(huì)階層：除雅皮士之外最流行的一個(gè)是“我一代”(Me generation)，意指僅僅關(guān)心自己的一代。

1988年公映的公路電影《雨人》中冷漠自私的雅皮士查理是一個(gè)典型的“我一代”形象，他代表了我們前面提到的“回到中產(chǎn)階級(jí)羊圈”的曾經(jīng)叛逆的嬉皮士：他不到30歲，年齡推算正好是趕上學(xué)生造反的60年代，而且他兒時(shí)的記憶中有個(gè)“雨人”給他唱The Beatles的歌曲：《I saw her standing there》，這首歌曲發(fā)行于1963年。他偷開父親的老爺車出去兜風(fēng)(車的名字是Buick Roadmaster，這個(gè)“公路大師”的名字或者回應(yīng)著本片的公路電影特征)，他叛逆地跟父親斷絕關(guān)系將近二十年，這也象征了60年代的年輕人與父輩的代際沖突。而他在旅途中對(duì)哥哥的親情復(fù)蘇，從“綁架”哥哥勒索錢財(cái)?shù)淖运缴倘俗兂闪斯侨馇樯畹母绺绲谋Ｗo(hù)者，這也意味著他回歸曾經(jīng)決裂的家庭，與保護(hù)智障哥哥的父親形象重合。

20世紀(jì)80年代，慣于表現(xiàn)人的孤獨(dú)與疏離的文德斯也開始正面表現(xiàn)家庭以及親情。比如他拍攝于1984年的《德州巴黎》，影片的前半段是弟弟帶著哥哥從荒漠回家，后半段是父親帶著兒子找到母親。盡管影片表現(xiàn)的依然是疏離、流浪和漂泊這類他的電影中的常見主題，依然是人類自身不可解的孤獨(dú)感，以及人與人之間的無(wú)法溝通，但他仍然需要從家庭和親人中得到關(guān)懷和愛。影片伊始，就是在美國(guó)西南部的德州荒野中，男主人公特拉維斯(travis本身即是旅行的意思)在這里尋找一個(gè)叫巴黎的地方，他唯一的資料是他手上的一張荒地上的照片。這是父母第一次做愛的地方，也是可能孕育了他的地方。他的尋找，意味著對(duì)自己本源的尋找，也是對(duì)于父母關(guān)愛的尋找。

而烈日下的荒野本身就營(yíng)造出干涸的感覺，空空的水壺、沒有水的水龍頭，映襯了特拉維斯對(duì)于水的渴求。而水，本身對(duì)他即意味著感情的浸潤(rùn)。首先把特拉維斯喚回社會(huì)的是他的兄弟沃特，這也宣告了主人公與一段沒有終點(diǎn)的彷徨的暫時(shí)終結(jié)。接下來(lái)特拉維斯與自己的兒子亨特見面，彌合兩人關(guān)系缺口的依然是關(guān)于過(guò)去幸福家庭的超8毫米錄影帶。

接下來(lái)是第二次上路，父子兩人出發(fā)找尋出走的母親，這依然是特拉維斯對(duì)于家庭、愛情的渴望?！兜轮莅屠琛分刑乩S斯和珍在色情電話俱樂(lè)部對(duì)話的場(chǎng)景或者是電影的核心，兩人隔著玻璃通過(guò)電話才能溝通，而溝通的時(shí)候，他們?cè)趯?duì)面的玻璃/鏡子上看到的是自己的臉。這或者隱喻了人跟人之間的隔膜和無(wú)法溝通，而即便是跟兒子亨特，他也是需要通過(guò)錄音機(jī)才能把自己的心聲表露出來(lái)。但也正是在這一幕，讓我們明白了特拉維斯在德州尋找巴黎的另外一個(gè)原因，他是因?yàn)橐诘轮莸陌屠枵业綄儆谧约?、珍和亨特的家庭。他通過(guò)郵購(gòu)買下這塊地的真正原因是想遷居于此。他把這里當(dāng)成他的原點(diǎn)、最本質(zhì)意義上的家。他酒醉后反復(fù)對(duì)兒子描述他母親的質(zhì)樸，顯然是對(duì)現(xiàn)在的珍的失望。

在德州尋找叫巴黎的地方，這本身或者就意味著是一種注定沒有結(jié)果的追尋。盡管這種人與人之間的疏離和無(wú)法溝通本身就是注定的，但它也更加凸顯了特拉維斯對(duì)愛、親情、家庭的渴望。他無(wú)法擁有它，他無(wú)法在愛與現(xiàn)代人的個(gè)人空間中劃一個(gè)界限，這是他片尾離去的真正原因。促使特拉維斯踏上路途的原因已經(jīng)不是反抗、漫游或者自我追尋，而是對(duì)于愛的渴望、對(duì)于回家的渴望。

顯而易見，比較1988年巴瑞·萊文森拍攝的《雨人》和上述的《德州巴黎》有相似之處：關(guān)于兄弟的旅程結(jié)構(gòu)、不能溝通的哥哥，但最后都會(huì)用親情迎來(lái)某種程度上的和解。只是與更加絕望的《德州巴黎》相比，顯然《雨人》有著更加樂(lè)觀的美國(guó)精神和美國(guó)一代人的集體記憶，因此《雨人》在創(chuàng)造票房奇跡的同時(shí)贏得了評(píng)論界的認(rèn)可，收獲奧斯卡4項(xiàng)大獎(jiǎng)：最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本、最佳男主角。這標(biāo)志著主流社會(huì)對(duì)于曾經(jīng)離家出走的嬉皮士浪子回頭的肯定。回想起21年前的1967年，同樣是由達(dá)斯汀·霍夫曼主演的《畢業(yè)生》，該片同樣獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，但反映的卻是60年代的一代年輕人與家庭和主流價(jià)值觀的決裂。21年的時(shí)間逝去，美國(guó)的浪子們就已經(jīng)從開放的公路上全面回歸家庭或傳統(tǒng)了。

[1]宋錦軒.在路上：美國(guó)公路電影源流研究[D].北京電影學(xué)院，2012：2.

[2]呂慶廣.60年代美國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)[M].南京：江蘇人民出版社，2005.

[3][美]彼得·比斯金.逍遙騎士，憤怒公?！潞萌R塢的內(nèi)幕[M].嚴(yán)敏，錢曉玲譯.北京：文慧出版社，2008：38.

[4]郝一匡.好萊塢大師談藝錄[M].北京：中國(guó)電影出版社，1998：102.

[5]程巍.中產(chǎn)階級(jí)的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)[M].北京：北京三聯(lián)書店，2006.

[責(zé)任編輯：華曉紅]

宋錦軒，男，講師，電影學(xué)博士。(淮陰師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 淮安，223300)

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