陳林俠

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電影的文化競(jìng)爭(zhēng)力：從表征符號(hào)、公共經(jīng)驗(yàn)到意識(shí)形態(tài)

陳林俠*

電影文化競(jìng)爭(zhēng)力是一個(gè)多層次結(jié)構(gòu)，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術(shù)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，電影擁有天然的優(yōu)勢(shì)，在身體、欲望等爆發(fā)出感性直觀的力量，生產(chǎn)出現(xiàn)代意義的主體意識(shí)，成為競(jìng)爭(zhēng)力的第一個(gè)層面。作為非藝術(shù)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，電影需要凸顯自身的公共經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。這是從個(gè)體到集體、私有到公共的拓展，并通過(guò)介入生活表現(xiàn)出來(lái)。正是在故事語(yǔ)境形成的認(rèn)知隱喻中，電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)互動(dòng)，成為競(jìng)爭(zhēng)力的第二個(gè)層面。如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)知的思想觀念的話，那么電影文化競(jìng)爭(zhēng)力最終將落實(shí)于此。此時(shí)，作為藝術(shù)的媒介反作用于文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，想象性策略顯示出重要的功能，這成為競(jìng)爭(zhēng)力的第三個(gè)層面。

文化競(jìng)爭(zhēng)力；感性力量；公共經(jīng)驗(yàn)；文本意識(shí)形態(tài)

上世紀(jì)90年代全球產(chǎn)業(yè)升級(jí)的背景下，文化競(jìng)爭(zhēng)愈發(fā)激烈。對(duì)于后發(fā)性國(guó)家來(lái)說(shuō)，以何種意義上的文化參與世界競(jìng)爭(zhēng)，成為一個(gè)亟待明確的重要問(wèn)題。在馬林諾夫斯基看來(lái)，文化作為一種“手段性”的現(xiàn)實(shí)，賦予人類以生理器官以外的擴(kuò)充、防御保衛(wèi)的甲胄。[1]照此，它存在兩個(gè)層面的競(jìng)爭(zhēng)：在他者文化強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張面前，實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)與防范的功能性競(jìng)爭(zhēng)；在現(xiàn)實(shí)社會(huì)復(fù)雜的背景下，提煉有效應(yīng)對(duì)當(dāng)下社會(huì)實(shí)踐的成分，即，優(yōu)質(zhì)文化及其形象的競(jìng)爭(zhēng)。在這兩個(gè)方面，大眾文化都具有特殊的意義，它以自身的感性形象、世俗欲望以及典型心理，喚醒接受群體的身份、主體意識(shí)，并積極肯定社會(huì)現(xiàn)狀、生活方式、態(tài)度及其價(jià)值，成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表征。更重要的是，大眾文化背后的資本力量，在逐利的本能與復(fù)制技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，實(shí)現(xiàn)了自我繁殖與急速擴(kuò)張，不僅占據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，而且成為海外市場(chǎng)的開(kāi)拓者?？梢哉f(shuō)，在媒介技術(shù)空前發(fā)達(dá)、資訊全球化、資本國(guó)際化的今天，大眾文化已經(jīng)成為世界文化競(jìng)爭(zhēng)的重中之重。

弄清楚這個(gè)問(wèn)題，對(duì)于理解大眾文化，尤其是影視藝術(shù)在文化競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代具有怎樣的地位與功能，具有根本意義。大眾文化通過(guò)感性與理性的統(tǒng)一體——藝術(shù)才能順暢地進(jìn)入日常生活，產(chǎn)生空前的經(jīng)濟(jì)效益與政治意義?！八囆g(shù)似乎是文化通衢中最閉塞，而同時(shí)又是最具有國(guó)際性的種族共通性的一種。”[1](502)電影就是如此，由于依賴于特殊的影像，在跨文化交流中存在阻礙，但又因?yàn)橛跋竦哪苤概c所指緊密迭合，成為最具國(guó)際性的“短路”符號(hào)，這種共通的感性體驗(yàn)，沖破了特殊性帶來(lái)的“最閉塞”的一面。從現(xiàn)實(shí)層面上說(shuō)，世界多元文化的競(jìng)爭(zhēng)往往表現(xiàn)為特殊性的大眾藝術(shù)確立起自身的價(jià)值的過(guò)程。吳曉明說(shuō)：“在世界歷史的行程中，任何一種真實(shí)的普遍性都只能通過(guò)特殊的民族精神來(lái)表現(xiàn)……體現(xiàn)世界精神之諸環(huán)節(jié)諸階段的各種民族精神，無(wú)非是‘它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術(shù)、宗教和科學(xué)的特殊性?！盵2]概言之，民族精神經(jīng)由文化落實(shí)在藝術(shù)；藝術(shù)通過(guò)文化上升到民族：如此，思想的普適與藝術(shù)的特殊之間循環(huán)往復(fù)，形成了民族國(guó)家文化競(jìng)爭(zhēng)的核心。電影在當(dāng)下中國(guó)大眾文化中具有突出的地位，不僅是因?yàn)榛钴S的電影創(chuàng)作、繁榮的電影市場(chǎng)、資本國(guó)際化程度，而且由于媒介性質(zhì)，在凸顯經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知、形成公共知識(shí)，以及促進(jìn)認(rèn)同方面，其他大眾藝術(shù)難以比擬。這意味著亟待我們從提高國(guó)家文化競(jìng)爭(zhēng)力的高度來(lái)理解電影媒介及其文化意涵。

一、電影的表征符號(hào)競(jìng)爭(zhēng)

電影借助戲劇的表現(xiàn)形式，從小說(shuō)中抽身出來(lái)，[3]天然地具備感性/理性、大眾/精英等特征，無(wú)疑成為最表層的力量。它一方面具有身體的直觀經(jīng)驗(yàn)，借助戲劇的表演范式與光學(xué)意義上的鏡頭及其運(yùn)動(dòng)，逐漸形成自身的身體語(yǔ)言、表意符號(hào)，另一方面，在聲音介入、影像剪輯的視聽(tīng)語(yǔ)法的確立中，敘事話語(yǔ)越來(lái)越賦予電影成為大眾藝術(shù)中精英表征的力量。只要講述一個(gè)曲折動(dòng)人的故事，就已包括了如何講述故事的敘事話語(yǔ)。感性力量在電影的媒介語(yǔ)言及其身體展示中積累起來(lái)，完全不同于其他藝術(shù)。無(wú)論小說(shuō)在語(yǔ)言上如何形象生動(dòng)，都難以如電影這樣在觀眾視線中展示身體；身體雖然也在戲劇、電視劇等出場(chǎng)，但是在敘述話語(yǔ)方面的運(yùn)用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影中的身體具有如此復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)；繪畫(huà)及其人體攝影，雖然能夠在凝視中靜止地實(shí)現(xiàn)對(duì)身體的放大，但缺乏動(dòng)態(tài)的情節(jié)與假定的語(yǔ)境，只能對(duì)微妙的感覺(jué)、情緒波動(dòng)變化付之闕如。因此，電影在觀看世界中重構(gòu)世界，一切理性思辨、價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)都以直觀感性為前提。

如詹姆遜認(rèn)為，視覺(jué)本質(zhì)上都是色情的。[4]作為誕生于消費(fèi)時(shí)代的大眾文化，電影正是在欲望的凝視中展示身體，贏得自身地位。如果我們把欲望代指情感、欲求、快感等感性特征，那么，電影的身體展示之于欲望如一紙兩面，作為心理匱乏的欲望投射，凝視電影呈現(xiàn)的完美身體實(shí)現(xiàn)了想象性滿足；而且，這種完美的鏡像生產(chǎn)出主體意識(shí)。聯(lián)系到本文論題，電影借助身體展示，如何在本民族文化中發(fā)掘、提煉感性成分，并賦予富有魅力的形象符號(hào)，就成為文化競(jìng)爭(zhēng)力的第一個(gè)層面。自我表征的感性力量是電影相對(duì)小說(shuō)等敘事藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)?！饵S土地》之所以成為上世紀(jì)80年代吸引世界關(guān)注的第一部中國(guó)電影，關(guān)鍵在于大量的“非常規(guī)”鏡頭語(yǔ)言，傳統(tǒng)文化由此獲得了張力極強(qiáng)的表征形式；《紅高粱》作為第一部獲得金熊獎(jiǎng)的中國(guó)電影，在陽(yáng)剛性征的身體展示中，充滿隱喻的高粱地里，凸顯了自然欲望的熱力。韓國(guó)電影在90年代后期的崛起，也是身體/欲望的感性力量所致。從《生死諜變》《太極旗飄揚(yáng)》(在朝鮮半島南北政治困局、民族情緒中展示身體動(dòng)作)，到《我的野蠻女友》(展示東方女性的身體美學(xué))等愛(ài)情喜劇，再到《春去冬來(lái)》《漂流浴室》《圣殤》等大量的文藝片(身體欲望與倫理觀念的劇烈沖突)，訴之身體欲望的感性力量成為韓國(guó)電影崛起的前提。在這方面，美國(guó)電影最為成功，在影視技術(shù)(視覺(jué)奇觀)與明星機(jī)制(身體欲望)對(duì)抽象觀念的感性表達(dá)方面，積累了豐富的敘事策略，生產(chǎn)出最具競(jìng)爭(zhēng)力的表征符號(hào)。毋庸說(shuō)《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號(hào)》等通過(guò)身體呈現(xiàn)意識(shí)形態(tài)(前者以身體的受損傷/完整、殘疾/自由強(qiáng)烈對(duì)照，反映出對(duì)跨國(guó)資本的強(qiáng)烈批判；后者在身體性征展示中，喚醒不同欲望與觀念價(jià)值背后的貴族/平民的階級(jí)對(duì)峙)，就是“哈利波特”、“變形金剛”等針對(duì)青少年的系列電影，在機(jī)械與人體魔法/科幻的驚人組合中，感性形式也產(chǎn)生了持久的吸引力。與之相較，當(dāng)下中國(guó)電影缺乏競(jìng)爭(zhēng)力，就因?yàn)楦盍盐幕瘋鹘y(tǒng)及其表征體系，或僅僅凸顯當(dāng)下社會(huì)的物質(zhì)現(xiàn)代性，或?qū)⒏行院?jiǎn)單歸結(jié)為自然人性、世俗欲望。如張藝謀的《三槍》的服裝與自然，《金陵十三釵》的旗袍與身體，成為空洞的表征符號(hào)。

詹明信認(rèn)為：“對(duì)于拉康來(lái)說(shuō)，不僅欲望是一種轉(zhuǎn)喻的功能，癥候是隱喻的產(chǎn)物，而且整個(gè)成熟主體心理生活的機(jī)制，也可以說(shuō)在本質(zhì)上是一種形象的東西?！盵5]欲望經(jīng)由轉(zhuǎn)喻、癥候、隱喻共同增強(qiáng)的形象化，構(gòu)成電影的感性魅力，更重要的是，欲望與癥候的形象化建構(gòu)了成熟的主體心理。欲望在轉(zhuǎn)喻修辭的符號(hào)再現(xiàn)中得以想象性滿足，而隱喻的符號(hào)形象則暗示了“不在場(chǎng)”的癥候獲得補(bǔ)愈的契機(jī)。因此，與小說(shuō)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同，電影明星制大大增強(qiáng)了這一媒介塑造主體意識(shí)、自我意識(shí)的導(dǎo)向功能，不再承受理性/精神與感性/欲望分裂的痛苦。如果說(shuō)作為轉(zhuǎn)喻的欲望符號(hào)，明星身體凝聚了欲望的感性力量，那么，隱喻修辭(成人與成功儀式)解決了潛藏的某種心理缺陷，生產(chǎn)出了現(xiàn)代意義上的主體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了感性/欲望/世俗、理性/精神/超越的統(tǒng)一。從表面上看，《泰坦尼克號(hào)》《2012》等在自然災(zāi)難中講述個(gè)體、愛(ài)情與家庭的自救故事，似乎無(wú)關(guān)自我意識(shí)的生產(chǎn)，然而，在哀號(hào)遍野的蕓蕓眾生中凸顯永恒的愛(ài)情，在他救與自救中彰顯自我的同一性，恰恰提供了產(chǎn)生自我意識(shí)、主體觀念的認(rèn)同依據(jù)，標(biāo)志著現(xiàn)代理智與心性的成熟。這顯然是轉(zhuǎn)喻修辭的運(yùn)用?！栋⒎策_(dá)》《國(guó)王的演講》等則把身體殘缺與被壓抑的心理癥候隱喻地關(guān)聯(lián)起來(lái)。喬治七世“口吃”的生理缺陷，追溯到童年受到的嘲笑壓抑，被影片賦予了膽怯、自卑的心理意義。因此，生理治愈成為形塑主體意識(shí)的前提，也是社會(huì)成功的基本保證。在這方面，《黑天鵝》更為明確：母親長(zhǎng)期地嚴(yán)格管教，使妮娜成為端莊理性的表征(“白天鵝”)，然而難以根除具有欲望誘惑的感性一面(“黑天鵝”)。只有當(dāng)她被莉莉喚醒了潛藏在身體深處的欲望后，才產(chǎn)生出兩者兼?zhèn)涞闹黧w意識(shí)(一人在盛大的演出中分飾并完美演繹了白、黑天鵝的兩種角色)。影片十分形象地演繹了身體/欲望塑造主體的功能：既獲得個(gè)體存在/自我認(rèn)同(個(gè)體的成人儀式)，也得到社會(huì)存在/他者認(rèn)同(社會(huì)的成人儀式)。奧地利與法國(guó)合拍的電影《愛(ài)慕》，反向地確證了身體與主體的同一性。年老的喬治與妻子安妮退休在家，剛剛開(kāi)始享受音樂(lè)、閱讀等精致優(yōu)雅的老年生活，卻因安妮喪失了自理能力而陷入一團(tuán)糟，身體退化成一具死氣沉沉的軀體，孤獨(dú)、無(wú)助與絕望心理，導(dǎo)致主體的徹底崩潰。影片再形象不過(guò)地表明：當(dāng)身體喪失機(jī)體功能后，人的主體性也將不復(fù)存在。

麥克盧漢認(rèn)為：“電影不僅是第一個(gè)偉大的消費(fèi)時(shí)代的伴生物，而且也是一種刺激性的廣告，也就是一重要的刺激性的商品。”[6]與小說(shuō)等其他敘事不同，電影對(duì)身體欲望及其經(jīng)驗(yàn)的肯定性展示，成為消費(fèi)時(shí)代的典型表征以及代表媒介，構(gòu)成了競(jìng)爭(zhēng)力的第一個(gè)層面。阿蘭·巴迪歐說(shuō)：“在電影中，一切只有從最普通的情感出發(fā)，才能觸及最有力、最細(xì)膩的東西。”[7]所謂“最普通”的情感借助于身體/欲望的呈現(xiàn)，成為主體意識(shí)、價(jià)值觀念等最有力的、最細(xì)膩的闡釋方式。在“眼見(jiàn)為實(shí)”的觀影機(jī)制中，感官經(jīng)驗(yàn)及其心理欲望成為建構(gòu)主體意識(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)與生理依據(jù)。特殊的感性經(jīng)驗(yàn)決定了主體意識(shí)的獨(dú)特性。另一方面，身體欲望內(nèi)在于潛意識(shí)(即弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)”概念)，在根源上形成了一種穩(wěn)定不變、自我持守的主體性。換句話說(shuō)，它產(chǎn)生出來(lái)的主體意識(shí)經(jīng)由欲望的“無(wú)意識(shí)”路徑，從心理內(nèi)部生發(fā)出來(lái)，具有獨(dú)特的內(nèi)在性、根源性，所產(chǎn)生的影響也更為持久。實(shí)際上，電影的文化功能反映了后現(xiàn)代哲學(xué)在美學(xué)上的滲透?！昂笃诂F(xiàn)代哲學(xué)家傾向于把身體與人的情感、意志、經(jīng)驗(yàn)、行為等方面聯(lián)系在一起，于是在身體概念中已經(jīng)包含了本應(yīng)屬于心靈的要素，于是出現(xiàn)了心靈的肉身化和身體的靈性化雙重進(jìn)程?！盵8]心靈的“肉身化”和身體的“靈性化”完美地體現(xiàn)在電影中，通過(guò)身體魅力，在表征符號(hào)中傳達(dá)抽象的性格、心性及其意義。如此，主體性意識(shí)不再經(jīng)歷傳統(tǒng)文化及其藝術(shù)的精神/靈魂/超越、物質(zhì)/肉體/世俗等沖突對(duì)立的劇烈痛苦，而是從肯定身體欲望出發(fā)，有效地統(tǒng)攝靈/肉、心/性。這種積極地自我肯定的主體意識(shí)，也成為電影不斷擠壓小說(shuō)藝術(shù)空間的優(yōu)勢(shì)。

二、電影的公共經(jīng)驗(yàn)競(jìng)爭(zhēng)

電影與小說(shuō)等其他敘事媒介雖然都從隱秘的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，但不同的是，它往往結(jié)束于集體欲望、記憶與心理的公共經(jīng)驗(yàn)，在世界范圍內(nèi)均存在用道德觀念、家庭倫理、社會(huì)責(zé)任等公共經(jīng)驗(yàn)整飭、規(guī)范個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象。即便是少量極端訴之痛苦、暴力與色情揭示人性惡的藝術(shù)電影，也仍然受限于一個(gè)公共經(jīng)驗(yàn)的框架。私密的、極端的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，被媒介性質(zhì)轉(zhuǎn)化，使之在公共領(lǐng)域中能夠公開(kāi)展示。這首先是電影的資本力量。電影制作成本較高，不可能滿足于缺乏交流的個(gè)體空間，要囊括最大量的觀眾，就必須具備一定的公共經(jīng)驗(yàn)，成為某一群體、階層、族裔及其民族國(guó)家的文化表征。在電影敘事中，個(gè)體隱秘的欲望、經(jīng)驗(yàn)、記憶看似主動(dòng)地浮現(xiàn)，但是背后存在難以抗拒的公共性。其次，電影生產(chǎn)機(jī)制依賴于類型經(jīng)驗(yàn)。與小說(shuō)等其他敘事媒介強(qiáng)調(diào)個(gè)體創(chuàng)新不同，電影是一種維護(hù)既定的類型經(jīng)驗(yàn)的特殊生產(chǎn)，它是對(duì)“第一部”成功影片的故事經(jīng)驗(yàn)與敘事模式的摹仿，在相似內(nèi)容的再生產(chǎn)過(guò)程中，不斷添加文本之外的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、生活經(jīng)驗(yàn)，形成自身的差異性。這無(wú)疑增強(qiáng)了電影的公共經(jīng)驗(yàn)。再次，電影接受機(jī)制決定了故事的公共經(jīng)驗(yàn)，自誕生以來(lái)它就是一種公眾在公共領(lǐng)域的娛樂(lè)活動(dòng)，雖然當(dāng)下電影的接受終端已發(fā)生重大變化，但這種在公共領(lǐng)域中展示、交往等特征仍然頑固地保存下來(lái)。這要求自身的故事經(jīng)驗(yàn)必須承受公共領(lǐng)域的理性篩選。我們看到，世界主流電影更傾向于情理邏輯建構(gòu)起來(lái)、存在確切的理性解釋的故事消費(fèi)(如李安認(rèn)為正是好萊塢電影奠定了電影的本質(zhì)[9])。這種接受機(jī)制顯然增強(qiáng)了電影的公共性。

公共經(jīng)驗(yàn)及其日常生活的建構(gòu)功能無(wú)疑成為電影文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要層面，為電影現(xiàn)代性設(shè)定了基本的文化語(yǔ)境與社會(huì)空間，有效地表征了介入現(xiàn)代社會(huì)、日常生活的力度。這是它為什么與一個(gè)國(guó)家文化軟實(shí)力關(guān)系密切的原因所在。那么，在具體的電影敘事中，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)如何轉(zhuǎn)換成公共經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？詹姆遜獨(dú)辟蹊徑地提出感官記憶的重要性。故事內(nèi)容通過(guò)感官的直觀記憶，才能突破個(gè)體的限制，成為日常生活的公共經(jīng)驗(yàn)。[4](2)與小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)調(diào)主觀的想象與思辨不同，電影則是在故事內(nèi)容、身體動(dòng)作、鏡頭語(yǔ)言等感性作用下，產(chǎn)生瞬時(shí)相同或相似的感官體驗(yàn)，并通過(guò)記憶的相通與持久積累起來(lái)，逐漸形成了共有的經(jīng)驗(yàn)。在本雅明看來(lái)，這種基于感官本能的經(jīng)驗(yàn)記憶，就是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的“破壞”與“凈化”，也是電影作為現(xiàn)代性“最強(qiáng)有力”的代理人，最積極的社會(huì)意義所在。[10]如上世紀(jì)80年代以來(lái)銀幕上的愛(ài)情故事，從對(duì)象選擇、交往方式、約會(huì)場(chǎng)景、情感表白到結(jié)婚儀式，在感官記憶的疊加中不僅形塑了當(dāng)下男女情感的基本形態(tài)，而且，構(gòu)成理解男女關(guān)系的公共經(jīng)驗(yàn)、共有知識(shí)。我們認(rèn)為，感官記憶不僅僅限于影像的表征符號(hào)，更重要的是喚起個(gè)體在過(guò)去時(shí)空消費(fèi)故事時(shí)的自身體驗(yàn)。詹姆遜說(shuō)得好：“通過(guò)重復(fù)，流行音樂(lè)不知不覺(jué)地變成我們自己生活存在結(jié)構(gòu)的組成部分，因此我們聽(tīng)的是我們自己，是我們以前聽(tīng)的東西?！盵4]( 24)這里，他雖以流行音樂(lè)為例，但電影的接受同樣如此。詹姆遜實(shí)際上指明了大眾文化特殊的接受機(jī)制：在觀看/聆聽(tīng)他者的瞬間，喚醒的卻是關(guān)于自身在過(guò)去瞬間的種種體驗(yàn)。與音樂(lè)相比，電影由于演員與人物的等同、故事語(yǔ)境與當(dāng)下社會(huì)的對(duì)應(yīng)，能夠攜帶更多的自身信息、更豐富的感官記憶。人們?cè)诋?dāng)下的電影消費(fèi)(相似的類型電影、熟悉的內(nèi)容經(jīng)驗(yàn))中，通過(guò)似曾相識(shí)的記憶聯(lián)想，再次經(jīng)歷了在過(guò)去某個(gè)時(shí)段的特殊情感、體驗(yàn)及其生活狀態(tài)。正如此，記憶在大眾文化中具有兼具個(gè)體與集體的重要功能：一方面，通過(guò)聯(lián)想，將故事內(nèi)容轉(zhuǎn)化為切身相關(guān)的過(guò)去經(jīng)驗(yàn)，形成懷舊美學(xué)的熱潮；另一方面，它強(qiáng)調(diào)過(guò)去的共同特征，將特殊的個(gè)體故事轉(zhuǎn)化成一個(gè)群體、階層、族群乃至國(guó)家的公共經(jīng)驗(yàn)。我們看到，當(dāng)下中國(guó)電影在《致我們終將逝去的青春》后，迅速出現(xiàn)一批訴之“80后”、“90后”的懷舊電影，如《匆匆那年》《一生一世》《夏洛特?zé)馈贰吨胤刀畾q》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等?；蛄餍懈枨?，或?qū)W校生活，或青澀的初戀經(jīng)歷，或典型的社會(huì)環(huán)境，既是人物情感、心理的表征，也成為這一群體共同的成長(zhǎng)記憶。這種感官記憶也積極吸納當(dāng)下社會(huì)的熱點(diǎn)現(xiàn)象，進(jìn)一步提升媒介的消費(fèi)程度。如目前流行的愛(ài)情片，融入了跨國(guó)旅游、商場(chǎng)購(gòu)物、結(jié)婚儀式、流行語(yǔ)等，如《小時(shí)代》《北京遇上西雅圖》《有一個(gè)地方只有我們知道》《咱們結(jié)婚吧》《情敵蜜月》使美國(guó)、巴黎、布拉格、濟(jì)州島等旅游熱點(diǎn)紛紛進(jìn)入影像世界。在“境外游”越來(lái)越普遍的今天，人們?cè)谟^影過(guò)程中喚起一種相關(guān)、相似的自身的記憶，產(chǎn)生攬鏡自照般的觀影快感。另外，這種境外旅游、購(gòu)物、風(fēng)景，在娛樂(lè)活動(dòng)中大規(guī)模地出現(xiàn)，又成為當(dāng)下社會(huì)的典型表征，構(gòu)成了新的集體記憶。

在我看來(lái)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在感官記憶的重復(fù)再現(xiàn)中成為公共經(jīng)驗(yàn)，需要特別重視故事語(yǔ)境。報(bào)紙、廣播、電視等新聞媒介是一種零散的、碎片化的信息傳播，電影與之不同，是綜合的信息傳播(形象不僅大于思想，也大于信息)。故事的公共經(jīng)驗(yàn)往往來(lái)自與日常生活“異形同構(gòu)”的故事語(yǔ)境。之所以說(shuō)“異形”，是因?yàn)楣适抡Z(yǔ)境在假定性敘事中呈現(xiàn)出不同于日常生活的差異性形態(tài)；之所以是“同構(gòu)”，是因?yàn)樗裱F(xiàn)實(shí)的情理邏輯、反映社會(huì)關(guān)系。正是這種當(dāng)下社會(huì)存在隱喻認(rèn)知的故事語(yǔ)境，使電影比報(bào)紙、廣播等新聞媒介更迅速、更有效地構(gòu)成公共經(jīng)驗(yàn)。如上所述，當(dāng)下中國(guó)電影選取過(guò)去時(shí)代的種種表征，營(yíng)造整體性場(chǎng)景、氛圍(如師生對(duì)峙、男女初戀、課堂狂歡等)，促使觀眾在聯(lián)想記憶中投入自身的經(jīng)驗(yàn)。這些具有最大相似性的社會(huì)空間、日常生活才是懷舊消費(fèi)的關(guān)鍵；人物及其行為帶有明顯的夸張、出格、煽情等特征，反而脫離了過(guò)去，顯示出“講述故事”的當(dāng)下性。如《匆匆那年》(為了與心愛(ài)的女孩上同一所高校，放棄高考13分的題目)、《一生一世》(在“下海熱潮”的90年代中凸顯超功利的愛(ài)情神話)、《夏洛特?zé)馈?夏洛特穿越過(guò)去，對(duì)初戀、成功及其物質(zhì)主義的否定，恰恰與當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀念價(jià)值相異)，等等。青春電影發(fā)生人物與語(yǔ)境的分裂，正是針對(duì)不同的接受心理(懷舊與消費(fèi))所致。這種以特殊群體的懷舊經(jīng)驗(yàn)為消費(fèi)對(duì)象的青春電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上具有一定的競(jìng)爭(zhēng)力，但明顯具有排他性。海外市場(chǎng)的黯淡，即為明證。就此而言，美國(guó)電影之所以擁有全球競(jìng)爭(zhēng)力，就在于它所呈現(xiàn)的故事語(yǔ)境(包括人與自然的關(guān)系、人際交往方式)建構(gòu)，其中預(yù)設(shè)了當(dāng)下、未來(lái)。美國(guó)作為世界最發(fā)達(dá)的國(guó)家，在物質(zhì)現(xiàn)代性、科技奇觀的視覺(jué)展示中，對(duì)后發(fā)性國(guó)家具有突出的誘惑。如《阿凡達(dá)》《泰坦尼克號(hào)》等借助媒介技術(shù)力量虛構(gòu)出的故事情境，就是物質(zhì)、科技發(fā)達(dá)的現(xiàn)實(shí)投影；《記憶碎片》《盜夢(mèng)空間》等特殊的日常語(yǔ)境、家庭倫理展示了心理學(xué)的前沿理論或超前設(shè)想；《角斗士》《阿甘正傳》等在歷史的過(guò)去時(shí)空中凸顯個(gè)體自由意志、人倫情感在社會(huì)動(dòng)蕩變遷的恒定價(jià)值；《美國(guó)麗人》《老無(wú)所依》《撞車》等雖然構(gòu)造了存在階級(jí)、老年、種族等沖突的故事空間，但始終寄寓了問(wèn)題解決的曙光?？梢哉f(shuō)，美國(guó)電影這種表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象、隱喻生活空間的故事語(yǔ)境，是對(duì)人類未來(lái)生存狀態(tài)及其方式的形象探索，在世界范圍內(nèi)具有先見(jiàn)、引導(dǎo)的意義。因此，電影的公共經(jīng)驗(yàn)競(jìng)爭(zhēng)，離不開(kāi)具體的故事情境，甚至可以說(shuō)，故事及其經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，歸結(jié)為假定性語(yǔ)境的競(jìng)爭(zhēng)，它在聚焦觀眾心理、理解當(dāng)下社會(huì)、探索未知領(lǐng)域等方面具有重要的功能，而且，賦予電影表達(dá)理性觀念時(shí)的感性力量，牢牢控制著觀眾的注意。

如果說(shuō)，人物是某種觀念價(jià)值的承載者，情節(jié)成為人物性格形成、展示特定價(jià)值的過(guò)程，那么，故事情境成為觀念展示/論證過(guò)程的前提，不僅富有魅力的美學(xué)形式產(chǎn)生了推進(jìn)敘事的動(dòng)力，而且，將人物置于特殊的倫理處境，給予了人物特定行為及其心理的邏輯與合理性，有力提升了電影表現(xiàn)的感性、經(jīng)驗(yàn)及價(jià)值的說(shuō)服力。美國(guó)社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)指出，影響他人最佳的途徑不是直接切入、理性地爭(zhēng)論辨析思想觀念，而是從正在形成的“特殊情境”開(kāi)始。[11]舉個(gè)簡(jiǎn)單例子，從普適意義說(shuō)，暴力、色情、通奸具有非法性/非理性，然而在《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等故事語(yǔ)境中，恰恰表現(xiàn)出合理性。張藝謀通過(guò)設(shè)定特殊的情境，從暴力、通奸等普適性意義，辨析出特殊的個(gè)體價(jià)值；個(gè)體價(jià)值在強(qiáng)大的專制壓抑中悲劇性毀滅，擺脫了個(gè)體的局限，成為現(xiàn)代知識(shí)者/啟蒙者的表征，提煉出反傳統(tǒng)、追求自由的公共經(jīng)驗(yàn)。我們說(shuō)，電影作為本雅明意義上技術(shù)復(fù)制時(shí)代的代表，集中反映了復(fù)制帶來(lái)的功能變化。在大量呈現(xiàn)社會(huì)、生活狀態(tài)的過(guò)程中，電影介入社會(huì)實(shí)踐與日常生活。這種虛構(gòu)的故事語(yǔ)境，簡(jiǎn)潔有趣、重點(diǎn)突出，完美地保存了理性(據(jù)以建構(gòu)的原則與觀念)與感性(身體直觀呈現(xiàn))的雙重特征。因此，個(gè)體觀念經(jīng)由電影的敘事機(jī)制，突破了私有的局限，走向公共經(jīng)驗(yàn)與共有知識(shí)，這成為競(jìng)爭(zhēng)力的重要層面。

三、電影的意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)

電影的傳播與接受，意味著從特殊的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)抽繹出公共經(jīng)驗(yàn)，這一媒介的意識(shí)形態(tài)由此復(fù)雜起來(lái)。如果我們把意識(shí)形態(tài)簡(jiǎn)單地理解為包括政治、法律、宗教等觀念，那么，電影就是意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)實(shí)踐，故事背后存在對(duì)現(xiàn)實(shí)觀念材料加工與再生能力的思想體系。這是恩格斯強(qiáng)調(diào)的。[12]電影作為蘊(yùn)涵個(gè)體/集體、隱秘/公共經(jīng)驗(yàn)的特殊文本，成為國(guó)家意識(shí)形態(tài)在日常生活實(shí)踐的絕佳媒介，在促進(jìn)民族身份、國(guó)家認(rèn)同方面具有重要的功能。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐就注意到：“電影是一種完美的認(rèn)同藝術(shù)。沒(méi)有任何一種藝術(shù)可以產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的認(rèn)同力量?！盵3](36)這種認(rèn)同力量來(lái)源于感性的力量與豐富的公共經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)最典型的例證是，在當(dāng)下全球化時(shí)代的消費(fèi)主義沖擊下，毋庸說(shuō)音樂(lè)、繪畫(huà)等，就是小說(shuō)、電視劇等其他敘事藝術(shù)均普遍出現(xiàn)頹廢、虛無(wú)、犬儒等傾向；然而，電影仍然傳達(dá)強(qiáng)烈的英雄主義、理想主義、道德主義。這種理解過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的價(jià)值觀念，不僅有效促進(jìn)了民族國(guó)家的認(rèn)同，而且為人類確立起樂(lè)觀與自信。

但是，如果電影只是重復(fù)現(xiàn)實(shí)中的意識(shí)形態(tài)，那么必然導(dǎo)致自身競(jìng)爭(zhēng)力的衰微。詹姆遜注意到馬爾庫(kù)塞的正確意見(jiàn)：“藝術(shù)和文化從社會(huì)中的分離將文化開(kāi)辟為一個(gè)單純的領(lǐng)域，其結(jié)果導(dǎo)致了藝術(shù)不可救藥的含糊性?！盵13]這也包括了文本意識(shí)形態(tài)的晦澀與混沌。我們?cè)凇栋⒎策_(dá)》中既能看到人類中心主義的反思，原始主義對(duì)工具理性的拯救，也能看到好萊塢電影粉飾現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的美學(xué)傳統(tǒng)?！杜P虎藏龍》似乎從東方文化揭示了西方個(gè)人主義的狂妄、虛無(wú)，但與此同時(shí)，又存在以西方個(gè)性舒放來(lái)映照、批判東方的自我壓抑。質(zhì)言之，在藝術(shù)領(lǐng)域中，現(xiàn)實(shí)/理想一紙兩面的敘事特征，決定了文本意識(shí)形態(tài)的含糊性。因此，伊格爾頓只是說(shuō)：“文學(xué)是我們能夠從經(jīng)驗(yàn)上接近意識(shí)形態(tài)的最有啟發(fā)性的方式?！盵14]文學(xué)藝術(shù)不是“復(fù)制”而是“接近”現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，而且是從“經(jīng)驗(yàn)”層面上的接近。現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)入藝術(shù)文本，實(shí)則經(jīng)歷了情感、認(rèn)知、理性的過(guò)濾，成為審美意義上的意識(shí)形態(tài)。因此，電影的意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)，不在于是否真實(shí)、客觀地表達(dá)現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，而是如何從特殊、個(gè)別的層面理解、闡釋這一意識(shí)形態(tài)。如張藝謀和李安都對(duì)傳統(tǒng)文化有著自己的影像表達(dá)，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》從啟蒙理性(自由、平等)的角度批判傳統(tǒng)文化，表現(xiàn)了激進(jìn)的反傳統(tǒng)姿態(tài)，更接近于中國(guó)社會(huì)改革開(kāi)放以來(lái)的現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)。李安則從個(gè)體心理的角度展現(xiàn)傳統(tǒng)文化(如《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》等)。這種文本意識(shí)形態(tài)無(wú)疑要復(fù)雜得多。如父親、師者等權(quán)威形象的優(yōu)劣在西方語(yǔ)境中參差互見(jiàn)，它是在地經(jīng)驗(yàn)、文化差異的自我標(biāo)識(shí)，與后現(xiàn)代的身份政治聯(lián)系起來(lái)，顯示出充足的文化自信。因此，比較張藝謀、李安的文化競(jìng)爭(zhēng)力，單就文本意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，后者無(wú)疑更為豐富，也更為持久。

與現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的完成性不同，文本意識(shí)形態(tài)始終處于敘事活動(dòng)，具有“正在形成”的特征。任何敘事都是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，從打破常態(tài)、形成沖突，繼而解決矛盾，出現(xiàn)封閉的結(jié)尾。它隱喻了意識(shí)形態(tài)從產(chǎn)生、傳播、競(jìng)爭(zhēng)與接受的完整狀態(tài)。我們認(rèn)為，電影不能復(fù)制現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，就是不能先天地接受它的權(quán)威性，必須呈現(xiàn)這種意識(shí)形態(tài)與其他意識(shí)形態(tài)展開(kāi)怎樣激烈的競(jìng)爭(zhēng)，如何艱難勝出的過(guò)程。對(duì)意識(shí)形態(tài)來(lái)說(shuō)，敘事就是一場(chǎng)冒險(xiǎn)。它在虛構(gòu)的語(yǔ)境中失去了現(xiàn)實(shí)權(quán)力的庇護(hù)，存在許多不確定因素。只有當(dāng)它在敘事活動(dòng)中脫穎而出，才擁有如現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)一樣的權(quán)威性。從這個(gè)角度說(shuō)，電影的意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)，就是如何擁有權(quán)威性的話語(yǔ)實(shí)踐的競(jìng)爭(zhēng)。照此觀之，當(dāng)下中國(guó)電影在海外缺乏競(jìng)爭(zhēng)力，就在于復(fù)制了現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，導(dǎo)致了敘事缺陷。再如上文提及的張藝謀電影，之所以說(shuō)它更接近現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)，成為上世紀(jì)八九十年代激進(jìn)改革派的文化表征，就是因?yàn)槲谋疽庾R(shí)形態(tài)(反傳統(tǒng)主義)如同現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)一樣，存在著不證自明的權(quán)威性?！洞蠹t燈籠高高掛》的頌蓮在抵制男權(quán)主義時(shí)孤立無(wú)援，最后同流合污；陳老爺無(wú)處不在的權(quán)力威脅；扼殺人性的生活環(huán)境。如此等等，提供了反傳統(tǒng)主義的合法性。然而，文化傳統(tǒng)對(duì)古代中國(guó)及其當(dāng)下社會(huì)合理的一面，未能得到應(yīng)有的理解與考量，造成文本意識(shí)形態(tài)“一邊倒”的現(xiàn)象，在時(shí)過(guò)境遷后就缺乏必要的說(shuō)服力。與之不同的是，我們?cè)谝晾孰娪啊兑淮蝿e離》中強(qiáng)烈地體驗(yàn)到宗教信仰的力量，就是因?yàn)橛捌€原了世俗與宗教兩種對(duì)立的意識(shí)形態(tài)如何競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程。一方面，它真實(shí)地呈現(xiàn)了伊朗的社會(huì)現(xiàn)狀，中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的分化、壓力以及底層群體失業(yè)的困擾、生活的窘迫，已經(jīng)嚴(yán)重影響到伊朗人的世俗生活與精神狀態(tài)；但另一方面，虔誠(chéng)的宗教信仰、對(duì)金錢(qián)最終的拒絕，在這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中仍然艱難地實(shí)現(xiàn)了自我約束，完成對(duì)神性底線的堅(jiān)守。電影通過(guò)假定性語(yǔ)境的設(shè)定，重現(xiàn)了宗教信仰的神性價(jià)值失去了現(xiàn)實(shí)的權(quán)威性，在自身危機(jī)中如何掙扎，最后確定了自身的精神價(jià)值。質(zhì)言之，這種敘事就是把世俗與宗教的競(jìng)爭(zhēng)還原到了雙方均缺乏絕對(duì)權(quán)威的初始狀態(tài)。

從文本內(nèi)部生產(chǎn)出意識(shí)形態(tài)，正是伊格爾頓意義上的美學(xué)意識(shí)形態(tài)，“審美只不過(guò)是政治之無(wú)意識(shí)的代名詞”。[15]“政治之無(wú)意識(shí)”就足以表明，文本意識(shí)形態(tài)絕不是現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的翻版，而是蘊(yùn)含心理、欲望、身份、政治等無(wú)意識(shí)的結(jié)果。這種無(wú)意識(shí)甚至也意味著它也不是個(gè)人意義上的，而與客觀的美學(xué)形式相關(guān)。特納認(rèn)為：“一部電影的意識(shí)形態(tài)不會(huì)以直接的方式對(duì)其文化進(jìn)行陳述或反思。它隱藏在影片的敘事結(jié)構(gòu)及其采用的各種言說(shuō)之中，包括影像、神話、慣例與視覺(jué)風(fēng)格。”[16]如此，電影意識(shí)形態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)又回到了它所“隱藏”的美學(xué)形式，不僅生產(chǎn)出與現(xiàn)實(shí)相映成趣的差異性，而且落實(shí)到個(gè)體，出現(xiàn)想象性解決現(xiàn)實(shí)缺陷的敘事策略。說(shuō)到這里，我們不妨比較《拯救大兵瑞恩》與《集結(jié)號(hào)》兩個(gè)結(jié)構(gòu)相似的文本。世界電影普遍存在著英雄情結(jié)，表達(dá)民族國(guó)家及其資本主義的意識(shí)形態(tài)(人性自由及其物質(zhì)財(cái)富)?！墩却蟊鸲鳌芳词侨绱恕Ｋ趹?zhàn)爭(zhēng)片的美學(xué)慣例、影像風(fēng)格及其敘事形式中凸顯反人性的血腥殘酷，出現(xiàn)反思生命價(jià)值、張揚(yáng)人道主義等不同于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的差異性；但另一方面，米勒對(duì)責(zé)任的自我承擔(dān)(彰顯主體意識(shí))及瑞恩的自我選擇(基于人性價(jià)值的理性反思)，以及充滿人道主義關(guān)懷的國(guó)家制度，想象性地解決了民族國(guó)家的缺陷，從個(gè)體與總體兩個(gè)維度張揚(yáng)了資本主義的意識(shí)形態(tài)?！都Y(jié)號(hào)》雖然存在與之相似的美學(xué)形式，如以巷戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)等橋段開(kāi)篇展示戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，以后段強(qiáng)調(diào)尋找生命價(jià)值的情節(jié)結(jié)構(gòu)。但是，它未能落實(shí)到具體人物，找到解決現(xiàn)實(shí)缺陷的想象性策略。相反，影片既泛化制度的弊端，也削減人物的能力，作為英雄的谷子地只能被動(dòng)地等待上級(jí)的追認(rèn)。這種具有現(xiàn)實(shí)色彩而非想象的解決方式完全悖逆于戰(zhàn)爭(zhēng)類型的美學(xué)形式，嚴(yán)重影響到文本意識(shí)形態(tài)的競(jìng)爭(zhēng)力。我們認(rèn)為，在電影敘事中，文本意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)形成或隱或顯的呼應(yīng)，它不僅揭示存在的現(xiàn)實(shí)缺陷，更重要的是通過(guò)把社會(huì)或政治缺陷歸結(jié)到個(gè)體或特殊情況，并集中在英雄形象，想象性地解決了現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的缺陷。這是電影意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。

事實(shí)上，在麥克盧漢的媒介區(qū)分中，電視是“冷媒介”；電影屬于“熱媒介”，因?yàn)樗翱捎糜谔崛⌒畔⒌牧α渴菬o(wú)與倫比的”。[6]( 359)正是這種特殊性，電影成為人類理解自身、社會(huì)的重要媒介。在多元文化競(jìng)爭(zhēng)激烈的當(dāng)下，它絕非僅僅關(guān)乎自身，已經(jīng)成為一個(gè)民族國(guó)家文化軟實(shí)力的表征。我們認(rèn)為，電影文化競(jìng)爭(zhēng)力是一個(gè)多層次結(jié)構(gòu)，需要我們用綜合的眼光打量。作為藝術(shù)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，電影擁有天然的優(yōu)勢(shì)，它使身體、欲望等爆發(fā)出感性直觀的力量，生產(chǎn)出現(xiàn)代意義的主體意識(shí)，成為第一個(gè)層面。作為非藝術(shù)媒介的競(jìng)爭(zhēng)，電影需要凸顯自身的公共經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。這是從個(gè)體到集體、私有到公共拓展，通過(guò)介入生活表現(xiàn)出來(lái)。正是在故事語(yǔ)境形成的認(rèn)知隱喻中，電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)互動(dòng)，成為第二個(gè)層面。如果說(shuō)意識(shí)形態(tài)是一種影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)認(rèn)知的思想觀念的話，那么電影文化競(jìng)爭(zhēng)力最終將落實(shí)于此。此時(shí)，作為藝術(shù)媒介反作用于文本意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，想象性策略顯示出重要的功能，這成為第三個(gè)層面。

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[責(zé)任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學(xué)社會(huì)規(guī)劃課題“基于北美動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)庫(kù)的中國(guó)電影國(guó)家形象及其競(jìng)爭(zhēng)力研究(1980-2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

陳林俠，男，教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。(中山大學(xué) 中文系，廣東 廣州， 510275)

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1008-6552(2016)05-0064-08