宋嘉偉

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創(chuàng)傷記憶的視覺招魂技術
——當代亞洲紀錄片中的三種記憶表征模式

宋嘉偉

記憶與歷史之間存在著復雜的聯(lián)系。在二十世紀的記憶研究中，存在兩種關于記憶與歷史關系的判斷，一種是以皮埃爾·諾拉為代表的記憶建構(gòu)話語，另一種是以保羅·利科為代表的記憶義務話語。文章以創(chuàng)傷記憶類紀錄影像為分析對象，認為21世紀以來反映當代亞洲國家現(xiàn)代歷史的紀錄片的創(chuàng)作沖動，主要應該從利科的義務話語出發(fā)進行理解。通過對中國大陸、印度尼西亞、柬埔寨、泰國四國三組創(chuàng)傷記憶類紀錄片的分析，文章提煉出三種記憶表征模式，分別為：“口述—檔案模式”、“搬演—情景再現(xiàn)模式”、“空間—物體模式”。希望通過這種梳理，豐富人們對當代紀錄影像中的表征、記憶與歷史三者間復雜關系的認知。

創(chuàng)傷記憶；紀錄片；民間記憶計劃；表征；亞洲

20世紀見證了現(xiàn)代性發(fā)展到某個高潮節(jié)點上所形成的雙刃劍的巨大力量。工業(yè)革命帶動的科學技術的騰飛、文藝復興與啟蒙運動所大力激發(fā)的主體能動意識，以及資本再生產(chǎn)的欲望所導致的全球一體化速度的加快，使得人類文明在大大往前推進的同時，也產(chǎn)生了極大的破壞性：從軍事上看帶來了以一戰(zhàn)和二戰(zhàn)為代表的兩場規(guī)模巨大、傷亡慘重的全球性戰(zhàn)爭，從政治上看則是極權(quán)主義作為一種新興的政治意識形態(tài)登上了歷史的舞臺，導致殖民地與被殖民的民族主義國家之間的沖突。直至今日，戰(zhàn)爭與極權(quán)政治的巨大的余波依然在一定程度上左右著世界政治與經(jīng)濟格局的走勢。

大規(guī)模的戰(zhàn)爭與極權(quán)主義政治思潮都以零和博弈作為基本的出發(fā)點，容易形成某種主導性的壓制力量，與之相對應的則是某些個體與群體的被抹去與被消滅，并在表征領域——大眾傳媒、教科書、藝術與視覺儀式——成為被建構(gòu)者甚至是缺席者。作為一種自誕生之初起就將鏡頭對準普通人群體的媒介，可以說，對被傷害者和被消滅者的創(chuàng)傷記憶的捕捉與召喚，一直以來都構(gòu)成紀錄影像的主要的創(chuàng)作內(nèi)容與靈感源泉。20世紀距今不遠，人們因戰(zhàn)爭與極權(quán)運動遭受創(chuàng)傷的經(jīng)歷，大都落在德國記憶研究學者揚·阿斯曼(Jan Assmann)所說的不超過80年的交往記憶(das kommunikative Ged?chtnis)可以承載的時間范圍內(nèi)，[1]這就使得紀錄片對創(chuàng)傷者的召喚多以事件親歷者或者是其家屬或后人的回憶的方式來進行。

由于創(chuàng)傷記憶與歷史的關系千絲萬縷，那么，紀錄影像是如何表征創(chuàng)傷記憶的？影像中的記憶是否能夠召喚出創(chuàng)傷者的歷史？在這篇文章中，筆者將首先梳理20世紀西方記憶研究中關于記憶與歷史關系的經(jīng)典文獻，梳理在“歷史的演變在加速”[2]情境中的兩種記憶研究取向；并將以四個亞洲國家現(xiàn)代歷史主題的三組當代紀錄影像，結(jié)合若干經(jīng)典作品，分析它們各自運用了什么樣的視覺技術與模式來建構(gòu)20世紀創(chuàng)傷者的創(chuàng)傷記憶的，從而明確在進行視覺記憶研究時，應該如何將理論更好地縫合進影像實踐活動中去，并擴寬我們對記憶還原的影像技術的視野。筆者希望通過本研究，加深我們對當代紀錄影像中的表征、記憶與歷史三者之間關系的認識。

一、記憶之場：記憶與歷史的對立

消失的過去是否能夠通過記憶的方式得到再現(xiàn)？記憶與歷史之間有什么樣的關系？記憶是否能夠重建坍塌的歷史？20世紀嚴肅的記憶研究者基于不同的旨趣與立場，發(fā)展出不同的記憶理論。

第一種是從20世紀語言學轉(zhuǎn)向之后的建構(gòu)主義的方法論立場出發(fā)，探討人們關于歷史的記憶是如何通過符號的表征而被建構(gòu)出來的，進而，記憶事實上便不是純私人的，而是帶有濃厚的集體特征。記憶與其說是個體對歷史事件的客觀還原，不如說是集體的文化觀念銘刻在個體大腦之上的產(chǎn)物。這種關于記憶的研究路數(shù)始于法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)，發(fā)展出集體記憶(collective memory)理論的哈布瓦赫認為，純粹的個人記憶是不存在的，個體的記憶是帶有框架性的，它必然是集體記憶的投射。[3]由此，那些聲稱記憶是個人的記憶的觀點變得可疑了起來。如果個人的記憶更多是一種集體記憶的投射，受到集體建構(gòu)的框架的強烈左右，那么由記憶通往歷史的大門似乎便慢慢閉合了。皮埃爾·諾拉(Pierre Nora)延續(xù)了哈布瓦赫的分析邏輯，他“繼承了哈布瓦赫關于歷史與記憶二元對立的觀點并將其推向極致”[2](16)，認為記憶帶有一種當下的特征，是一種活著的感性的現(xiàn)象，而歷史則是對過去理性的、批判性的再現(xiàn)，二者之間不存在任何的交集，處在一種對立的關系上。此時記憶通往歷史的大門已經(jīng)徹底關閉。

按照皮埃爾·諾拉在《記憶之場》中的觀點，由于“歷史那帶有征服和根除色彩的強大推力之下，記憶被連根拔起”，于是，“歷史等同于記憶”這個“我們認為顯而易見的觀念終結(jié)了”，[2](5)與過去發(fā)生聯(lián)系的情感現(xiàn)在只殘存于一些“記憶之場”中。需要注意到的是，諾拉所說的“記憶之場”不只是包括例如埃菲爾鐵塔、盧浮宮、巴黎圣母院這樣的中文語境下的具體的空間場域，還包括例如貞德這樣的英雄人物、普魯斯特的《追憶似水年華》這樣的文學作品、法國國歌《馬賽曲》這樣的音樂形式，以及“自由·平等·博愛”這樣的法蘭西信條等文化符號與概念。由他主編的七卷本書籍通過一百多篇論文，分析了這些“場”是如何被建構(gòu)為法蘭西人民的共同的記憶，法蘭西人民又是如何通過這些記憶形成對法國的集體認同意識的。由于記憶現(xiàn)在只是“實在的、象征性和功能性”[2](20)的建構(gòu)物，既“容易受到各種利用和操縱”，又“容易受各種移情、屏蔽、壓制和投射的影響”，[2](5)因此，它和“要求采用分析方法和批判性話語”[2](5)的歷史是格格不入的。

皮埃爾·諾拉的記憶理論將記憶與歷史的關系推向敵對狀態(tài)，事實上喚起了人們對記憶的建構(gòu)問題的關注，警惕盲目將人們的記憶等同于他們所經(jīng)歷的歷史事件，這就令人思考是什么樣的力量在建構(gòu)人們對于歷史的記憶，又是采用什么樣的方式來進行建構(gòu)，這是極具啟發(fā)意義的。它引發(fā)了人們從哲學、傳播學、社會學、政治學、人類學等領域切入關于歷史與記憶問題的思考，也推動著歷史學自身范式的革新。按照這種建構(gòu)主義的邏輯，歷史是什么本身并不重要，重要的是誰通過什么樣的方式，在召喚出一段什么樣的歷史，在一個漫長的時間段內(nèi)，這種歷史記憶又是經(jīng)過了什么樣的修正與變更。

也正是在這個意義上，米歇爾·?？?Michel Foucault)通過“大眾記憶”闡釋了大眾文化、歷史與記憶之間的關系。他的要點在于大眾的記憶在20世紀國家逐步控制社會以及大眾傳播媒介建制化之后，逐步被擠壓和邊緣化，甚至慢慢消失。他以電視和電影這兩個20世紀最主要的視覺媒介為例，闡釋道：“電視和電影。我認為這是一種對大眾記憶再編碼的方式，大眾記憶存在著，但它沒有任何可以自我書寫的方式。因此，人們不但向這些人展現(xiàn)他們曾所是的樣子，而且必須讓他們回憶這就是他們曾所是的樣子?！盵4]也就是說，國家通過中介化的傳播工具壟斷了大眾的記憶，歷史被重構(gòu)，事實上帶來了一種本原的歷史意識的危機。

盡管在馬克·費羅(Mare Ferro)看來，影像中的某些細枝末節(jié)之處會無意間出賣建構(gòu)者的遺忘策略，帶領觀者返回歷史本身，[5]然而持建構(gòu)論立場的學者一定會讓我們警覺社會中的強勢機構(gòu)是如何通過大眾文化、文學藝術、傳播媒介、教育機構(gòu)等中介物來操控民眾的記憶，從而形成想象的共同體意識，塑造他們對特定歷史的看法。事實上如果我們考察皮埃爾·諾拉主編的《記憶之場》中具體的文章，可發(fā)現(xiàn)半數(shù)都是在分析法國國民性是如何通過具體的“場”建立起來的。中國傳播學者周海燕的《記憶的政治》以話語理論作為方法論分析權(quán)力如何通過符號建構(gòu)，一方面推動大生產(chǎn)運動，另一方面神話化該運動，使之成為一代代人心中的紅色記憶，亦是源自同樣的思路。[6]

二、記憶的義務：與遺忘作斗爭及視覺媒介的作用

以皮埃爾·諾拉為代表的學者，把記憶和歷史的對立關系推到了極端，也招致了一些批評的聲音，其中最尖銳的批評來自法國哲學家保羅·利科(Paul Riceour)。利科反思的起點源自于20世紀的集體暴力體驗所帶來的源源不斷的關于創(chuàng)傷、遺忘與寬恕的記憶。他在早期的《歷史與真理》一書中，探討過面對這種體驗時歷史存在本身的重要性。[7]在系統(tǒng)地關于記憶與歷史關系的論述《記憶·歷史·忘卻》一書中，他堅持認為關于記憶與歷史關系的立場在現(xiàn)代社會依然重要。也就是說，“歷史是連接記憶兩端的媒介……記憶是歷史學的母體……記憶要成為歷史學的研究對象，必須經(jīng)過歷史資料，說明/理解和文學書寫階段?！盵8]換句話說，記憶是歷史的根基和基礎，若一個人或一個群體失去記憶的能力，則他或他們所經(jīng)歷的一段時間無法轉(zhuǎn)化成某段歷史，則他們成為人類歷史上的不存在。因此，記憶的重要性被重新抬升。

記憶雖然不可靠，經(jīng)常呈現(xiàn)出感性特征，個體的記憶雖然經(jīng)常被建構(gòu)和扭曲，但這反而說明記憶的緊迫性。更深一層的含義在于，記憶實際上是一場斗爭。這是一種同狡猾的遺忘策略做斗爭，這種遺忘策略就是被告知需要記住什么，需要忘記什么的策略，而“記憶的義務就是不能忘卻的義務”[9]。正是在這個意義上，我們回到文章開始時提到的問題，在20世紀構(gòu)成人類社會最為慘痛、形成殺傷力最大的災難的一百年中，受害者對這段時間的記憶無疑具有嚴肅的意義，它能夠使我們反思現(xiàn)代性的罪行，從而避免未來隨人類控制自然的能力增強之后更大規(guī)模的悲劇的上演。

揚·阿斯曼也是深入研究記憶與歷史關系的學者之一。他系統(tǒng)地分析了對記憶的研究之所以方興未艾的原因，將其歸結(jié)為三方面的因素。第一是電子媒介技術使得人類記憶外化。雖然文字與印刷媒介早已經(jīng)使得記憶外化了，但是電子媒介能夠儲存下聲音、畫面與動作，因此這種記憶便更為具象和生動，而且網(wǎng)絡的發(fā)展使得記憶的傳播與共享更加便捷；第二，電子媒介保存了“業(yè)已結(jié)束的年月”，但它需要我們“不時回憶并以評判的方式予以消化”，[1](1)也就是我們不僅僅需要記憶，還要對記憶本身進行批判性的解讀，而不是照單全收；第三，“那些曾經(jīng)親歷過人類歷史上最慘絕人寰的罪行和災難的一代人，仍然健在的越來越少了……活生生的記憶面臨消失的危險”[1](1)。在阿斯曼看來，這是為何在20世紀80年代以來到今日，記憶問題會越來越被關注的最重要的一個原因。按照阿斯曼“40年意味著一個時代的門檻”[1](1)的說法，假設我們將1945年二戰(zhàn)勝利當成是一個時代的節(jié)點，那么20世紀80年代末正好意味著舊時代行將結(jié)束，新時代即將到來。此時正是記憶研究開始興起的時代，因此20世紀的記憶開始真正面臨消失的危機。

進一步說，這些正在消失的記憶是一種創(chuàng)傷記憶。按照杰弗里·亞歷山大(Jeffery Alexander)的說法，“當個人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體儀式上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷(cultural trauma)就發(fā)生了?！盵10](11)這種對由戰(zhàn)爭、集中營與政治運動所造成的文化創(chuàng)傷的記憶，就是一種創(chuàng)傷記憶。對文化創(chuàng)傷的記憶，“不僅在認知上辯認出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔負了這種道德責任，集體的成員便界定了他們的團結(jié)關系，而這種方式原則上讓他們得以分擔他人的苦難。”[10](11)。對創(chuàng)傷的記憶可以幫助受傷者們醫(yī)治心靈的創(chuàng)傷，更重要的是，社會可以圍繞這種創(chuàng)傷記憶建構(gòu)一系列的儀式、場所與紀念活動，進而形成一個責任共同體，因此創(chuàng)傷記憶不僅僅是個體的事情，更有助于人類文明的進一步發(fā)展。

對于亞歷山大來說，當“創(chuàng)傷過程進入大眾媒體時，它獲得了機會”。[10](28)作為一種重要的大眾傳播媒介的紀錄片給創(chuàng)傷記憶一種表征的機會。作為一種“現(xiàn)實的漸近線”，紀錄影像天生就是揚·阿斯曼所說的一種人類外化的記憶，聲音和影像儲存了關于過去的記憶，進而構(gòu)成一種創(chuàng)傷記憶的表征，為人們營造反思的空間。

與學界及社會對記憶的熱潮幾乎同步的是，無論是在中國，還是在亞洲其他國家，當代紀錄片也越來越重視對二戰(zhàn)與冷戰(zhàn)時代歷史的創(chuàng)傷記憶。本文接下來將以21世紀以來的三組紀錄片為例，探討新世紀以來關于亞洲紀錄片的創(chuàng)傷記憶的三種表征模式，討論其具有的特點及其背后代表的歷史社會的意涵。

三、作為檔案的口述影像：言說過去

創(chuàng)傷者在影像中如何表征自己的記憶？其中最理所當然的一種模式就是口述。創(chuàng)傷者通過言語回憶自己在過去所經(jīng)歷的事件，影像工作者用攝像機將口述記錄下來。筆者將其稱為“口述—檔案模式”。亞洲新世紀以來最具代表性的“口述—檔案模式”作品之一，就是國內(nèi)大陸的“民間記憶計劃”(Memory Folk Project，2008)?？傮w來說，該計劃是一組包含著非虛構(gòu)文本、攝影、紀錄影像、現(xiàn)代舞在內(nèi)的綜合藝術項目，而紀錄影像是其中最重要的一個組成部分。影像試圖捕捉的是新中國成立以來前30年的民間記憶。[11]政權(quán)的變革與前30年政治制度的激進實驗帶來的是經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的劇烈變化和社會結(jié)構(gòu)的重組，社會主義建設的宏大政治與經(jīng)濟實驗以數(shù)次運動作為具體的實施單位，使階層與個體命運發(fā)生波瀾起伏的變遷流轉(zhuǎn)。民間記憶計劃試圖紀錄的就是這種巨大的變動之下人們的創(chuàng)傷記憶。

這個計劃一開始將重心放在三年饑荒的記憶之上。數(shù)位年輕的紀錄片工作者帶著攝像機返回自己所在的村子，采訪村中老人關于饑荒的記憶。老人們艱難地回憶起了饑荒時的細節(jié)，主題包括食物的種類、饑餓時的身體表現(xiàn)、村干部貪污公糧的行為、吃食堂的情況、拖運尸體的細節(jié)、動物的狀況等等。影像語言并不專業(yè)，樸實無華，拍攝者將話語權(quán)讓位給拍攝對象，沒有蒙太奇，場面調(diào)度單一，以正面的中近景固定肖像鏡頭為主。

無獨有偶的是，這一時期中國大陸的許多其他嚴肅紀錄片也呈現(xiàn)出此特點。其中最典型的是王兵的《和鳳鳴》(2007)。導演用幾乎不變的機位，拍攝和鳳鳴漫長地講述著自己前往西北夾邊溝探望自己丈夫的經(jīng)歷。影像的時間幾乎等同于現(xiàn)實的時間。導演王兵在片中將自己的權(quán)力讓渡給拍攝對象。作為一個極具自覺意識的具有世界聲望的紀錄片導演，王兵與民間記憶計劃中稚嫩的青年導演異曲同工地選擇了以口述作為主導模式的影像表達。

為什么如此多的中國嚴肅類紀錄影像會采用口述模式？將話語交還給被拍攝者，從很大程度上，是對某種主觀性過強的影像操控的一種反抗。從國內(nèi)大陸紀錄片發(fā)展進程來看，上世紀90年代的主導型風格是“直接電影”式的風格，捕捉普通人的現(xiàn)實生活，21世紀以來的風格更為多元，口述歷史類的作品呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，體現(xiàn)出搶救普通人創(chuàng)傷記憶的迫切心態(tài)。

這種“口述—檔案”模式具有如下幾方面特點：第一，這種模式的最大特征就是將創(chuàng)傷記憶影像看成一種檔案(Archive)。筆者曾在一篇文章中詳細分析過這種國內(nèi)大陸紀錄片工作者強烈的存檔的欲望，[12]這種欲望與講述者垂垂老矣及中國社會趨于信賴主導文化的心理結(jié)構(gòu)有很大關聯(lián)。具體到影片中，就是用極長的固定鏡頭對準被拍攝者，類似于肖像攝影。但不同于肖像的是，這個肖像在講話，因此人們不僅是看，而且在聽影像中的人。這就如同在現(xiàn)實情境之中，我們在聽著長者回憶過去所發(fā)生的事情。影像將長者的回憶以一種客觀的方式存檔。這種模式的拍攝者是“完整電影的神話”(The myth of total cinema)[13]的提出者安德烈·巴贊(André Bazin)和電影能夠還原物質(zhì)現(xiàn)實(The redemption of physical reality)[14]的提出者齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)的當代追隨者，他們相信時空的完整真實感不容被破壞，相信電影是能夠保存素材完整性的藝術、具有獨一無二的特性，相信在整段長鏡頭敘事中流動的影像尊重時間自身的邏輯，能夠為觀者提供一種更加切實可信的心理感受。

第二，這種模式是一種尊重被拍攝者的模式。這種尊重可能帶來一些未曾料想到的效果，例如被拍攝者的講述可能會產(chǎn)生旁逸斜出的新的內(nèi)容，從而復雜化或者模糊人們對歷史的認知。于是這就對觀者的素質(zhì)提出了較高的要求。例如對民間記憶計劃中老人們對饑荒的記憶可能趨向于碎片化，可能因為記憶消退的原因形成不實的回憶?；貞洷厝话撤N不實，但是此種紀錄影像的初衷是將創(chuàng)傷記憶當成一種探索歷史事實的手段，那么此種不實將會妨礙這種探索。因此這其實對拍攝者的準備工作提出了更高的要求。

第三，關于創(chuàng)傷記憶的影像的聚集將成為一個巨大的檔案庫，事實上我們目前已經(jīng)有了數(shù)百部散落在民間的記憶影像庫。一方面，這個視覺檔案的數(shù)量在迅速膨脹，在數(shù)字媒介的幫助下，它比馬克·費羅在膠片時代引用塞爾日·薩內(nèi)(Serge Saney)和伊格納喬·拉莫內(nèi)(Ignacio Ramonet)時說的“一筆相當可觀的檔案資料”[5](37)要再膨脹成千上萬倍。但另一方面，這個檔案庫在使用與傳播方面面臨重重的障礙，尚未被建制化。因此按照裴開瑞(Chris Berry)和Lisa Rofel的說法，他們的重要價值可能不是在現(xiàn)在，而會在不遠的未來體現(xiàn)出來。[15]

四、搬演—情景再現(xiàn)：記憶的圖像

如果說記憶的義務是同遺忘的策略作斗爭，那么口述模式的缺陷在于：其一，由于年代過于久遠，被拍攝者可能記不起或者記錯創(chuàng)傷事件的細節(jié)與經(jīng)過；其二，記憶可能被遺忘的策略所篡改，這就需要記憶者自身必須有一定獨立思考的能力；其三，這點更加致命——創(chuàng)傷事件為當事人形成巨大的心靈創(chuàng)傷，導致他不愿意回想那段事件，將關于那段事件最為生動的記憶壓入潛意識的層面；其四，口述模式容易陷入碎片化，對事件拉開一步距離的審視不足；其五，口述模式受制于口述者的口頭表達能力。創(chuàng)傷記憶的口述影像的成功與否在很大程度上與口述者的講故事的能力密切相關。[16]一個成功的例子是丘炯炯的《姑奶奶》(2010)和《萱堂閑話錄》(2011)，影片的成功既源于導演精彩的影像實驗，同時離不開被拍攝者出眾的口頭表達能力。王兵的《和鳳鳴》也由于和鳳鳴作為記者清晰流暢的表達能力，使得觀眾愿意跟隨她的話語進行一段波瀾起伏的舊日之旅。

當我們將目光拓展到亞洲其他國家的對創(chuàng)傷記憶再現(xiàn)問題時，可以看到創(chuàng)傷記憶實際上有著更多的表征模式的可能性存在，其中之一是“搬演—情景再現(xiàn)”模式?！鞍嵫荨榫霸佻F(xiàn)”模式有兩種手法，下面將結(jié)合兩部關于印度尼西亞和柬埔寨的創(chuàng)傷記憶類紀錄影像來分析這兩種手法。

第一種是在口述模式的基礎上更進一步，讓被拍攝者從坐著的椅子上站起來，走入創(chuàng)傷事件的發(fā)生地點，令其重新將曾經(jīng)經(jīng)歷的事件表演一遍。曾在印度尼西亞生活并拍攝紀錄片多年的美國導演約書亞·奧本海默(Joshua Oppenheimer)的創(chuàng)造性實踐證明這種表征模式是有效的。在其代表作《殺戮演繹》(The Act of Killing，2012)中，他處理的是20世紀60年代印度尼西亞軍政府以清理共產(chǎn)主義者的名義所發(fā)動的一場血腥屠殺事件的歷史記憶。不同于傳統(tǒng)的受恐怖事件牽連者的回憶視角，他給屠殺事件執(zhí)行者化妝，讓其手執(zhí)行刑道具返回當時的現(xiàn)場，在鏡頭前演繹自己是如何殺戮那些“共產(chǎn)主義者”的。通過這種搬演式的情景再現(xiàn)，影像語言自身的沖擊力被激發(fā)出來。當如今依然大權(quán)在握的屠殺者站在事件發(fā)生現(xiàn)場，手持行刑的道具，重新實施行刑的動作之時，他被重新激活了。此時，觀者為其情緒所感染，產(chǎn)生一種劇情片無法比擬的戲劇性的張力與荒謬感，這是由紀錄影像本身對真實人物和真實事件的擔保這一前提所決定的，也是非虛構(gòu)影像之所以能成為一種獨立的藝術形式的原因之所在。

20世紀80年代法國導演克洛德·朗茲曼(Claude Lanzmann)在《浩劫》(Shoah，1985)中那段著名的理發(fā)室場景通過理發(fā)師再現(xiàn)一段動作，還原出用口述或者資料片無法還原的奧斯維辛集中營行刑前的真實情境，令觀者產(chǎn)生出一種震懾與悲慟的情感，而奧本海默的印尼政治清洗運動則將觀者放置在一個受害者的位置，讓人身臨其境感受歷史的殘酷與現(xiàn)實的荒謬。此種記憶的表征技術連接了歷史與現(xiàn)實，令人感到現(xiàn)實不過是過去的另一個版本。奧本海默的模式選擇與印尼當前的政權(quán)結(jié)構(gòu)息息相關，當被拍攝對象對過去的屠殺事件毫無懺悔之心時，讓他們積極搬演屠殺，以重建過去的情境，其所造成的荒誕與殘酷的沖擊力要遠大于他們對著鏡頭講述過去的事件。

第二種搬演—情景再現(xiàn)模式，是將口述主體放置在畫面之外，我們在影像中只能夠聽到主體陳述事件發(fā)生經(jīng)過的聲音，影像以劇情片的邏輯重新組織架構(gòu)。例如執(zhí)著于拍攝屠殺事件與傷痕電影的柬埔寨導演潘禮德(Rithy Panh)在他的《殘缺影像》(L'image manquante，2013)中，另辟蹊徑地選擇以粘土再造一個過去的世界，表現(xiàn)了1975—1979年紅色高棉執(zhí)政時代柬埔寨民眾的悲慘境遇。豐富的劇情片執(zhí)導經(jīng)驗使得潘禮德可以純熟地拍攝他的粘土人偶，組織故事?！稓埲庇跋瘛诽岢龅囊粋€問題在于，當屠殺事件的視覺素材已經(jīng)殘缺不全，幸存者又因為害怕遭致現(xiàn)實報復不愿意出現(xiàn)在鏡頭之前時，如何通過影像追憶創(chuàng)傷者們的經(jīng)歷？

潘禮德用粘土的方式來招魂，認為粘土小人代表了在屠殺中死難者的亡者之靈。[17]粘土自身是不動的，敘事的張力主要依賴于蒙太奇的剪輯效果和口述者清晰明確的話語。潘禮德的粘土圖像在方法論上接近于以色列導演阿里·福爾曼(Ari Folman)的《和巴什爾跳華爾茲》(Waltz with Bashir，2008)和伊朗導演瑪嘉·莎塔琵(Marjane Satrapi)的《我在伊朗長大》(Persepolis，2007)，前者是曾親眼目睹過上世紀80年代初期巴以難民營大屠殺的導演本人，他在影片中以動畫的形式試圖復蘇自己已經(jīng)遺落的記憶；后者是一段關于伊朗發(fā)生的伊斯蘭革命的剪影畫風格的傷痛記憶。

無論是多年以后的重新參與，還是通過動畫/真人/粘土等方式的再現(xiàn)，搬演—情景再現(xiàn)模式的特點就在于將含糊不清、瑣碎混亂的記憶重新整合進一個完整敘事(narrative)的框架之內(nèi)，激發(fā)影像自身的敘事潛能，而不滿足只是做一種檔案化的呈現(xiàn)。其目的在于藝術化的影像語言對觀者產(chǎn)生一種明確的、帶有強烈沖擊力的移情效果。[18]在此，關于歷史事實的表征將重心從對于客觀性的執(zhí)著(無論是文獻紀錄或者是口述歷史)轉(zhuǎn)向了個人情感的表達，紀錄片導演的藝術創(chuàng)造性在對于形式美學的更強烈的掌控之下被激發(fā)出來，帶有主觀色彩的記憶不必盡力使自己向客觀的歷史事實靠攏，而是將主觀的情感借助影像藝術的力量放大，用情感的真實取代客觀性來召喚記憶之創(chuàng)傷。

五、空間與物體的詩學：場之記憶

在前兩種模式中，作為記憶表征的主體——創(chuàng)傷者(創(chuàng)傷施加者)是存在的。他們或者出現(xiàn)在鏡頭前向觀者娓娓道來所發(fā)生的事件，或者重新經(jīng)歷事件，或者化身為動畫中的人物，重現(xiàn)過去之畫面。然而是否存在一種非主體的記憶？這里的意思并不是說非主體具有記憶的能力，而是說，是否可以利用空間和物件自身的力量，喚起人們對于往事的某種追憶？下面筆者以泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的兩部紀錄片來說明這種視覺記憶的生成機制。

這兩個片子分別是《給布米叔叔的信》(A Letter to Uncle Boonmee，2009)和《煙火(檔案)》(Firework(Archive)，2014)，這兩部紀錄短片都在反思泰國動蕩的20世紀政局給民眾造成的傷害。但是在這兩部片子中，諸多物件構(gòu)成影像的主體，盡管人物也存在于影像之中，但是他們并不說話，也沒有任何表現(xiàn)過去之經(jīng)歷的動作，人只是作為諸多客體之一部分而存在。他們并不從畫面中凸顯出來。在這種情況下，記憶應該如何召喚？

事實上影像中的物件自身在說話。例如在《給布米叔叔的信》中，布米叔叔是逝去之人，在他在世的幾十年時間中泰國經(jīng)歷著漫長的政局動蕩。殘敗的房屋、破舊的相框與模糊的相片、掛著蚊帳的空床……在長鏡頭緩慢的觸摸之下，成為一種過往艱辛經(jīng)歷的表征。如果是通過眼花繚亂的剪輯，物件自身的記憶潛力是被抑制的。阿彼察邦選擇緩慢的長鏡頭來作為表現(xiàn)形式，使這些物件成為布米叔叔所經(jīng)歷的動蕩歲月的傷痕。也就是說，記憶并不一定需要還原歷史事件，卻可以通過現(xiàn)存的物件的廢墟與殘余來動員觀者自身的情感投入與想象。

如果說《給布米叔叔的信》是一種潤物細無聲的詩意影像，那么《煙火(檔案)》則主要采用簡單的蒙太奇組合段落來實現(xiàn)效果。《煙火(檔案)》的拍攝場景是泰國北部邊境地區(qū)。由于在20世紀70年代這里是泰國共產(chǎn)主義者的大本營，因此該地曾經(jīng)遭受了來自曼谷和美軍的轟炸，民眾受到國家的軍事行動的牽連?！稛熁?檔案)》選擇黑夜作為拍攝時間，若干人物和雕像在煙花的閃光處出現(xiàn)，繼而成為骷髏。相比《給布米叔叔的信》，煙火中的元素都經(jīng)過導演精心的選擇和設計。例如其中光影的閃爍來自于人造光而非自然光，作為造型的人物更像是羅伯特·布列松意義上的人偶(布列松，電影書寫札記)，而骷顱頭也是有意為之的設計。這些設計都有其特殊的意涵。這個摻雜著阿彼察邦慣用的泰國佛教輪回轉(zhuǎn)世觀念的影像試圖表明，被掩蓋的歷史不會永遠消失，它會經(jīng)由后人的記憶，不時閃現(xiàn)出來。然而物是人非，歷史盡管可以通過物件的痕跡表明自身，但過去所帶來的創(chuàng)傷現(xiàn)在已經(jīng)不可能得到彌補。

需要注意到的是，“空間—物件”模式中那些能夠喚起記憶的空間和物件，不能按照漢字字面上的意思，同皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場”等同起來。在第一部分中，筆者已指出對于任何一個理論，應該根據(jù)具體的研究對象和研究語境來判斷其是否適用，而且必須要隨著研究的進展來調(diào)整理論的使用尺度。記憶之場所研究的對象多是已經(jīng)被符號化，即有明確意指對象的事物。而筆者所說的“空間—物件模式”，則更多地回到羅蘭·巴特(Roland Barthes)符號學第一層能指與所指之意，并未進入到第二層的神話學(Mythologies)的范疇。[19]殘垣斷壁、煙花、骷顱頭、相片等符號，只需按照其基本所指解讀即可。筆者更愿意將由這些場所與物件喚起的記憶，稱為“場之記憶”?！皥觥辈⒉皇腔趾雺邀惖膰抑髁x建筑、紀念碑或者是雕像，而是某些普通得不能再普通的平民的場所與物件。它不存在被建構(gòu)的斗爭，含義不隨時代的興衰、政權(quán)的更迭而發(fā)生變化，而只是存在在那里，隨著時間的流逝而慢慢改變其外部的面貌，等著人們再度去凝視。

六、余論與討論：影像的記憶政治學

按照經(jīng)典的紀錄影像史學來看，紀錄片發(fā)展前期最重要的三組人物是盧米埃爾兄弟(Lumière Brothers)、羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)和約翰·格里爾遜(John Grierson)。三組人物以三種不同的方式——分別開創(chuàng)了現(xiàn)實主義、紀錄片敘事、政教宣傳片的傳統(tǒng)——將鏡頭對準了工人、園丁、因紐特人等普通人與弱者群體。換句話說，紀錄影像紀錄凡人的傳統(tǒng)應該追溯到紀錄片發(fā)展初期。創(chuàng)傷記憶的影像召喚的是被主導意識形態(tài)壓制、切割、重組或消滅的群體的歷史，創(chuàng)傷記憶的影像構(gòu)成一種記憶的政治學。

本文梳理了當代亞洲紀錄影像的三種創(chuàng)傷記憶的視覺表征模式：“口述—檔案模式”、“搬演—再現(xiàn)模式”、“空間—物體模式”。巧合的是，如果我們現(xiàn)在來回想揚·阿斯曼關于記憶的外部維度的經(jīng)典劃分，會發(fā)現(xiàn)這三種模式與他的分類基本上是相對應的：“口述—檔案模式”對應的是“語言和交流：交往記憶”(das kommunikative Ged?chtnis)，訴諸的是語言本身追憶過去的能力；“搬演—再現(xiàn)模式”對應的是“摹仿性記憶”(das mimetische Ged?chtnis)，摹仿的是參與者過去的自己；“空間—物體模式”對應的是“對物的記憶”(das Ged?chtnis der Dinge)，喚起的是情感的共鳴。這對國內(nèi)大陸的嚴肅紀錄影像工作者的創(chuàng)作來說，應該是一個啟發(fā)，即在記憶的召喚技術上，除當前主導型的口述歷史的影像之外，應當尋找更多通過記憶返回歷史的方法。

雖然各不相同，但是從創(chuàng)作意圖上看，三種模式都在試圖重現(xiàn)亞洲某段歷史的圖景，通過視覺的方式填補某些群體在20世紀亞洲歷史拼圖中殘缺的一塊。事實上在紀錄影像創(chuàng)作的過程中，這三種模式并非鐵板一塊、涇渭分明。例如智利導演帕特里克·古茲曼(Patricio Guzmán)近期的作品《珍珠紐扣》(The Pearl Button，2015)，糅合了口述、搬演和空間—物件三種模式，追溯了智利印第安人的大自然和宇宙信仰，并對西班牙殖民者的入侵行為是如何摧毀智利土著居民的習俗與文化做了精到的表達。這是通過多重的表征技術在召喚印第安人的記憶、反思殖民主義暴行的一個例子。

前文提到的朗茲曼的《浩劫》也是一個出色的例子。除搬演外，我們也能看到口述模式與空間—物體模式的存在。在口述模式方面，《浩劫》采用的策略是讓口述的主體盡可能多元化，不僅采訪事件的創(chuàng)傷者，也采訪施加創(chuàng)傷的人，還采訪旁觀者；不同人物關于相同事件的表達呈現(xiàn)出不同甚至是自相矛盾的事實，將歷史的曖昧留給鏡頭前的觀眾去做判斷。對于空間—物體模式，該片一反傳統(tǒng)紀錄片中為歷史事件尋找圖片或者影像檔案的方式。朗茲曼在一次訪談中談到，“《浩劫》中沒有一點資料，沒有一具尸體，但只有面孔、聲音、風景?！盵20]他有意放棄歷史文獻資料，而轉(zhuǎn)向創(chuàng)傷歷史的廢墟，例如奧斯維辛集中營的鐵絲網(wǎng)、營房殘破的外立面等圖像，以及創(chuàng)傷者滄桑麻木的表情，來深深作用于觀者的情感深處，令他們感到不寒而栗。

無論是智利人古茲曼、法國人朗茲曼，還是本文所分析的這些亞洲國家的電影，都屬于傳統(tǒng)意義上的“獨立紀錄片”和具有一定藝術價值的嚴肅紀錄影像之列，它們具有社會意識，呼應著保羅·利科的“記憶的義務就是不能忘卻的義務”與杰弗里·亞歷山大關于記憶的責任的說法。但是需要注意到的是，本文的研究結(jié)論也只局限于此類嚴肅紀錄影像的范疇，并不適用于商業(yè)色彩較強的關于記憶的電視類紀錄片和帶政治色彩的宣傳類紀錄片。后面這兩種類型的紀錄片及其所建構(gòu)的關于歷史的神話學，或許才是哈布瓦赫的“集體記憶”與皮埃爾·諾拉的“記憶之場”理論大顯身手之舞臺。

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[責任編輯：詹小路]

宋嘉偉，男，講師，新聞傳播學博士。(南京理工大學 設計藝術與傳媒學院，江蘇 南京，210094)

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1008-6552(2016)05-0050-08