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        鳴角一聲當(dāng)三聲
        ——湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化研究

        2016-02-03 04:44:53向清全
        黃河之聲 2016年23期
        關(guān)鍵詞:牛角曲調(diào)土家族

        向清全

        (中國音樂學(xué)院,北京 100101)

        鳴角一聲當(dāng)三聲
        ——湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化研究

        向清全

        (中國音樂學(xué)院,北京 100101)

        牛角號(hào),是用天然水牛角制成的吹奏樂器,早期用于狩獵、戰(zhàn)爭、祭祀等。它在湘西地區(qū)主要“存活”于土家族的祭祀、巫法等活動(dòng)之中,為土家族梯瑪(土家族法師)所“操控”。本文首先從樂器本身和音樂本體層面入手,探討作為樂器的牛角號(hào),所涉及到的形制、形象、曲調(diào)形態(tài)特征等方面的問題。其次從文化層面切入,探究作為法器的牛角號(hào),它在儀式中被賦予的特殊功效和所達(dá)到的功能效應(yīng);以及作為身份象征的牛角號(hào)所涉及的一些性別“禁忌”問題。通過對(duì)兩個(gè)層面、三個(gè)問題的探討,試圖展現(xiàn)湘西土家族梯瑪牛角號(hào)的音樂文化全貌。

        土家族;梯瑪;牛角號(hào);功能;身份象征;禁忌

        牛角號(hào)是廣泛流傳于西南少數(shù)民族中的一件吹奏樂器,不同地域不同民族的牛角號(hào)除形制不同外,用途也有所不同。“在廣西融江流域瑤族的牛角,以天然水牛角制作,瑤語稱‘姜’,用于喪樂;貴州彝族牛角,叫‘孩過’,用于喜慶、喪樂;湘黔邊界苗族牛角,發(fā)音悲壯,用于集會(huì);布依族牛角發(fā)音低沉,用作集合信號(hào)。此外,還有的地區(qū)用銅、錫等金屬仿制‘牛角’,用于宗教法事?!雹?/p>

        土家族作為西南少數(shù)民族中的一員,主要分布在湖南、湖北、重慶、貴州的部分地區(qū)。其中,湘西土家族苗族自治州是土家族主要聚居地之一,湘西州與貴州省、重慶市、湖北省接壤,是湖南的西北門戶,常被稱為湖南的“盲腸”地帶。較為閉塞的地理環(huán)境,為湘西增添了神秘色彩,巫楚文化影響著湘西地區(qū)的總體文化氛圍,后由于各種原因,周邊地區(qū)的漢族人口遷入,使得當(dāng)?shù)氐奈壮幕c漢文化相互交融碰撞,形成了獨(dú)特的地域文化特征。土家族人民在該地長期生活,并創(chuàng)造出自己獨(dú)具特色的音樂文化,包括民歌、說唱、戲曲、器樂等多個(gè)類別?!巴良易鍢菲鞣譃榇底鄻泛痛驌魳穬煞N。吹奏樂器有咚咚奎,木葉、土笛、噴吶、牛角、莽號(hào)等。牛角,很早用于戰(zhàn)爭和狩獵,后來成為土老司的主要吹奏樂器。如擺手舞和銅鈴舞都要吹牛角?!雹诙鴶[手舞和銅鈴舞又與土家族的祭祀、巫法活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。

        綜上可知,在湘西,牛角號(hào)被賦予了特殊的意義,常作為溝通人神的法器,“存活”于土家族祭祀、巫法等活動(dòng)之中,被儀式的執(zhí)儀者梯瑪(又稱土老司,主要指土家族法師)所“操控”。還值得一提的是,苗族和土家族在湘西這片土地上長期共同生活,雖兩者族屬不同,但兩族人民在生活習(xí)慣、風(fēng)俗等方面并非完全“涇渭分明”,常有相互交融之處,這在他們進(jìn)行的巫法活動(dòng)中也有所體現(xiàn)。據(jù)筆者觀察、了解,湘西地區(qū)苗族巴代(苗族法師),與土家族的梯瑪在裝扮、法器的使用上存在相似之處。除了司刀、銅鈴?fù)猓=翘?hào)則是他們?cè)趦x式中必備的法器。因此,需要說明的是,牛角號(hào)在湘西并不獨(dú)屬于土家族,而是土家族和苗族所共有。

        一、作為樂器的牛角號(hào)

        土家族梯瑪常將牛角號(hào)稱之為牛角,他們將其視為法器。而“局外人”要將作為樂器或響器的牛角與作為器物的牛角(不用來吹奏的牛角)相互區(qū)別開來,便把它稱之為牛角號(hào)。從稱謂上可知,牛角號(hào)常常被“局外人”視為一件能發(fā)音的吹奏樂器,將其作為一件樂器,就不得不涉及到它的形制、形象、發(fā)音、曲調(diào)等各方面問題。

        牛角號(hào)主要用天然水牛角制成,由于直接取材于水牛角,所以形制的大小、長短各不相同,沒有一定之規(guī)。由于現(xiàn)在水牛角越來越少,因此也出現(xiàn)了銅制的“牛角號(hào)”(與牛角號(hào)外形相同,只是制材不同)。

        牛角號(hào)有一吹孔,無指孔。吹奏時(shí)發(fā)出類似“嗚、嗚、嗚”的聲音,聲音較為粗狂,但具有穿透力,所以在某些地方或民族常將它作為集合信號(hào)。因?yàn)樾沃频牟煌?,牛角?hào)音域的寬窄也有所不同。吹奏牛角時(shí),常用右手握住牛角號(hào)靠近吹孔處的位置,吹奏(圖三)。

        “玉皇角”、“老君角”是湘西土家族梯瑪在進(jìn)行儀式時(shí),經(jīng)常吹奏的曲調(diào)。筆者所采錄的,湘西土家族梯瑪周光交吹奏的曲調(diào)“玉皇角”主要是由兩個(gè)呈近似大二度的音級(jí)構(gòu)成??紤]到湖南湘西土家族的歌腔多為徵、羽調(diào)式,(《中國土家族民歌調(diào)查及其研究》中對(duì)湖南湘西土家族111首民歌進(jìn)行了調(diào)式統(tǒng)計(jì),得出:“湖南湘西土家族的民歌調(diào)式排列為:徵、羽、宮、角、商”③),因此,筆者將此呈近似大二度的音級(jí)用“sol”和“l(fā)a”來表示(見譜例1)。

        譜例1:

        由譜例1可知,“玉皇角”全曲由“sol”和“l(fā)a”兩個(gè)音構(gòu)成,最后以“l(fā)a”音結(jié)束。吹奏時(shí),“l(fā)a”的持續(xù)時(shí)間相對(duì)較長,“sol”常常以“l(fā)a”的倚音形式出現(xiàn),呈現(xiàn)出前短后長的節(jié)奏型。值得一提的是,劉嶸老師在《土家族祭祀儀式音樂研究(下)—以家祭儀式“還土王愿”為例》一文中,對(duì)“玉皇角”、“老君角”的曲調(diào)進(jìn)行了細(xì)致的記譜、分析,并得出:“兩個(gè)曲調(diào)實(shí)際上就是一個(gè)曲調(diào)的變體形式,沒有顯著的區(qū)別,主要圍繞一個(gè)基本音程進(jìn)行反復(fù)。這個(gè)音程比純四度略微偏窄一點(diǎn),可以記作sol-do的進(jìn)行?!雹苡纱丝梢源_定的是,土家族梯瑪牛角號(hào)的曲調(diào),主要由兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成,但由于吹奏者(梯瑪)的不同,兩音級(jí)間呈現(xiàn)的度數(shù)也有所不同,如筆者采錄的曲調(diào)為近似大二度;劉嶸老師所采錄的曲調(diào)為“音程比純四度略微偏窄一點(diǎn)?!?/p>

        二、作為法器的牛角號(hào)

        牛角號(hào)在梯瑪?shù)挠^念里,不僅僅是一件會(huì)發(fā)聲的樂器或響器,它在梯瑪儀式中常被視為一件具有特殊功效的重要法器。所以,對(duì)于牛角號(hào)在儀式中運(yùn)用的方式和所產(chǎn)生的功能效應(yīng)的探討十分必要?!啊叛鲶w系’一個(gè)由‘信仰’、‘儀式’、‘儀式中的音聲’組成的三合一整體,儀式的展現(xiàn)過程,其中一個(gè)重要有機(jī)因素是儀式展現(xiàn)過程中的各種‘音聲’行為(其中包括一般用意的‘音樂’)。作為儀式行為的一部分,‘音聲’對(duì)儀式的參與者來說是一個(gè)增強(qiáng)、延續(xù)、扶持和輔助的儀式行為及氣氛的重要媒介和手段。我們對(duì)‘儀式中音聲’的研究,從‘音聲’切入,置‘音聲’于儀式和環(huán)境中探尋其在信仰體系中的內(nèi)涵和意義?!雹?/p>

        筆者曾親歷了一次梯瑪所主持的“解洗”儀式?!敖庀础眱x式,是梯瑪為一些所謂見到“鬼”以致于神經(jīng)錯(cuò)亂的人解掉邪氣的一種儀式,分三天進(jìn)行。除了前期的準(zhǔn)備工作外,主要的儀式程序有:請(qǐng)師—開壇—早朝—踩碗—中朝—晚朝—過紅山—上刀梯。梯瑪主要在請(qǐng)師前和上到刀梯頂端唱完《送神》歌調(diào)后吹奏牛角號(hào),雖然梯瑪在請(qǐng)師時(shí)也手持牛角號(hào)跟隨步伐晃動(dòng),但并沒有進(jìn)行吹奏。除牛角號(hào)外,梯瑪儀式中還會(huì)出現(xiàn)一些在民俗活動(dòng)中常用的樂器,如嗩吶、鑼、鼓、鈸等。

        嗩吶、鑼、鼓、鈸主要作為梯瑪歌唱時(shí)的伴奏樂器,在儀式中使用。嗩吶伴奏有兩種方式:其一,一直跟著曲調(diào)的旋律,如一些常用的歌腔,就有嗩吶一直伴奏。其二,梯瑪在演唱實(shí)詞時(shí)不伴奏,而在實(shí)詞結(jié)束后的拖腔時(shí)伴奏。嗩吶伴奏時(shí),一般要比演唱音域高一個(gè)八度,這與嗩吶聲音高亢的特點(diǎn)有一定的關(guān)系。鑼、鼓、鈸(有頭鈸和二鈸之分),則是一個(gè)組合,四件樂器相互配合,常在梯瑪演唱的每一句歌腔間進(jìn)行伴奏,根據(jù)歌腔的不同,鑼、鼓、鈸在伴奏時(shí)的打法和伴奏的方式也有所不同。

        據(jù)筆者觀察,嗩吶、鑼、鼓、鈸在儀式中的使用次數(shù),要比牛角號(hào)更為頻繁。雖然它們使用較為頻繁,但這些“與民俗活動(dòng)共享”的樂器與作為儀式法器的牛角號(hào)相比,功能效應(yīng)卻不相同。“認(rèn)識(shí)儀式音樂功能的兩種角度;一種角度是分析儀式音樂可能達(dá)到的功能;另一種角度是研究儀式行為者希望音樂達(dá)到的功能。這兩種不同的認(rèn)識(shí)角度也可以理解為兩種不同的立場和觀念:前一種是從儀式局外人立場用‘客位觀’去分析儀式音樂的功能效應(yīng);后一種是從儀式局內(nèi)人立場用‘主位觀’去理解儀式希望者對(duì)音樂的功能去向。”⑥嗩吶、鑼、鼓、鈸作為梯瑪歌唱時(shí)的伴奏樂器,在儀式中出現(xiàn)。梯瑪認(rèn)為,他們?cè)谧鰞x式時(shí)念唱的書卷較長,樂器的伴奏主要起到讓自己換氣休息的作用。筆者曾作為整個(gè)儀式的觀察者,感受到嗩吶、鑼、鼓、鈸在渲染和烘托歌腔的同時(shí),也使得儀式音聲更為“豐滿”。因此,不管是在梯瑪?shù)挠^念中,還是筆者的觀察感受中,這類“與民俗活動(dòng)共享”的樂器都不具備一些特殊(溝通神靈)的功能。

        但牛角號(hào)的使用,在梯瑪?shù)难劾飬s有不一樣的功能效應(yīng)。他們認(rèn)為,在儀式前只要吹奏牛角號(hào),神靈就會(huì)被請(qǐng)到他們做法的地方,來協(xié)助或幫助他們解決一些需要解決的問題,在儀式結(jié)束后吹奏牛角號(hào),可以將請(qǐng)來的神仙送回去。牛角號(hào)的這種特殊功效,不但體現(xiàn)在梯瑪?shù)目谑鑫谋井?dāng)中,也體現(xiàn)在梯瑪神歌的唱詞當(dāng)中。如梯瑪在《請(qǐng)師》中唱到:“鳴角一聲當(dāng)三聲,聲聲拜請(qǐng)請(qǐng)何神?!币约疤莠斣谏贤甑短莺蟪摹端蜕瘛罚ㄗV例2)。由譜例可見,《送神》為a、b上下句歌腔,反復(fù)五次,反復(fù)時(shí)歌腔變化不大,只是歌詞按照“東、南、西、北、中”變化,主要用來拜送“東、南、西、北、中”五方神,后再接類似尾聲的“最后一板”(局內(nèi)人稱謂)歌腔結(jié)束全曲?!發(fā)a、do、re”和“l(fā)a、do、mi”(或“l(fā)a、do、re、mi”)構(gòu)成歌腔旋律的基本語匯,“sol”除了作為結(jié)束音外,很少作為旋律的骨干音出現(xiàn)。a、b上下句的唱詞幾乎是一字一音或一字兩音,總體唱詞節(jié)奏較為密集,旋律主要圍繞“l(fā)a、do、re”三個(gè)音或“l(fā)a、do”兩個(gè)音展開,起伏不大,風(fēng)格接近“朗誦性”;“最后一板”的歌腔,雖主要圍繞“l(fā)a、do、mi”三個(gè)音展開,但常有“sol”的加入,點(diǎn)綴旋律,并出現(xiàn)四度、五度小跳和八度大跳,旋律起伏相對(duì)較大,且唱詞中的某些字的拖腔較長,旋律風(fēng)格接近“詠唱性”。從譜例中還可以看到“最后一板”的唱詞為:“道國今日現(xiàn),鳴角走師神,大圣結(jié)界大天尊。”需要指出的是,《請(qǐng)師》、《送神》唱詞中的“鳴角”二字,皆指的是吹牛角號(hào),這說明牛角號(hào)在梯瑪信仰體系中具有“請(qǐng)神”和“送神”的功能。

        此外,這種特殊功能也體現(xiàn)在梯瑪對(duì)于牛角號(hào)曲調(diào)的解讀之上,梯瑪周光交告訴筆者:“‘玉皇角’代表了24玉皇,主要向師傅報(bào)告去哪里做法?!痹谒煤叱姆绞綖楣P者解釋這句話的時(shí)候,筆者發(fā)現(xiàn),上述呈近似大二度的“sol”和“l(fā)a”可分別代表“玉皇”二字,如(譜例3)。需要說明的是,“玉皇”二字并非該曲調(diào)的唱詞,只是梯瑪對(duì)這兩個(gè)音背后含義的解讀,然而從這些解讀中不難發(fā)現(xiàn),牛角號(hào)的曲調(diào)與梯瑪信仰之間的關(guān)聯(lián)。

        譜例2:

        譜例3:

        相對(duì)而言,牛角號(hào)的曲調(diào)對(duì)于儀式參與者則更像一種“信號(hào)”。梯瑪在儀式前吹響牛角號(hào),儀式的幫助者或協(xié)助者(主要指儀式的幫手)和受儀者(主要指需要解決問題的事主),紛紛就位進(jìn)入儀式狀態(tài),儀式的觀看者(主要指事主家附近的一些民眾,包括筆者)紛紛趕到儀式現(xiàn)場,這就充分體現(xiàn)了儀式參與者常將其視為儀式開始的“信號(hào)”。

        綜上所述,作為法器的牛角號(hào),被梯瑪賦予了溝通神靈的功能,在儀式中雖沒有嗩吶、鑼、鼓、鈸這些樂器使用頻繁,但是可以說它對(duì)于儀式具有更特殊的意義。梯瑪在儀式中吹牛角號(hào)“請(qǐng)神”、“送神”這種行為,同樣也體現(xiàn)了梯瑪對(duì)自己所信奉神靈的尊重。對(duì)于儀式的部分受儀者、觀看者而言,牛角號(hào)的被吹響,宣告著儀式的開始或者結(jié)束,對(duì)儀式的起始和終止具有結(jié)構(gòu)性的功能。同樣,它也給受儀者、觀看者一種心理暗示:接下來在該場域的活動(dòng)要從世俗轉(zhuǎn)向神圣。這就要求在場的人們?cè)诮酉聛淼臅r(shí)間里懷揣著敬畏之心??梢?,不管以何種角度去觀察、分析、理解作為儀式中法器的牛角號(hào),它的功能性意義都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它作為一件樂器的意義。

        三、作為身份象征的牛角號(hào)及性別“禁忌”

        樂器演奏者及他們的身份和性別常常是民族音樂學(xué)樂器學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)之一。(美)布魯諾·內(nèi)特爾在《民族音樂研究——31個(gè)論題和概念》中,第26個(gè)論題“尤八的創(chuàng)造物:樂器”的開篇就談到:“在民族音樂學(xué)中,從各種不同的角度研究樂器是非常重要。最顯而易見的問題是,什么人演奏什么樂器,以及那樣演奏一味著什么,這些一直是我們研究的內(nèi)容?!雹卟⒃诮酉聛淼恼撌鲋欣^續(xù)指出:“樂器對(duì)性別研究以及社會(huì)部分相互關(guān)系的其他研究來說也是相當(dāng)重要的?!雹嗫梢?,民族音樂學(xué)樂器學(xué),不僅僅關(guān)注樂器的本身,還為我們提供了多種視角,如對(duì)樂器演奏者的研究,這就涉及到了演奏者身份、性別等各方面的問題。

        筆者上述已經(jīng)提到,牛角號(hào)被土家族梯瑪所“操控”,在儀式中是一件具有特殊意義的法器。當(dāng)然,梯瑪與牛角號(hào)的關(guān)系,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這么簡單。梯瑪周光交曾告訴筆者:“每一代梯瑪死后,牛角號(hào)要和梯瑪在一起,一并下葬。牛角號(hào)也可以傳給下一代,有些梯瑪使用的牛角號(hào)已有幾代的歷史?!迸=翘?hào)與梯瑪一起下葬或被代代相傳,這都體現(xiàn)了牛角號(hào)與梯瑪?shù)拿芮嘘P(guān)系,它逐漸成為梯瑪?shù)纳矸菹笳?。眾所周知,牛角?hào)在古代的戰(zhàn)爭中,也被士兵所“操控”,號(hào)角聲常被視為指揮戰(zhàn)斗的信號(hào)。隨著社會(huì)發(fā)展、科技進(jìn)步,衛(wèi)星、無線電等先進(jìn)通訊設(shè)備在軍事當(dāng)中的使用,現(xiàn)代戰(zhàn)爭已經(jīng)不需要牛角號(hào)來傳輸戰(zhàn)斗信號(hào),士兵也不再是牛角號(hào)的主要“操控”者。但如今在湘西,牛角號(hào)仍被作為土家族梯瑪?shù)纳矸菹笳鳎P者認(rèn)為:

        社會(huì)在發(fā)展,但牛角號(hào)作為梯瑪?shù)纳矸菹笳髟谙嫖鞑o變化,最根本的原因在于牛角號(hào)的主要“操控”者仍然是土家族梯瑪,而且這種“操控”和“被操控”的關(guān)系在不斷地被強(qiáng)調(diào)和認(rèn)可。土家族梯瑪在文化大革命時(shí)期雖受到過打壓,但隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)政策及“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”傳承人評(píng)定政策的出臺(tái);民族音樂學(xué)的引入對(duì)儀式音樂的關(guān)注;旅游業(yè)的興起和發(fā)展等多方面的原因,湘西土家族梯瑪可謂是“求大于供”,他們除了作為一些事主家的求助對(duì)象,也常被作為政策的保護(hù)對(duì)象、學(xué)者的研究對(duì)象、游客的“獵奇”對(duì)象。梯瑪穿著法衣、吹著牛角號(hào)、唱著神歌進(jìn)行各種儀式,不管是在事主面前展現(xiàn)“法力”,還是在學(xué)者面前展示文化或是在游客面前展演文化,他們?cè)谶M(jìn)行對(duì)外“表達(dá)”的同時(shí)也在“強(qiáng)調(diào)”著牛角號(hào)與梯瑪或是與土家族巫法活動(dòng)之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然有時(shí)這種強(qiáng)調(diào)并非他們刻意去做,只是他們祖祖輩輩都是這樣進(jìn)行儀式的。在對(duì)外的展現(xiàn)、展示、展演中無意識(shí)的不斷“強(qiáng)調(diào)”,且不斷被認(rèn)可,都使得牛角號(hào)仍作為梯瑪?shù)纳矸菹笳鞫嬖凇?/p>

        綜上所述,在特定的歷史、社會(huì)條件下,樂器“操控”者長期演奏著自己的樂器,使得樂器與“操控”者的身份產(chǎn)生關(guān)聯(lián),樂器“操控”者身份的變化也影響著樂器對(duì)于“操控”者身份的象征意義。

        樂器不僅可以作為身份象征而存在,它還具有“性別”。這包括樂器制作者或演奏者賦予它的“性別”,如廣西部分地區(qū)的銅鼓有“公母”之分;也包括樂器“操控”者的性別要求。因此,對(duì)樂器被賦予的“性別”及樂器“操控”者的性別要求的觀察與闡釋相當(dāng)必要。湘西牛角號(hào)的“操控”者均為男性法師,這與土家族梯瑪?shù)膫鞒杏忻芮械年P(guān)系。因?yàn)橄嫖魍良易逄莠數(shù)某幸u一般都是祖代相傳,并只傳本族宗親的男丁,從不外傳。有些梯瑪班子在傳承時(shí)可不受到本族的輩份限制,可父傳子也可子傳父,可兄傳弟也可弟傳兄,每一代梯瑪都有自己相應(yīng)的法號(hào),法號(hào)輩份的高低由“入門”的先后而定。彭德榮在《梯瑪與梯瑪歌》一文中提到:“梯瑪?shù)膫鞒幸话闶歉競髯印⒆觽鲗O的親血緣系統(tǒng)家族遞續(xù)。我們?cè)诓稍L中,凡梯瑪,皆說是十代相傳、九代師承之類。因此,做一場祭祀活動(dòng)的梯瑪群體,多是由親血緣系統(tǒng)的父子幾兄弟組成而由一位巫法大、輩份高、年齡長的梯瑪作掌壇師。”⑨筆者的考察對(duì)象梯瑪周光交,已是周氏梯瑪?shù)谑鷤鞒腥?,在他梳理自己的傳承譜系時(shí),筆者同樣發(fā)現(xiàn)周氏每一代的梯瑪與他均有親屬關(guān)系,且都為男性。由此可見,在土家族的歷史文化中,我們似乎很難找到一些關(guān)于牛角號(hào)“操控”者性別的“明文規(guī)定”,但牛角號(hào)主要“操控”者在傳承時(shí)對(duì)于性別的要求,造就了牛角號(hào)在湘西多為男性吹奏的“約定俗成”。這種隱性的性別“禁忌”,使得牛角號(hào)與男性法師關(guān)聯(lián)起來。

        四、結(jié)語

        就樂器本身和音樂本體而言,牛角號(hào)在制作中的天然取材,以及曲調(diào)多以兩個(gè)音級(jí)構(gòu)成,使得它在樂器制作和音樂形態(tài)上不似某些樂器那樣繁瑣和復(fù)雜,但它所承載的文化卻又是相當(dāng)厚重。牛角號(hào)在儀式中被梯瑪所“操控”,梯瑪給予它音聲,賦予它特殊意義,這樣使得它具有了一定的文化內(nèi)涵和象征意義。而這些文化內(nèi)涵、象征意義與牛角號(hào)的本身及音樂的本體,共同“勾勒”出牛角號(hào)的音樂文化全貌。

        注釋:

        ① 中國藝術(shù)研究院藝術(shù)研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典.北京:人民音樂出版社,1984,10:286.

        ② 黃柏權(quán).土家族樂器一覽.民族藝術(shù),1991,04:155.

        ③ 徐旸,齊柏平.中國土家族民歌調(diào)查及其研究.北京:民族出版社,2009:235.

        ④ 劉嶸.土家族祭祀儀式音樂研究(下)--以家祭儀式“還土王愿”為例.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2009,02:19.

        ⑤ 曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2010,11:44.

        ⑥ 薛藝兵.神圣的娛樂:中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究.北京:宗教文化出版社,2003:94.

        ⑦ [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8:328.

        ⑧ [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8:332.

        ⑨ 彭榮德.梯瑪與梯瑪歌.鄂西大學(xué)學(xué)報(bào),1989,01:65.

        [1] 中國藝術(shù)研究院藝術(shù)研究所《中國音樂詞典》編輯部.中國音樂詞典.北京:人民音樂出版社,1984.

        [2] [美]布魯諾?內(nèi)特爾著,聞涵卿,王輝,劉勇譯.民族音樂學(xué)研究-31個(gè)論題和概念.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2012,8.

        [3] 曹本冶.儀式音聲研究的理論與實(shí)踐.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2010,11.

        [4] 薛藝兵.神圣的娛樂:中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究.北京:宗教文化出版社,2003.

        [5] 徐旸,齊柏平.中國土家族民歌調(diào)查及其研究.北京:民族出版社,2009.

        [6] 蔣廷瑜,廖明君.銅鼓文化[M].杭州:浙江人民出版社,2007.

        [7] 彭榮德.梯瑪與梯瑪歌.鄂西大學(xué)學(xué)報(bào),1989,01.

        [8] 黃柏權(quán).土家族樂器一覽.民族藝術(shù),1991,04.

        [9] 劉嶸.土家族祭祀儀式音樂研究(下)--以家祭儀式“還土王愿”為例.中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2009,02.

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