范琴雯

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，云南 昆明 650500）

印象主義時期的鋼琴藝術(shù)
——德彪西

范琴雯

（云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，云南 昆明 650500）

法國巴黎作為十九世紀(jì)歐洲文化活動中心，在新的文化思潮和科技進(jìn)步、世界博覽會等多種、多重文化交流的影響下，也使作曲家得到更好的開啟眼界與激發(fā)創(chuàng)意的環(huán)境。隨著象征主義詩歌、印象主義美術(shù)的興起，以德彪西為代表的法國作曲家在音樂領(lǐng)域探索、開創(chuàng)出了新紀(jì)元的音響，引領(lǐng)音樂的發(fā)展邁向了嶄新的時代，在法國民族樂派基礎(chǔ)上產(chǎn)生出了音樂抒情功能下降、較少直率激情表達(dá)、借助標(biāo)題的暗示和豐富的色調(diào)變化、以不對稱的零碎、自由發(fā)展的短句、片段所引發(fā)出的聯(lián)想來描繪瞬間印象所帶給人以聽覺感官享受的印象主義音樂。

象征主義；浪漫主義；印象主義；鋼琴藝術(shù)；德彪西

一、十九世紀(jì)末期歐洲的藝術(shù)思潮

科技的發(fā)展讓藝術(shù)家們以更客觀的角度來觀察、探究現(xiàn)實世界，法國畫壇開始注重在繪畫中光線、色彩變化的研究與表現(xiàn)，他們認(rèn)為，十六世紀(jì)以來那種“醬油色調(diào)”的繪畫并不能真實地表現(xiàn)出自然景物隨著光線變化的不同而繪畫對象的形與色所產(chǎn)生出來的微妙變化，探尋、表現(xiàn)色彩在不同光照環(huán)境條件之下的相互作用與變化所產(chǎn)生的飄逸、模糊更為靈動的瞬間色彩印象之美，成為莫奈、馬奈、雷諾阿等畫家群體所推崇的藝術(shù)追求。

同時期，文學(xué)界的“象征主義”運(yùn)動采用與傳統(tǒng)格律詩、十四行詩等不一樣的、顯得“漫不經(jīng)心”的自由體詩歌來表達(dá)、暗示、隱喻、呼喚對資本主義社會里虛幻美好未來。世紀(jì)交替之際，作曲家們的創(chuàng)作大多仍然依循浪漫主義時期以文學(xué)為背景的范疇，但新世紀(jì)的作曲家們有了更加積極地探尋更為廣泛的靈感來源以發(fā)掘更多的作品創(chuàng)作形式與題材，當(dāng)下的文學(xué)與異國風(fēng)情等也成為經(jīng)典名著以外激發(fā)作曲家創(chuàng)作靈感的源泉。

二、印象派音樂開創(chuàng)者德彪西的師承底蘊(yùn)

德彪西（Claude Debussy 1862-1918）主要以作曲家的身份活躍于國際樂壇，他使印象主義和象征主義的理想、目標(biāo)在音樂中得到充分的體現(xiàn)。德彪西的父親是一個貧困的小店主，曾經(jīng)計劃讓德彪西長大以后做水手，8歲的時候偶然顯露的音樂天賦，讓一位好心腸的做過肖邦學(xué)生的夫人出于惜才而自愿免費教他學(xué)習(xí)鋼琴演奏，11歲就進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴，后又同時學(xué)習(xí)作曲。在校學(xué)習(xí)期間，作為曾經(jīng)贊助柴可夫斯基的梅克夫人的家庭音樂教師及鋼琴三重奏組的鋼琴師身份跟隨梅克夫人到瑞士、維也納、威尼斯、俄羅斯等地演出、游歷，在俄羅斯結(jié)識里姆斯基·科薩柯夫、鮑羅丁等致力創(chuàng)作建立在狂熱的東方民族民間音樂風(fēng)格基礎(chǔ)上的“強(qiáng)力集團(tuán)”民族樂派作曲家，并被他們充滿東方異域風(fēng)味色彩音樂所吸引。22歲是以合唱作品《浪子》獲得法國政府羅馬大獎并得以到羅馬進(jìn)修兩年，于1887年返回巴黎。在校期間也與象征派詩人馬拉美及印象派畫家莫奈等交往密切并深受影響，1889年的巴黎“萬國博覽會”有機(jī)會接觸到爪哇的佳美蘭音樂等東方音樂也給德彪西的音樂創(chuàng)作之路開啟了新的窗口。

德彪西從小受教于肖邦的親傳弟子學(xué)習(xí)鋼琴，出于師承流派的直接影響，他對肖邦的音樂和演奏方法有濃烈的興趣，其對肖邦的了解從演奏到音樂風(fēng)格都較為透徹深入，他有著高超的師承自肖邦、深得肖邦精髓的鋼琴演奏技巧，“德彪西優(yōu)雅輕快并且富于深度的觸鍵實在令人難忘。手指在鍵盤上輕輕滑過，就可以一觸到底，繼而產(chǎn)生絕妙的控制性和各種音響的表現(xiàn)。”[1]他作為鋼琴家在為鋼琴創(chuàng)作時利用了反映他個人觸鍵的表情手法，創(chuàng)作了大量風(fēng)格獨特的精美作品，他的創(chuàng)作也繼承了肖邦以一個鋼琴家的角度從鋼琴這件樂器本身去探索、發(fā)掘鋼琴的音響變化及表現(xiàn)潛力的純鋼琴音樂的特點，早期作品受到肖邦的創(chuàng)作、演奏手法和馬斯奈以及格里格的影響而帶有濃郁的浪漫主義風(fēng)格，鋼琴的音樂音響也較為偏好于鋼琴柔和的中音區(qū)。

三、德彪西的藝術(shù)思變與探索

德彪西受象征主義詩歌和印象派畫家抓住自然景物瞬息色彩變化的啟迪，他與其它浪漫主義音樂家借景抒情來表現(xiàn)矛盾和激情不同，反對以個人主義、自我為中心的英雄崇拜以及音樂過度龐大膨脹的個性情感抒發(fā)、宣泄的后期浪漫派風(fēng)格。晚期浪漫主義音樂在鋼琴上輝煌的炫技、飛快的速度和聲嘶力竭地以fff、ffff的音響力度追求與樂隊抗衡以表達(dá)激情抗?fàn)幍娘L(fēng)格在以德彪西為代表的印象主義音樂里被完全拋去，轉(zhuǎn)而在鋼琴上以pp、ppp、pppp的弱音區(qū)去挖掘鋼琴內(nèi)在音響和微妙而精致的音色變化。但其作品中也有需要追求飽滿的音響力度的強(qiáng)弱力度對比較為強(qiáng)烈的地方，而不是一味的追求朦朧與飄渺?！皬椬嗟卤胛鞯淖髌凡荒荏w現(xiàn)出貝多芬、李斯特那種性格，而應(yīng)象莫奈的畫一樣，注重色彩的變化?！盵2]

他崇尚古典但又絕不食古不化，創(chuàng)作中偏愛復(fù)調(diào)的多聲部線條織體進(jìn)行但又傾向精煉簡約的處理，風(fēng)格上他繼承了法國古鋼琴學(xué)派典雅、清晰、裝飾性強(qiáng)的特點。他力圖在恢復(fù)、繼承法國音樂清秀、明晰、典雅的藝術(shù)風(fēng)格特征的同時，追求藝術(shù)形象的真實與新穎獨創(chuàng)，繼承、發(fā)展了柏遼茲和比才絢爛多彩的樂隊配器色彩的特點，開創(chuàng)了創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法及美學(xué)觀點都與過去古典主義音樂中以對置、對比、凱旋式的終止等等追求龐大的曲式結(jié)構(gòu)以及追求強(qiáng)烈情感體驗的宣泄、抒發(fā)的浪漫主義音樂都不一樣的音樂，在他的音樂中，創(chuàng)造性的使用使人感到愉悅的、若有若無、揮灑自如的優(yōu)美旋律和富于色彩變換的優(yōu)美和聲，他的音樂強(qiáng)調(diào)音樂的“自發(fā)性”的特點，有別于傳統(tǒng)大小調(diào)式中音樂旋律的發(fā)展以活動音向調(diào)式主音的發(fā)展、解決的“傾向力”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂。他以象征性標(biāo)題來暗示人們某種印象，以意象性表達(dá)標(biāo)題所蘊(yùn)含的視覺性的詩情畫意，其作品多具有戲劇性與朦朧、模糊、飄渺、飄蕩的幻想性特點，即便是描繪自然他也是超然物外地遨游于山光水色的朦朧夢境之間，開創(chuàng)出了全新印象主義音樂風(fēng)格。

印象主義音樂弱化了音樂動機(jī)的展開和樂思邏輯的發(fā)展，注重氣氛渲染和情調(diào)暗示，弱化主觀抒情的旋律和傳統(tǒng)和聲功能中以和弦連接推動聲部進(jìn)行來形成動力展開為主的手法，打破了調(diào)性的束縛和自由處理不協(xié)和音。用更多色彩性的如：加音和弦、雙調(diào)性和弦重疊調(diào)性以刻意模糊調(diào)性、平行四度五度八度的進(jìn)行等不斷變化的和聲音響來打破傳統(tǒng)和聲規(guī)律，在創(chuàng)作中采用中古教會音階、東方色彩的五聲音階、布魯斯音階、全音階等等豐富的素材、手段來打造、描繪光影變幻之間飄忽游移、朦朧虛幻而不確定的瞬間印象，創(chuàng)造出一種新的類似于復(fù)調(diào)音樂、但又有別于巴赫復(fù)調(diào)音樂中那些完整成句的主題、對題、答題、卡農(nóng)、倒影之類的形式。在主聲部以外的聲部的音符多以類似于印象派畫家的“片段”、“色塊”或“細(xì)碎”、“拼貼”式的音響來描摹、傳達(dá)由無數(shù)細(xì)碎、零散的點、線、面在分秒日月的斗轉(zhuǎn)星移、時光變換之中的瞬間（也是永恒）印象，在他的音樂中“削弱了音樂動機(jī)的展開和樂思邏輯發(fā)展的意義，注重的是氣氛的渲染和情調(diào)的暗示”。[3]他大膽突破、創(chuàng)新的創(chuàng)作手法，使他的音樂作品彌漫著曲線豐富、起伏變幻、動感強(qiáng)烈的光與影的色彩，正所謂：一花一世界，一木一浮生……一笑一塵緣，一念一清靜。

四、德彪西的主要鋼琴作品

在他早期的作品里更多的仍是沿襲著古典主義和浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，但在和聲的運(yùn)用上開始出現(xiàn)平行四五八度音程、平行和弦及不協(xié)和和弦的平行進(jìn)行的探索嘗試。他的兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》創(chuàng)作于從羅馬進(jìn)修回到巴黎的第二年，“他形容自己的音樂有著‘豐富多彩的曲線，起伏變幻，動感強(qiáng)烈’。曲線、裝飾和舒緩優(yōu)雅的渦紋正是阿拉伯風(fēng)格曲的特點，它又汲取了格里高利單旋律圣歌中自由的回旋。這種音樂具有平面鋪展的效果，讓人去感受正在發(fā)生的瞬間變化?！盵4]1890年創(chuàng)作的《貝加莫組曲》和1900年創(chuàng)作的《為鋼琴而作》都是采用巴洛克時期的古典組曲的形式，把不同風(fēng)格的舞曲搭配、穿插組合起來作為一組樂曲來演奏，在一段段優(yōu)美的旋律里串起了一片片生活的溫暖片刻，既凸現(xiàn)了每首舞曲的個性，又實現(xiàn)了藝術(shù)形式上變化與統(tǒng)一之中的對比性和整體感。

1890年開始至1905年歷時15年創(chuàng)作的《貝加莫組曲》共有四首樂曲組成，包括《前奏曲》、《小步舞曲》、《月光》、《帕斯比葉舞曲》四首“慢—快—慢—快”的古典組曲形式的一套組曲，等早期的主要作品還一定程度繼承了古典主義和浪漫主義傳統(tǒng)，盡管在和聲的運(yùn)用上有了一些屬于德彪西開創(chuàng)性的新的探索，但仍然還相對屬于主調(diào)音樂的范疇，還可以聽出相對完整的旋律曲調(diào)。創(chuàng)作與1900年的組曲《為鋼琴而作》包括《前奏曲》、《薩拉班德》、《托卡塔》的音樂少了浪漫主義的抒情，有了更多新的表現(xiàn)色彩變幻的和聲語匯和片段式的旋律動機(jī)，還有著類似古典樂派奏鳴曲傳統(tǒng)的“快—慢—快”的形式構(gòu)成。

1901—1904年是德彪西印象主義風(fēng)格創(chuàng)作的成熟階段，1903年創(chuàng)作的《版畫集》包括《塔》、《格拉納達(dá)之夜》、《雨中花園》三首不同地區(qū)、素材背景的作品?！端芬詵|方佛教的佛塔作為主題形象，作品以較低音區(qū)的一個調(diào)式主音加純五度的長時值持續(xù)音的低聲部開始，第二拍隨即再次加入上方的八度的同一個純五度延續(xù)至小節(jié)末，第三拍后半拍加入中聲部屬音后的上中音及上方八度并附加下方的屬音……這種復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作手法形象地描繪出了塔的建造中一層層累積上去的外形特征來（低音區(qū)的持續(xù)長音像是寬大的塔基一樣）。在中聲部采用五聲音階的中國民歌、民樂素材來創(chuàng)作，中音區(qū)流動性旋律有中國江南、西南地區(qū)民歌曲調(diào)影子的片段式的旋律在不同音區(qū)反復(fù)出現(xiàn)，形成一種傳遞、起伏、綿綿不絕的效果，出現(xiàn)二度疊置的聲音則像是模仿小鑼敲打的聲音。有肖似《平湖秋月》般的高音區(qū)走句象一陣陣風(fēng)吹過和模仿古箏的反復(fù)刮奏的音群及二度的反復(fù)像是掛在塔上的風(fēng)鈴的搖響，整首曲子充滿著東方韻味色彩，這種復(fù)調(diào)織體的創(chuàng)作手法在此后德彪西的作品里隨處可見。1905—1907年創(chuàng)作的《意象集》兩集共六首，相對《版畫集》的畫面形象塑造來說更為抽象、復(fù)雜、精致而富于暗示性，有了更多對聲音感官美的享受的貴族趣味追求，色彩性的和聲以加厚旋律的方式隨著旋律而游走。1910—1913年創(chuàng)作的二十四首《前奏曲》兩集各十二首，相較巴赫、肖邦等的《前奏曲》德彪西作品的音樂語言、作品體裁、素材選擇都更為新穎、豐富，每一首都有一個來自古代傳說、神話故事、人物肖像題材、自然景物等等方面內(nèi)容的給人朦朧暗示的氛圍性標(biāo)題，但這些標(biāo)題與作品都不像浪漫派標(biāo)題音樂給人直接聯(lián)想和強(qiáng)烈的情感表達(dá)，而是提供出一種想象空間所需的意境氛圍的暗示與描繪。

在德彪西生命最后三四年里主要的鋼琴作品是十二首《練習(xí)曲》，在這些作品里沒有浪漫主義音樂家肖邦、李斯特他們那種飛快速度的炫技和宏大輝煌的音量，“他大量運(yùn)用雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對位手法以及豐富的觸鍵與踏板用法，進(jìn)行印象色彩上的探索?！盵5]他的《貝加莫組曲》、《版畫集》、《意象集》、《前奏曲》、《練習(xí)曲》等作品都是鋼琴藝術(shù)史上的經(jīng)典佳作。

德彪西的創(chuàng)作視野相對狹窄，他追求對自然景物畫面給人的感受的表達(dá)，通過這種描繪引起人們遐想的聲音，來喚起人們對早已消逝的夢境的回憶以及對某些生活場景的再現(xiàn)等，是他作品內(nèi)容的主要領(lǐng)域。他的創(chuàng)作給人一種全新的聽覺感受和心靈體驗，其作品有著相對豐富的音響力度層次變化與音響色彩變化及細(xì)膩豐富的自由速度（Rubato）速度變化的要求也給鋼琴演奏中手指觸鍵和踏板技術(shù)提出了新的課題。德彪西的音樂創(chuàng)作最初以反浪漫主義的姿態(tài)出現(xiàn)并展露其讓人耳目一新的創(chuàng)造性才華而引人注目的，但其音樂風(fēng)格與藝術(shù)思想仍有浪漫主義的某些技法特征和情感內(nèi)涵，也屬于浪漫主義音樂新的延伸與發(fā)展。他的創(chuàng)作集古典派、浪漫派之大成，發(fā)展了新的寫作技巧，創(chuàng)造了新的鋼琴音響，在鋼琴音樂的創(chuàng)作上開辟了新的美學(xué)天地，在鋼琴藝術(shù)史的浪漫主義與20世紀(jì)音樂之間立起了一個新的里程碑。印象派音樂也成為20世紀(jì)的頭三十年音樂界風(fēng)靡一時的藝術(shù)潮流，成為了20世紀(jì)鋼琴音樂打破傳統(tǒng)、標(biāo)新立異、獨辟蹊徑的新開端。

[1] 陳兆勛.德彪西的月光[J].鋼琴藝術(shù),2004,09.

[2] 葛德月.朱工一鋼琴教學(xué)論[M].人民音樂出版社,1989,12:104.

[3] 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社,2003,2:160.

[4] 周勤齡.兩首《阿拉伯風(fēng)格曲》(上)[J].鋼琴藝術(shù),2005,12.

[5] 周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海音樂出版社,2003,2:166.

范琴雯（1968-），女，云南藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授，本科，主要研究方向：鋼琴教學(xué)。