田　宇

（常州工學院，江蘇 常州 213002）

淺析系統(tǒng)性二胡教學對二胡演奏者培養(yǎng)的重要性

田宇

（常州工學院，江蘇 常州 213002）

二胡作為我國傳統(tǒng)的民間樂器，在新時期的今天的得到了快速的發(fā)展，上至專業(yè)院團，下至民間百姓與音樂愛好者，都對這件古老的樂器充滿了濃厚的興趣。但是，復雜的歷史因素導致了以二胡為代表的我國傳統(tǒng)樂器的教學方法一直是以口傳心授，師門傳承為主；同時，以向西方音樂，尤其是以小提琴為代表的樂器學習的思潮也在人們的片面理解下使得二胡教學向技術至上，以快速炫技為佳的錯誤認識傾斜。因此，二胡界亟待一種綜合性、系統(tǒng)性教學方法的產生，使我國二胡教學在新時期得到良好的發(fā)展。在本文中，筆者將從技術的訓練、聽覺的訓練及大腦的訓練三方面入手，談系統(tǒng)性二胡教學對于二胡演奏者培養(yǎng)的重要性，希望對于二胡教學的工作給出自己的一些建議。

二胡；系統(tǒng)性；教學；重要性

二胡產生于一千多年前的唐宋時期，長期以來一直以伴奏樂器的身份在戲曲或曲藝樂隊中出現，地位低下，不受重視，被視為下九流的樂器。這一身份直到劉天華先生將二胡以獨奏樂器形式搬上舞臺并在高等院校內開設二胡學科開始才稍有改觀。但是，在專業(yè)音樂院校及綜合類院校藝術學科繁多的今天，以二胡為代表的傳統(tǒng)國樂在鋼琴、美聲等外來藝術面前仍然顯得不受重視，不得不說是一種遺憾。筆者認為，這固然與中國自古以來樂人地位低下的社會現狀有關，卻也通過與西方音樂體系的比較反映出了我國音樂體系不夠系統(tǒng)化、科學化等問題。因此，筆者希望能夠從二胡教學入手，探討出一個對二胡演奏者有所幫助的綜合性、系統(tǒng)性的二胡教學方法，來提高我們民族樂器在整個音樂界的地位。

筆者認為，綜合性的二胡教學法是一個由技術，聽覺和大腦聯(lián)合作用的方法。我們知道，在演奏時，首先我們需要運用技術去運弓觸弦，由此產生音符，而后我們演奏出來的音樂會由我們的聽覺系統(tǒng)進行收集，并反饋給大腦。這時，大腦會將耳朵傳輸的音樂情緒與我們腦海中認為最佳的音樂情緒進行比對，辨認其差別，然后再通過大腦控制手進行技術上的修正。由此循環(huán)往復，不斷修正，不斷演奏，不斷搜集，來始終保持我們演奏的合理與統(tǒng)一。因此，三者綜合性的練習對于培養(yǎng)一個合格的演奏者是必不可少的，這也是對于演奏者從一個只會拉琴的“匠人”到演奏家，音樂家轉變過程中的必經之路，是由技到藝的轉變。

一、技術的訓練

二胡演奏技術作為二胡演奏的重要組成部分，一直以來在二胡演奏者的心中都占據著重要的地位。尤其是近些年來，隨著在中國作品上運用西方作曲技法技術的日益成熟，出現了如《太陽祭》、《藍色星球》、《西秦王爺》等優(yōu)秀的，充分展示演奏者高超演奏技術的二胡作品。因此，對于演奏者技術的培養(yǎng)是必不可少的。下面筆者將對二胡演奏中主要用到的左右手技術做分別敘述。

（一）右手運弓

右手的運弓主要包括慢弓與快弓兩部分。我們知道，拉琴的動作是我們在日常生活中并不常用的動作，因此身體必然因為對這個動作不太熟悉而導致不協(xié)調。那么如何處理這個問題呢？

在拉慢弓時，筆者建議將動作想象成日常我們拿杯子的動作。拉弓時，是把一個想象中的杯子由左至右平行移動，推弓時則相反。如果把拉琴的動作通過想象與日常生活中的動作相結合，就會使得拉琴的動作連貫流暢。同時，在慢弓訓練時，要求演奏者在想象日常生活動作的基礎上盡量將弓子做到平穩(wěn)直。所謂平，即是弓子的運行的橫切面要與琴筒平行，不能出現上下?lián)u動的現象；所謂穩(wěn)，則是要求演奏者在運弓過程中弓子保持平穩(wěn)，不能出現忽快忽慢，忽強忽弱的情況；而直，是指弓子要與琴弦保持90度夾角，不能出現前后晃動的情況。這三個要求的相互結合可以使得弓子在運行時與琴弦充分的摩擦，演奏出飽滿，圓潤的音符。

快弓需要演奏者演奏的音符干凈清晰，富有顆粒性。這就要求演奏者能夠將肩膀部分的力量充分傳遞到手指手尖，從而有力的控制弓子。因此，筆者建議可以將快弓的動作想象成日常生活中對著爐火扇扇子的動作。在這個動作中，由小臂、大臂與肘關節(jié)組成的夾角始終保持不變，俗稱“鐵三角”，演奏者需要運用肩膀的力量，將大臂、小臂與肘關節(jié)組成的這個“鐵三角”做外旋與內旋的運動，即我們日常用扇子扇爐火的動作。同時，要求演奏者的手腕不能使勁，要隨著旋轉力量的帶動做被動的運動。這是因為，一旦我們手腕使勁，就會阻斷從肩膀上傳遞下來的力量通暢的流動到指尖，導致力量的運用出現錯位。而協(xié)調與自然，是演奏好快弓的關鍵，有阻塞的力量運用會使演奏者演奏的音符呆滯，拖沓，同時也增加演奏者右臂的損耗。

（二）左手按弦

左手技術的運用主要體現在顫音與揉弦兩個方面。在演奏顫音時，要求演奏者的落指干凈有利，清晰穩(wěn)定。因此，筆者建議演奏者在訓練時要進行高抬指的訓練。這項訓練要求演奏者首先將手指高高抬起，然后在無法再抬高時放松手指，通過手掌對手指力度的慣性使手指下落，去擊打琴弦。在進行這些練習時，演奏者可以根據自身情況進行循序漸進式的訓練。例如可以在長慢弓練習時結合左手擊弦練習。演奏者可以先一弓擊弦四次，而后是六次、八次、十次等，以此類推，最終達到顫音的效果。這種練習既可以幫助演奏者訓練手指的力量，提高手指的靈活的，同時也可以鍛煉手指的穩(wěn)定性，提升對手指的控制力。

揉弦在二胡演奏中也是大量出現的一種技術，對于二胡曲韻味的把握有著至關重要的作用。揉弦分為三種，滾揉、滑揉與壓揉。從動作上看，滾揉是手指在琴弦上的屈伸而導致的有效弦長變化而造成的音的波動；滑揉是通過手指在琴弦上進行上下滑動導致有效弦長變化而造成的音的波動；而壓揉則是通過手指對琴弦的壓力而導致琴弦張力變化從而造成的音的波動。其中以滾揉在樂曲中出現的次數最多，滑揉和壓揉次之。在日常訓練時，筆者建議演奏者可以借鑒顫音的訓練方法，在演奏長慢弓時進行一弓四次、六次、八次、十次等的揉弦練習，從而循序漸進的提升揉弦的質量。

二、聽覺的訓練

聽覺的訓練對于二胡演奏者來說是至關重要的一個方面，靈敏的聽覺不僅能夠幫助我們認識到自身演奏過程中存在的不足，還能夠幫助我們對自己的演奏及對于名家演奏過程中的好壞之處做出分辨。但是，當今二胡學科對于聽覺的訓練確是分離的，視唱練耳課堂中所教授的知識并沒有與二胡演奏中所運用到的聽覺的知識相結合，這是困擾二胡界的一個重要的問題。因此，筆者希望能夠對外在聽覺和內心聽覺兩個方面進行分析，來解決在二胡教學過程中對于耳朵訓練的問題。

（一）外在聽覺

外在聽覺，即是我們在演奏過程對于音準、強弱、音色、音質等音樂外在因素的辨別。在我們日常練習的過程中，常常會出現練了一遍又一遍，反反復復但是沒有任何提高的情況出現，尤其是在進行快弓部分的訓練時，練了好久還是會出現錯音，不清晰，囫圇吞棗等演奏出的音符質量不高的現象。在這時，多數演奏者會將此歸結為自己技術不到位，手跟不上等因素，但是筆者認為，這根耳朵不靈敏有密切的關系。在訓練時，每當遇到質量不高的音出現時，練習者的耳朵無法準確的捕捉這些信息，導致放過這些錯誤，繼續(xù)進行練習，久而久之，耳朵搜集的音符反饋到腦子中就形成了錯誤的痕跡，而無法形成正確的音樂記憶。耳朵無法正確分辨音符的質量是制約我們演奏水平提高的關鍵因素。因此，筆者認為二胡演奏者應該通過合理的視唱練耳方法的練習及多聽名家演奏來提升對于音符質量的辨別能力。

（二）內心聽覺

《禮記·樂本篇》有云：“凡音之起，由人心生也?！笨梢妰刃膶τ谝魳返纳膳c控制起著不可磨滅的作用。與外在聽覺主要對于音準、強弱、音色的把握不同，內在聽覺主要是對于音樂情緒及音樂內容的感受。如果說外在聽覺是音樂響起后反饋到耳朵，然后耳朵來搜集音響的話，內心聽覺則是在音樂演奏之前對音樂情緒在腦海中有一個預設，然后通過演奏努力實現與腦海中預設的音響相統(tǒng)一的一個過程，我們日常練習過程中所強調的“意在音先”，“心到手到”等就是這個道理。那么如何訓練好的內心聽覺呢？筆者認為，多唱是幫助建立良好內心聽覺的一個好方法。我們知道，任何演奏都是通過我們肢體去控制一種樂器作為媒介，只有歌唱是通過對我們自身的嗓子這樣一個特殊“樂器”的控制來實現的，歌唱可以說是比任何樂器演奏都要貼近自身。因此，通過歌唱來熟悉音樂，建立良好的內心聽覺不失為一種好的方法。筆者建議演奏者在演奏之前可以先將譜子唱出來，等到唱熟了，在心中有了一定的印象之后，再將內心中的曲調通過對二胡的控制外化出來，演奏為二胡音樂。這樣的話，我們演奏出來的音樂就會與內心中預設的“心音”相吻合。

三、大腦的訓練

大腦作為人體的指揮中樞，在二胡演奏的過程中占據著決定性的地位。用腦子拉琴，而不是用手拉琴已得到了學界的一致認同。首先，大腦需要通過聲音的反饋控制兩臂演奏的技術，使得肢體協(xié)調流暢，自然合理；其次，大腦需要協(xié)助二胡建立符合樂曲意境的內心聽覺，預設符合樂曲情緒的音樂旋律。但是，大腦的工作還不止這些，畫面感的建立與對樂曲內涵的理解也是大腦非常重要的工作。

（一）畫面感的建立

畫面感的建立比起內心聽覺的預設又上升了一個層次。內心聽覺的預設是說在演奏過程中提前考慮好下一樂曲應該用怎樣的情緒去演奏，而畫面感的建立是希望演奏者能夠通過想象來使自己置身于一個音樂畫面的空間之中，將自己融入到音樂的情緒之中。現今的許多二胡曲都非常強調演奏時的畫面感，如《雪山魂塑》就是描寫在長征途中戰(zhàn)士們過雪山時場景的一首樂曲。因此，在演奏這一樂曲的過程中，要求演奏者能夠將自己融入到樂曲的意境之中。在征途與雪山這兩個樂章時，要在腦海中想象自己身處寒風凜冽，大雪紛飛，環(huán)境惡劣的雪山之中，努力感受戰(zhàn)士們雖然身在險境，但依然堅持不屈，努力與敵人抗爭的精神；在演奏戰(zhàn)友與朝霞這兩個樂章時，則要體會戰(zhàn)友間舍命保護的感人情懷與最終成功走出雪山后的欣喜與無限感慨。

（二）對樂曲內涵的理解

然而，畫面感的建立并不是憑空而來的，他需要對于樂曲內涵的準確理解，如果我們不能準確的理解樂曲所要講述的內容，則根本無法正確的去想象我們所要身處的畫面。因此，在日常學習中我們對于樂曲內容的學習與積累是必不可少的，這一方面依靠多聽，多學二胡曲，同時我們也應該增加對兄弟藝術門類如琵琶、古箏乃至民歌、戲曲的學習，從厚度和廣度兩個方面加強自己的音樂素養(yǎng)。我們知道，藝術源于生活，卻高于生活，這就要求演奏者在演奏過程中努力在大腦內思考二胡樂曲中所要講述的內容并將其與我們日常生活中親身經歷的內容聯(lián)系起來，將其在腦海中形成畫面，同時也要在演奏過程中將這些畫面通過藝術加工表現出來。

四、結語

對于二胡系統(tǒng)性的教學工作一直是學界非常關注的一個問題。在本文中，筆者通過對二胡演奏中技術、聽覺與大腦三者作用的的初步探究，分析了三者之間的關系，并討論了系統(tǒng)性二胡教學對于二胡演奏者培養(yǎng)的重要性。筆者希望通過本文的寫作，吸引更多的學界師友加入到對于二胡教學問題的討論之中，為二胡藝術，為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展做出自己的一份貢獻?！?/p>

［1］ 周橙.論視唱練耳及基本樂理的訓練對提高二胡演奏能力的影響［D］.上海音樂學院，2015.

［2］ 張杏博.淺析二胡運弓基礎訓練在二胡演奏中的重要性［J］.大眾文藝，2012，18.

［3］ 王丹婷.建立高校二胡演奏技巧規(guī)范化訓練的教學體系之我見［J］.藝術研究，2008，01.