鞠月斌

（廣東省話劇院有限公司，廣東 廣州 510000）

淺談中國古代戲劇中的即興表演

鞠月斌

（廣東省話劇院有限公司，廣東 廣州 510000）

即興表演是一種歷史悠久的舞臺表演形式，它的起源可以說來自于戲劇表演，經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展成為一種獨(dú)特的表演形態(tài)。筆者通過對中國戲劇舞臺的即興表演的發(fā)展歷史的梳理，以便于把中國即興表演的發(fā)展脈絡(luò)整理清楚，從而掌握其演變的軌跡及其規(guī)律與特征，為現(xiàn)代戲劇即興表演建言獻(xiàn)策。

古代戲?。患磁d表演；發(fā)展歷史

即興表演，指表演者不局限于劇本或演出前未經(jīng)設(shè)定而進(jìn)行表演的形式。它的表演形式的一種隨性的，自由的發(fā)揮，是表演者憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與應(yīng)變能力而表現(xiàn)出的一種舞臺魅力。中國古代的即興表演發(fā)展大概經(jīng)歷了六個(gè)階段。

一、即興表演的初始階段

從最原始的娛神娛人儀式，和戲劇的替換詞“優(yōu)孟衣冠”或“俳優(yōu)”開始，中國的傳統(tǒng)戲劇已經(jīng)在用滑稽的即興表演逗樂觀眾了。因此，即興表演與巫舞的表演、擬人的幽默、優(yōu)伶的立說和假面的運(yùn)用一樣有著深遠(yuǎn)的淵源。

即興表演在走向成熟的過程中，經(jīng)歷了一次主從關(guān)系的角色地位轉(zhuǎn)換。在沒有故事、沒有腳本的時(shí)代，留給即興表演的發(fā)揮空間大。進(jìn)入“百戲”爭鳴時(shí)代，配上故事和劇本，即興表演則從主角退居演繹故事和表現(xiàn)劇情的次屬地位，默默等待機(jī)會、蓄能待發(fā)。即興表演的腳步并沒有停滯，隨著時(shí)間由單薄走向豐富，從青澀走向成熟。

二、北宋時(shí)期雜劇中的即興表演

宋雜劇對即興表演的意義異常重要。瓦舍作為演出場地，首次把數(shù)量較多的表演者和觀眾聚集到一起，一定程度上推動戲劇向前發(fā)展。宋雜劇除了在“瓦舍勾欄”表演外，還在宮廷中進(jìn)行。宋雜劇的表演可以概括為以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先，將演出作為調(diào)侃社會和官場的消遣方式，諷刺現(xiàn)實(shí)生活中的重大癥結(jié)，甚至直指統(tǒng)治階層弊端；其次，表演的內(nèi)容只有一個(gè)大綱，而具體的表演內(nèi)容是由演員即興發(fā)揮來完成；還有，這種表演形式短小、滑稽，其具體表現(xiàn)在現(xiàn)場的的即興問答表演環(huán)節(jié)。

王國維將宋雜劇分為三個(gè)部分：第一部分“艷段”擁有機(jī)智靈敏，插科打諢的特色；第二部分正雜劇，一種表達(dá)方式以唱為主，以大曲的曲調(diào)來演情節(jié)；另一種以滑稽戲?yàn)橹?，不需要曲調(diào)，主要靠演員的即興表演；第三部分，雜扮是跟在“正雜劇”后面的娛樂段子，靈活簡潔，卻恰恰為演員的自由發(fā)揮提供了機(jī)會。

三、宋金時(shí)期金院本中的即興表演

有種觀點(diǎn)詢問既然即興表演在無劇本時(shí)代大放異彩，那么在院本時(shí)代就該收到阻力了吧？結(jié)果并不是這樣。雖然金院本劇目數(shù)量眾多，但即興表演形態(tài)也有不小進(jìn)步。理由如下：一，在金代雜劇、院本是一個(gè)內(nèi)容，只是叫法的區(qū)分；其二，在院本保留下來的劇目中，大多是雜劇藝人所寫的表演提綱，亦或是演員的即興表演作品；其三，從現(xiàn)存院本的標(biāo)目上看，在表演不同作品時(shí)，更側(cè)重的是以幽默風(fēng)趣的節(jié)目為主；其四，是由后來的宋雜劇，金院本加以推動了的幽默表演，對北雜劇表演藝術(shù)的形式有重大影響。

四、南宋時(shí)期南戲中的即興表演

數(shù)據(jù)顯示，目前可以查到的的南戲劇本多達(dá)兩百多本。中國現(xiàn)存最早的戲劇劇本是《張協(xié)狀元》，它是一本完整的南戲劇本，其中不乏詼諧搞笑的內(nèi)容，即為即興表演。這些片段在舞臺上不僅表現(xiàn)手法上增色添彩，更發(fā)揮了戲劇表演活潑、生動形象的特點(diǎn)。對即興表演的論述總結(jié)起來有以下幾點(diǎn)：第一，即興表演與宋雜劇中的插科打諢不同，具有鮮明的民間喜劇特色；第二，南戲是各路、各種即興表演類型的大融合、大交匯載體。第三，南戲中的即興表演形態(tài)是豐富多樣的，里面不僅有說唱，還包括念、做、打等多種手法?？梢哉f，南戲樹立了中國傳統(tǒng)寫意式即興表演的先例。

五、元朝時(shí)期雜劇盛行下的即興表演

步入戲劇人才輩出的元代，即興表演被以創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)著稱的元雜劇搶占位置，從原來的主角位置上，貶到從屬的次要地位上。貞元和大德年間是元雜劇的繁榮期，也是即興表演由勝而衰的轉(zhuǎn)折期，雜劇演員表演的自由度大大受限。特別是即興表演在元雜劇“四折一楔”結(jié)構(gòu)制度約束下，難以自由發(fā)揮。因此，即興表演不斷在嚴(yán)肅的戲劇場面中消沉。

經(jīng)過分析可能有如下原因：一是元雜劇形式精簡，體制嚴(yán)謹(jǐn)，對行當(dāng)?shù)姆止ひ脖容^清晰，舞臺演員并沒有即興發(fā)揮空間；二是元雜劇一人主唱，其他人物只有對白設(shè)計(jì)，限制非主角人物的自由發(fā)揮；三是內(nèi)容都側(cè)重于較嚴(yán)肅、莊重的主題，難以加入戲弄、插科打諢；四是在元雜劇璀璨光環(huán)的照耀下，即興表演確實(shí)顯得暗淡無光。但是深受觀眾喜愛的即興表演是無法消失的。一部分在宋雜劇、金院本中常常見到的對社會職業(yè)如醫(yī)生的幽默戲弄，被元雜劇傳承。所以在現(xiàn)存論述元雜劇的一些學(xué)術(shù)著作中，我們?nèi)钥梢运褜さ郊磁d表演的痕跡。

六、明清時(shí)期的即興表演

南曲自產(chǎn)生后，到明朝中后期出現(xiàn)了“四大聲腔”，史稱明清傳奇。在演出劇目中，來自民間的隨和、自由、世俗的即興表演形態(tài)倍受到百姓歡迎。從觀眾看戲的人數(shù)來看，堪比孟元老《東京夢華錄》中描述的熱鬧情景。明清傳奇的群眾參與性極高，大力推動了流派的發(fā)展，這些流派推動中國戲劇走向下一個(gè)光輝時(shí)代。

徐渭竭力提倡戲劇創(chuàng)作的“本色”，主張使用通俗的話語，運(yùn)用淺顯、質(zhì)樸、通俗的創(chuàng)作方式，這樣使得其戲劇創(chuàng)作接近群眾特色。明朝諸代皇帝與官員對民間演劇的嚴(yán)厲禁止反而加深了民間跟官府禁令的斗爭，民間的戲劇創(chuàng)作運(yùn)動，助推了地方戲曲劇種的誕生與發(fā)展，也助推了清末江南一帶“幕表戲”的產(chǎn)生。

總之，中國古代戲劇的歷史中經(jīng)歷了即興表演的發(fā)展歷程，這種即興表演在各個(gè)歷史時(shí)期表現(xiàn)出了不同的背景與特點(diǎn)，是中國古代戲劇表演的獨(dú)特之處?！?/p>

［1］ 唐文標(biāo).中國古代戲劇史［M］.中國戲劇出版社，1985.

［2］ 余秋雨.中國戲劇史［M］.上海教育出版社，2006.