■羲和

普羅科菲耶夫：進(jìn)步還是回歸？
——捷杰耶夫指揮普羅科菲耶夫鋼琴協(xié)奏曲奏響巴黎愛樂

■羲和

20 16年11月21日和22日，捷杰耶夫率馬林斯基劇院樂團(tuán)在巴黎愛樂大廳連演兩場(chǎng)巡禮式的普羅科菲耶夫作品音樂會(huì)，曲目包含全部五首鋼琴協(xié)奏曲以及《羅密歐與朱麗葉》組曲和《灰姑娘》的選段。名團(tuán)名指，加上重量級(jí)的曲目，更何況能在一場(chǎng)音樂會(huì)中欣賞到不同青年鋼琴家，真讓人大飽耳福。以21日這場(chǎng)為例，21歲的美籍華人黎卓宇（George Li）、俄羅斯的馬祖耶夫（Denis Matsuyev），還有年僅15歲的亞歷山大·馬洛菲耶夫（Alexander Malofeev）演奏了普羅科菲耶夫的第一、二、三首鋼琴協(xié)奏曲。三位青年獨(dú)奏家同臺(tái)競(jìng)技，無疑是本場(chǎng)音樂會(huì)的第一大亮點(diǎn)。

另一大亮點(diǎn)當(dāng)然是作品本身。就20世紀(jì)的俄國（包括蘇聯(lián)）作曲家而言，斯特拉文斯基和肖斯塔科維奇總能激起音樂學(xué)家們的興趣，而普羅科菲耶夫卻往往招致百般挑剔：學(xué)者們首先指責(zé)他流于膚淺，缺乏肖斯塔科維奇戴消防帽時(shí)期的那種驚世駭俗的深刻；其次，他們還覺得普氏作品中雖存在大量的不和諧因素，卻始終沒有逾越調(diào)性音樂的范圍，顯得過于“古典”，不如斯特拉文斯基那樣有趣。在音樂通史領(lǐng)域，類似的“后見之明”不勝枚舉。然而在20世紀(jì)初，普羅科菲耶夫的早中期作品曾被那些厭倦了印象主義音樂的聽眾視為期待已久的解藥①，因而大受歡迎。

捷杰耶夫一直以俄羅斯音樂風(fēng)格的權(quán)威聲震當(dāng)今樂壇。此番普羅科菲耶夫作品巡禮，似有為普羅科菲耶夫撥亂反正的意味。雖然普氏的《C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》已是許多鋼琴家的常備曲目，雖說大體量的曲目也一直是“姐夫”的特色，但以接連兩場(chǎng)音樂會(huì)集中縱覽全部五首協(xié)奏曲，仍屬罕見。

一、同臺(tái)斗法 各顯神通

1.黎卓宇：精致的中和之美

比起稍晚的肖斯塔科維奇既富于詭譎反諷有帶有致敬音樂史意味的《第一交響曲》，普羅科菲耶夫的《降D大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》更加接近于一部常規(guī)的畢業(yè)作品——電影配樂式的主題、朗朗上口的旋律、短小精悍的篇幅、油然而生的儀式感和莊嚴(yán)感。普羅科菲耶夫從一開始就知道如何迎合特定審美受眾（若評(píng)委也算作某類受眾的話）的口味。無論是以這樣的一部作品來奠定自己作曲生涯的基礎(chǔ)，還是用來作為巡禮音樂會(huì)的開場(chǎng)，都是再合適不過的了。

全曲以一段與柴科夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》遙相呼應(yīng)的主題開始，半是炫耀，又有向老柴致敬的意味。降D大調(diào)的主題剛剛呈示完畢，鋼琴就在與之不甚相關(guān)的C大調(diào)上玩起了雜耍。普羅科菲耶夫一直深愛著C大調(diào)，曾有人把他稱為“白鍵詩人”②。黎卓宇朝氣蓬勃地從C大調(diào)上起奏，也與上述基調(diào)相得益彰。雖然作曲家本人覺得他這部協(xié)奏曲音太多了，而且?guī)в泻艽蟮那脫舫煞?，但黎卓宇以精?zhǔn)的大跳、炫人耳目的跑動(dòng)，輕輕松松地越過了作曲家用音符布下的雷區(qū)。一切敲擊都有節(jié)制地加以呈現(xiàn)，火候把握得恰到好處，讓這部作品聽上去既不像原先那樣充滿金屬化的打擊樂音響，又不乏張力。這是一版明顯被“馴化”了的普羅科菲耶夫，少了幾分青年浪子的銳氣。這也是20世紀(jì)初俄羅斯“壞小子”的作品在進(jìn)入保留曲目之時(shí)，所必須付出的代價(jià)。

2.馬祖耶夫：歇斯底里的完勝

如果說第一鋼琴協(xié)奏曲讓普羅科菲耶夫贏得了觀眾的厚愛，那么第二鋼琴協(xié)奏曲則引發(fā)了嚴(yán)重的騷動(dòng)。該作品之于普羅科菲耶夫，就好比早先幾個(gè)月的《春之祭》對(duì)于斯特拉文斯基而言一樣，它們最終得到接受均拜抗議聲所賜。1913年4月26日，普羅科菲耶夫讀音樂學(xué)院時(shí)結(jié)識(shí)的摯友施密托夫（Max Schmidthof）在芬蘭自殺身亡，作曲家無法接受這一事實(shí)，由此陷入極度的孤寂當(dāng)中。同一年春稍晚的時(shí)候，他創(chuàng)作了《第二奏鳴曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》，后者在四個(gè)月后進(jìn)行了首演，這也成為他職業(yè)生涯中最為轟動(dòng)性的時(shí)刻之一。

俗話說，沒有金剛鉆別攬瓷器活。要成功地詮釋這部充滿內(nèi)心掙扎的作品，當(dāng)然需要一位方方面面都顯老辣的獨(dú)奏家。而當(dāng)晚的三位鋼琴家當(dāng)中，無論是與樂隊(duì)的協(xié)奏演奏經(jīng)驗(yàn)，還是就詮釋者的母語優(yōu)勢(shì)而言，曾多次和捷杰耶夫合作過的馬祖耶夫似乎最有資格勝任這一角色。他知道如何把獨(dú)奏鋼琴的效果最大化，從一樂章那個(gè)沉思性的主題開始就牢牢掌控著局面，義無反顧地徑直沖向樂章中間那長達(dá)六十七個(gè)小節(jié)的華彩段。隨著樂思的發(fā)展，原本沉思性質(zhì)的主題逐漸變得狂暴，馬祖耶夫那滿臉的橫肉也愈發(fā)緊繃，他就像個(gè)揮舞著馬刀的哥薩克騎兵，橫沖直撞地闖入這段任其馳騁的疆場(chǎng)。鋼琴幾乎經(jīng)不起頻繁的強(qiáng)力敲擊，除了聲嘶力竭地嘶吼而外，已經(jīng)不知道該如何發(fā)聲了，變成一件徹頭徹尾的打擊樂器。

在返場(chǎng)加演第一首小曲時(shí)，觀眾席上驟然響起一陣手機(jī)鈴聲。雖然馬祖耶夫有理由感到不滿，但他并沒有爆發(fā)，而是展現(xiàn)了他絕妙的應(yīng)變能力：只見他面不改色地在小曲尾聲里即興插入一段諾基亞經(jīng)典款手機(jī)鈴聲，就這樣不動(dòng)聲色地奪回了話語權(quán)，又顯得諷刺之極?？赡苡捎诙嗌龠€是被剛才的小插曲所刺激，也可能是和捷杰耶夫相熟的緣故，馬祖耶夫接著又加演了一曲普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》末樂章。他起速之迅疾，簡直把人沖得暈頭轉(zhuǎn)向。比起大多數(shù)演奏版本，這種速度相當(dāng)罕見，也十分危險(xiǎn)?？赡苁怯捎诩友莸木壒剩緛砭图?dòng)易怒的馬祖耶夫不僅沒有收斂，反而還在不斷提速：每一次固定低音的出現(xiàn)都仿佛比上一次更加狂暴、更歇斯底里。整個(gè)尾聲簡直是炮火齊鳴，布列茲大廳瞬間變成了硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)。

雖然距上一次聽馬祖耶夫的演奏已經(jīng)三年多了，但他的表現(xiàn)并沒有超出預(yù)期。就像年輕時(shí)的彼得羅夫（Nikolai Petrov）那樣，他彈得又快又響，過分依靠碾壓一切的蠻力來征服聽眾。在某種程度上，這固然符合普氏作品中機(jī)械般的特質(zhì)，但整首作品被霸氣地敲打完之后，留給觀眾的除審美疲勞之外，并無其他。

3.馬洛菲耶夫：高貴品味出少年

當(dāng)晚最后出場(chǎng)的馬洛菲耶夫還是格涅辛音樂學(xué)校的學(xué)生。他雖然沒有馬祖耶夫那近乎蠻橫的爆發(fā)力，還不時(shí)地被淹沒在樂隊(duì)中，但他少年老成的音樂處理和豐富的樂隊(duì)合作經(jīng)驗(yàn)，加上小王子式的滿頭金發(fā)，都使之成為當(dāng)晚最受觀眾喜愛的演奏者。第一樂章剛結(jié)束，馬洛菲耶夫就迎來了巴黎觀眾們的掌聲，這種表態(tài)的急切心理充分表明了他們對(duì)演奏家的肯定。至于其中有多少來自于對(duì)這位少年天才的喜出望外，又有多少是真切地服膺這位作品詮釋者的一家之言，那還需要演奏者本人在未來的職業(yè)生涯中娓娓道來。

或許是為了答謝熱心的法國觀眾，或許想立即開始陳述自己獨(dú)到的音樂主張，馬洛菲耶夫最后加演了拉威爾《夜之幽靈》里的《水妖》。與剛才多少有些學(xué)生氣的演奏相比，拉威爾才讓他釋放出真正的自我。那些象征主義的朦朧音響比普氏筆下打擊樂似的音符在氣質(zhì)上更契合馬洛菲耶夫：他的右手游刃有余地克服了拉威爾較勁艱深無比，左手的八度連奏甚至比單音連奏還要綿長悠揚(yáng)。我不僅聯(lián)想到威廉·肯普夫在接受法國電臺(tái)采訪時(shí)，曾說貝多芬作品106那段偉大的賦格不應(yīng)該被演奏，而應(yīng)該被閱讀：“它是為鋼琴獨(dú)奏而譜寫的《賦格的藝術(shù)》。”同樣，馬洛菲耶夫當(dāng)晚的《水妖》已經(jīng)不是在演奏了，而是在品讀阿洛伊修斯·貝朗特的同名詩集。每個(gè)音符都像是水之精靈的呢喃，悲憫中透著溫柔，聲聲入耳，勾魂攝魄。一個(gè)小男孩的音樂品味居然這般醇熟而高貴，這才是意料之外的驚喜。

二、“姐夫”的“牙簽筆法”

據(jù)稱，捷杰耶夫是當(dāng)今最繁忙的指揮。就在今年十月，他剛剛率馬林斯基劇院歌劇團(tuán)、交響樂團(tuán)、合唱團(tuán)、芭蕾舞團(tuán)巡演西伯利亞與日本，又在10月16日于第十八屆上海國際藝術(shù)節(jié)登臺(tái)，在接下來的八天里推出了包括柴科夫斯基歌劇《黑桃皇后》、普羅科菲耶夫的交響童話《彼得與狼》、芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》等在內(nèi)的五臺(tái)七場(chǎng)重磅演出，期間還曾輾轉(zhuǎn)澳門、哈爾濱、北京、臺(tái)北、首爾；十一月初，他旋即帶著那根招牌式的小牙簽，風(fēng)塵仆仆地趕到俄羅斯遠(yuǎn)東地區(qū)，于重鎮(zhèn)海參崴等地連演四場(chǎng)瓦格納與法國歌劇經(jīng)典，中旬又趕到瑞士蘇黎世、伯爾尼與日內(nèi)瓦，與剛剛在今年北京國際音樂節(jié)開幕式上獻(xiàn)藝的小提琴家卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）合作了三場(chǎng)肖斯塔科維奇，才來到巴黎。

雖然之前也曾現(xiàn)場(chǎng)聆聽捷杰耶夫，但坐在正對(duì)指揮的樂池背面還是第一次?？赡苁遣挥弥笓]棒的緣故，捷杰耶夫并不像大部分指揮那樣運(yùn)用大臂，并以指揮棒為義肢，在空中劃出一道道優(yōu)美的弧線……恰恰相反，他的小臂幾乎像霸王龍一樣緊縮在身前：那根牙簽的主要功能不像是提示某個(gè)聲部，倒更像是某種懲戒的警告，配合不當(dāng)?shù)穆暡炕蛟S會(huì)面臨被戳的危險(xiǎn)。

不過這并不妨礙他成為一位優(yōu)秀的風(fēng)格詮釋者，以及一位可靠的協(xié)奏曲指揮?？赡苁悄晔聺u高的緣故，也可能是考慮到協(xié)奏的需要，捷杰耶夫整場(chǎng)大部分時(shí)間都側(cè)對(duì)鋼琴，坐著指揮。這樣一來，指揮的動(dòng)作幅度相對(duì)有限，從而更有效地控制樂隊(duì)的音量，觀眾也會(huì)相應(yīng)地把主要注意力集中在三位青年獨(dú)奏家身上。直至最后演奏普羅科菲耶夫《羅密歐與朱麗葉組曲》選段時(shí)，捷杰耶夫才撤去座椅站著指揮，樂團(tuán)也像卸下弱音器一樣，終于得以爆發(fā)出全部能量。馬林斯基劇院樂團(tuán)的各個(gè)聲部更是得到了解放，開始自如展現(xiàn)出他們豐富的音色。可能是由于長途跋涉的緣故，加之臨近節(jié)前巡演的尾聲，他們的精神面貌看起來并沒有那么高昂，相反還有些萎靡不振，在氣質(zhì)上不說與柏林愛樂的那種奮發(fā)向上或維也納愛樂的從容高貴相去甚遠(yuǎn)，同他們自己在俄羅斯音樂紀(jì)錄電影《小白樺》里的表現(xiàn)相比，亦是大打折扣。誰讓他們攤上了“全球最忙指揮”，讓人禁不住對(duì)深陷巡演苦海之中的樂手們同情有加。然而俄羅斯民族不僅僅擅長吃苦，而且還懂得如何化腐朽為神奇。例如，《羅密歐與朱麗葉組曲》第二首《蒙塔古與卡普萊瑅》并未側(cè)重于表現(xiàn)附點(diǎn)音型的節(jié)奏棱角，而是任由厚重陰暗的銅管低音在四四拍的強(qiáng)拍強(qiáng)位上碾壓而過，整體效果略顯拖沓，但兩大家族之間苦大仇深之感一下子鮮活起來。而當(dāng)進(jìn)行到相對(duì)舒緩的主題變形之時(shí)，木管組和弦樂的滑音又給先前拖沓的主題平添了幾分活潑，甚至妖嬈。

捷杰耶夫僅用一根小牙簽，居然能調(diào)配出這般強(qiáng)烈反差的色彩對(duì)比，實(shí)在是令人絕倒。放在莎翁文本背景下，這樣的對(duì)比更突顯了原作當(dāng)中所不時(shí)顯現(xiàn)出來的荒誕性———仇恨與愛情、瞬間與永恒的辯證之維，都像通過棱鏡的太陽光一樣，折射出曼妙的光譜。

三、進(jìn)步還是回歸？

如前所述，雖然當(dāng)今的音樂學(xué)在回望20世紀(jì)音樂時(shí)并沒有給予普羅科菲耶夫多高的評(píng)價(jià)，不過這是站在歷史主義的角度回望時(shí)得出的結(jié)論。歷史主義的望遠(yuǎn)鏡至多能提供一系列標(biāo)簽以及大體的輪廓，但這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠?？紤]到青年普羅科菲耶夫?qū)Ξ?dāng)時(shí)俄羅斯白銀時(shí)代文學(xué)的接受，以及他在和聲與節(jié)奏方面的大膽探索，恐怕他比當(dāng)時(shí)還名不見經(jīng)傳的斯特拉文斯基更能代表俄國音樂的走向。

至少在1908年前后，普羅科菲耶夫已經(jīng)是圣彼得堡音樂學(xué)院圈子里小有名氣的“壞小子”。在課堂上，強(qiáng)烈的主見常常妨礙他成為一名優(yōu)秀的學(xué)生：鋼琴老師安娜·艾希波娃（Anna Essipova）③布置的肖邦、莫扎特、舒伯特經(jīng)常和他致力于探索的個(gè)性化和聲語言背道而馳；在尼古拉·齊爾品的指揮課上，普羅科菲耶夫動(dòng)作僵硬，像個(gè)學(xué)徒一樣亦步亦趨。但另一方面，他很感激艾希波娃和齊爾品，前者讓他接續(xù)上了貝多芬—車爾尼的德奧傳統(tǒng)，后者讓他熟悉了海頓的交響曲。這都奠定了他日后創(chuàng)作的基調(diào)。

按照普氏自己的話講，同斯特拉文斯基那種“令人害怕地想讓自己的創(chuàng)造性成為現(xiàn)代性的附庸”相比，他“只想把現(xiàn)代性依附于自己的創(chuàng)造性”④。普羅科菲耶夫不會(huì)為求新而犧牲抒情性。他的前三部鋼琴協(xié)奏曲，正是在先鋒與抒情之間尋求平衡。這種平衡感在前兩部里稍嫌不足，特別是《第一鋼琴協(xié)奏曲》，他不得不周期性地回歸那個(gè)主題，來維持前后一貫的原則。而當(dāng)他在《第三鋼琴協(xié)奏曲》里終于達(dá)到平衡時(shí)，已是20世紀(jì)20年代初。斯特拉文斯基早已把新古典主義甩在腦后，轉(zhuǎn)而探尋下一創(chuàng)作階段的美學(xué)范式了。普羅科菲耶夫因而逐漸淡出了先鋒派，最終選擇了回歸。

① MOISSON-FRANCKHAUSER,Suzanne.Serge Prokofiev et les courants esthétiques de son temps(1891-1953).Paris:Publication orientaliste de France,1974,p.121.

②DORIGNE,Michel.Serge Prokofiev.Fayard,1994,p.249.

③萊舍蒂茨基的學(xué)生和助教。

④Ross,Alex.The rest is noise:listening to the 20thcentury.Farrat, Straus and Giroux 2007,p.239.

羲和 法國索邦大學(xué)在讀博士

（責(zé)任編輯 張萌）