■劉健

傳統(tǒng)殼殼“長”出來的一株新芽
——芻議“《葬花吟》王心心作場·南管古琴音樂會”后的思考

■劉健

20 16年4月21—22日晚，南管藝術家王心心和古琴演奏家黃勤心登上第九屆東方名家名劇月的舞臺，為觀眾帶來了傳統(tǒng)古琴曲《長門怨》、南管吟唱《冷房中》（王心心譜樂）、古琴曲《青鸞舞景》（黃勤心作曲）以及南管吟唱與古琴《葬花吟》（王心心譜樂）。這是王心心第三次登臺東藝，旨在帶著對南管音樂的極簡回歸——再現其最原始簡樸狀態(tài)——繼續(xù)探索這一“中國音樂史活化石”的傳播與發(fā)展。

至簡

這場南管古琴音樂會的舞臺陳列極簡：一個沒有任何裝飾花紋只加了落地燈光的屏風，沒有投放字幕，三盞仿燈籠的落地燈分別立在兩位演奏者兩側，五個錯落在演奏家前的蠟燭閃爍微弱的火光；王心心坐的是一張明式的設計簡練的梳背椅，跟前有腳踏的木雕小獅子，旁邊放一個清代的方形高花幾；黃勤心盤坐于蒲團，琴桌上鋪桌旗。所有舞臺的擺設在昏暗的光影中統(tǒng)一于棕色色調，仿如古代文人書房的優(yōu)雅場景。

她們的演奏形式以獨奏為主。音樂會先以一段南音洞簫的獨奏開始。王心心在后臺吹奏，若隱若現的曲調隨著她徐步走至臺前而逐漸清晰，又隨著她的退場而逐漸消失，同時，開始引出黃勤心的古琴獨奏《長門怨》。隨后三個曲目依次為王心心的南管吟唱《冷房中》、黃勤心作曲及演奏的《青鸞舞鏡》以及王心心南管吟唱加黃勤心古琴伴奏的《葬花吟》。在整場音樂會中，只有王心心走了幾步路，沒有其他舞臺表演。王心心南管吟唱的唱腔洗練，手中的南琶只做惜墨如金的單音伴奏；黃勤心的古琴技法也很簡潔，集中使用滑音、泛音和音區(qū)轉換等；整場音樂的速度非常緩慢，沒有炫技，常伴有大量休止。

無論舞臺設計抑或是音樂演繹，都給人一種溯古的至簡感覺。極簡的回歸使用的是象征手法：明代家具與仿燈籠是傳統(tǒng)中式風格的文化標簽；屏風不做繡花的“干凈”與音樂中的大量休止停頓一樣，體現傳統(tǒng)文人的“留白”理念；音樂正式開始前的南音洞簫獨奏，也許喻指這是洞簫領奏的傳統(tǒng)南管音樂樂場，其退出前與古琴的交接又喻指著當下與過去新舊南管音樂的場景轉換；音樂會中，洞簫、二弦、三弦缺席了，只剩下王心心抱南琶淺吟低唱。這一表演形式仿佛更讓人去主動追憶和猜想傳統(tǒng)南音“上四管”的“更相和”場景。

“一減再減，終至繁華落盡”，這句寫在王心心《此案彼岸》專輯里的話再次在此舞臺上體現。該場音樂會的演奏并非強化表演功能而取悅觀眾，而是以禪修式的“自省”為核心思維模式。這一點與傳統(tǒng)南管的自娛自樂方式相承。即，“減法”之后，至簡藝術開啟的是“與過去的對話”。讓人思考，傳統(tǒng)南管音樂在歲月和時代的洗禮之后，還應余下什么呢？其精髓在哪里？

裸現

去掉了“御前清音”的儀式，去掉了梨園科步與燈光設計，去掉了“上四管”和“下四管”的“更相和”，王心心把這種古典的“文人民歌”還原為純粹的聽覺藝術。獨抱南琶、淺吟低唱的形式使得其中的人和音響被強調了。尤其在東方演奏廳這個羅馬式的劇場當中，演奏家之間以及演奏家與觀眾之間的交談式的距離，使得音響被清晰“裸現”，無論器樂、人聲，乃至演奏者的氣息。

作為該場音樂會的主體部分，王心心的南管吟唱被清晰、真切地展示。

吟誦音樂是我國的一種歷史悠久的寶貴文化遺產?！岸ㄇ徊欢ㄔ~與譜”的特點既保持了地域唱腔的基本程式，又給演奏者即興發(fā)揮的余地。而且，對傳統(tǒng)文化與技藝等的承載使得吟誦音樂在20世紀30年代被錢基博先生稱為“當代之絕學”。

王心心用古詩詞的南管吟唱亦屬吟誦音樂中的一類。她能在誦、吟、唱之間游刃有余地把玩，而以“唱”為中心。音質文正、淳厚，真假聲混用，音調高低與節(jié)奏徐疾隨情緒多變。這些特點使王心心的吟唱成為一種既體現南管深厚傳統(tǒng)，又極富個性的不可多得的人聲藝術，就仿佛是“一幅具有獨特紋理的刺繡”那般，安靜地鋪在觀眾之前，典雅，而又精致得叫人驚嘆不已。

端詳這幅“刺繡”，會發(fā)現其中的獨特“紋理”：第一，傳統(tǒng)的南音曲調和古老河洛話語的叫字音節(jié)是各種“紋理”——音響——的載體；第二，腔韻的力度與音色的豐富而細膩的變化，是這些“紋理”的精致之處。尤其在轉音之處，不同元音的自然轉換同時伴有力度、音色的變化，充分體現了王心心深厚的傳統(tǒng)技藝；第三，《冷房中》和《葬花吟》文本啟發(fā)了自嘆自憐的“角色化”代入以及相關情節(jié)的想象，從而引導吟唱的情緒變化，由微觀結構的速度張弛以及段落之間音區(qū)高低對比來體現；第四，南琶的單音伴奏不僅在樂句的起訖和情緒高點作為音響信號，還在拍點上強調人聲吟唱的咬字重音，在一定程度上，代替?zhèn)鹘y(tǒng)拍板的節(jié)拍作用；第五，氣息是該“刺繡”中走出各種“紋理”的“線”。筆者認為這是至關重要的。王心心的南管吟唱的最突出之處在于她的悠長而沉穩(wěn)的氣息。在長達1分鐘左右的持續(xù)發(fā)聲的長句子中，她可以做出兩至三個小分句，而聲斷氣不斷；且在每個小分句中仍能處理出多個重音、力度起伏以及音色變化?？梢哉f，其音樂的豐富表現力就在于對氣息的吐納把控，這讓人不禁又想起了缺席的、與人聲吟唱氣息相通的洞簫。如果說，傳統(tǒng)的南管藝術是一種無法切割為歌、器、舞的“廣義樂種”，那么，筆者以為，王心心這幅精致的“刺繡”其實已隱藏了傳統(tǒng)南音多種器樂的“紋理”特質，只是由她的獨特人聲表現出來而已。

此外，除了氣息，填補樂音之間的“留白”還有王心心非常緩慢而端莊的身段動作和場步手勢。即，至簡的表演形式還放大了“身體習行”的價值。該場音樂會營造了一個傳統(tǒng)的南管藝術古樸場景。這仿佛是一個特定的“儀式”，直接啟發(fā)和引導觀眾對音樂的感知方式和欣賞思維。尤其在謝幕時，王心心雙手高高地捧起那個鑲嵌滿螺鈿的唐代南琶向觀眾慢慢地鞠躬致謝。此一特別的操演行為再次強調了對傳統(tǒng)南管音樂文化的認同和尊重。

試步

南管藝術被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產，有諸多值得保存和發(fā)展的內容，包括河洛古語文化、“指、曲、譜”的演奏與吟唱藝術、空間—儀式所承載的文化意義以及“不溫不火”“絲竹更相和”的人文態(tài)度與哲思等。

王心心作為當代華人最重要的南管音樂家之一，一直以秉承南管當代傳唱為使命，勇于突破傳統(tǒng)的窠臼，努力做出了多種新的探索。從演出形式而言，她的“試步”大抵可以分成兩類：第一種，用古典詩詞入南管音樂的創(chuàng)作（《葬花吟》《琵琶行》《聲聲慢》等）與南管禪唱（《以音聲求》《此岸·彼岸——王心心南管心經專輯》等）。這種探索指向“朝內”，旨在嘗試用南管吟唱來演繹不同的文本體裁；第二種是與舞蹈、合唱、劇場乃至其他戲劇種類，諸如昆曲、歌劇的跨界合作（《胭脂扣》《昭君出塞》《南管詩意》，南管歌劇《羽》，南管昆曲新唱《霓裳羽衣》等）。這類探索常以“并呈”的方式同時展示不同門類的藝術，筆者把這種外在結合的方式謂之指向“朝外”的探索。無論哪一種“試步”，王心心的作品都以人聲吟唱為主體，同時伴隨鮮明的“儀式”感。南管的歷史與氣質自帶某個“儀式場景”，在現代劇場或是音樂廳里，變成了特定藝術時空的“容器”。在“容器”當中放入各種動態(tài)的“玩意”，抑或鋪陳靜態(tài)的“刺繡”，只是不同的選擇而已。

該場南管古琴音樂會主要屬于第一類“試步”。尤其在《葬花吟》里，王心心將同是文人雅集藝術的南管吟唱與古琴結合起來，仍然是專注于純音樂內部形式的探索。較之傳統(tǒng)的南管音樂，王心心這次帶來的作品仿佛比較著力于表現文本背景所帶來的“角色化”演繹和隱伏的情節(jié)敘述。這些“角色化”的心理和故事情節(jié)內化成音樂的張力，由氣息和各種要素的豐富變化體現出來。譬如，《冷房中》的旋律使用了大量的延留音和“頂針”式同音反復，來表現人物玉真的悲痛心理；結束前“聽、聽見點點催更”句前有一個很長的“翁！”字的哼唱。王心心以這個嗚咽聲響夸張擬態(tài)外部環(huán)境的蕭瑟和內心的哭泣。又如，《葬花吟》多處用古琴開的滾拂奏法以及完整的旋律陳述來“繪景”；幾度加入人聲的單獨吟誦，突出“敘事”內容；常用人聲與古琴來“齊奏”同一旋律，以古琴的滑音、八度音區(qū)轉換、泛音等技法所帶來的不同音響，雕琢其中情緒的起落細微變化……這些“寫景/敘事抒情”，顯然是“輕角色重韻味”的傳統(tǒng)南管音樂所不具備的，反而是梨園戲等戲劇內容所要求的。故，筆者猜想，該場南管音樂會的“試步”，不僅致力于探索音樂的內在形式，其實，也受到了第二類“指向朝外”實踐的影響。即，將“角色化”的情緒/情節(jié)張力內化于純音樂的形式當中；既保留了傳統(tǒng)南音作為聽覺藝術的模式，也融入了外在的戲劇性要素。

守望

從泉州到臺灣，再到世界各大藝術節(jié)的舞臺，無論是南管吟唱與中國古典詩詞文學的結合，抑或跨界與其他藝術門類并呈的探索，可見，王心心一直在孜孜不倦地往前走，南管音樂的傳播與發(fā)展也在她的努力下處于“進行時”當中。但由于這些實踐，大部分仍以南管吟唱為主體，“一嘆三詠”的起伏只局限于獨唱人聲藝術的雕琢。故，筆者以為，王心心只是謹而慎之地“站起來”，再“走了幾步”，仍然抱著南琶“守望”而已。

首先，就技術層面而言。

王心心的音樂表達是以“演奏活動為中心”的闡釋性創(chuàng)造。這其中的個體即興是音樂的精髓之一。然而，這種著眼于微觀處理的二度創(chuàng)作如何“外化”為觀眾“直觀”感知；或者，甚至變成一種相對固定的程式，讓更多的演奏員集體參與進來（更大的編制），而不被“淹沒”，也許是很值得思考的。筆者以為，傳統(tǒng)的“更相和”，也許是真正埋沒個體藝術家的“托詞”。經過深厚傳統(tǒng)錘煉的藝術個體的演繹，譬如，像王心心如此的南管唱腔，應該借助“外在”的音樂手段，將其細微的“紋理”充分展現出來，而遠不只是用一個古琴的幾個略有差異的音響來簡單給她的唱腔“染色”。

然后，這涉及的是思維的問題。

仍然關于“即興”的闡述方式，其實這就是個體的感性創(chuàng)作。而且，是根據個體記憶中的積淀來進行綜合的感性創(chuàng)作。缺乏理性指導的即興，個體難以真正超越自己，也難以支撐真正的龐大結構，更不用說再介入大型的編制。對比王心心的幾個專輯，《心經》和《普庵咒》是不求音樂發(fā)展特殊的經文體裁；《園內花開》和《靜夜思》是精致的南管小品；《昭君出塞》是由四個樂曲構成的較大型結構作品。在這個專輯里，盡管王心心別具匠心地區(qū)分每個樂曲，但沒有一定傳統(tǒng)南音素養(yǎng)積累的耳朵，難以區(qū)分樂章之間樂器的增減，以及唱腔發(fā)聲位置的變化。而這一次音樂會的作品算是“獨立樂章”結構中的“鴻篇巨制”。《冷房中》的開始和結束處有較明顯的速度變化等處理上的差別；《葬花吟》通過演唱和伴奏形式的不同，把作品劃分為幾個獨立的小部分。但，筆者以為，這些音樂的起落變化仍然太隱晦，局限于微觀層面。因此，音樂的總體還是一種比較單調的“靜態(tài)紋理”的鋪陳。

最后，是關于理念的思考。

南音作為融合了血緣、地緣、社緣關系為一體的地方性樂種，在當下的現代舞臺應如何呈現？既已變化的“場域”，當然可以通過特定的“儀式”來再現，無論是傳統(tǒng)的“搭錦棚”抑或現代舞臺的燈光舞美。但筆者認為，關鍵在于“儀式”再現的方式，是“靜態(tài)鋪設”？抑或在新的“場域”中設置新的、動態(tài)的“聚焦點”？王心心第二類的跨界探索的確能吸引觀眾的注意力，只是南音在作品中的核心位置可能被舞蹈篡奪。如果把這種現代舞臺所需要的“焦點”理念放在第一類關于音樂形式的探索當中呢？即，改變完全“自省”的模式，適度關注聽眾的聽覺—心理限度，在“裸現”的“紋理”中設計音樂的張力點。也許，這種方式可以賦予南音新的活力，調動并非來自特定群體的觀眾的聽賞參與。

作為中國現存最古老的樂種之一，南音這塊“活化石”上被鍍了一層堅固的“殼殼”。王心心的人聲吟唱是根植于這塊石頭內部的。她創(chuàng)作與表演合一的各種“試步”仿佛是探頭出來的“綠芽”，自信而又纖細，守著歷史，同時憧憬著未來。我們相信，南音內核是“活”的，只是不知道外面的殼殼何時能被真正“破開”。借一句話，既然已經等了上千年歷史，那么，先把這塊“石頭”完整地守著吧！

劉健 浙江師范大學音樂學院講師

（責任編輯榮英濤）