○ 楊冰清

高胡是黃梅戲音樂伴奏中主要樂器。清乾隆時期，安慶地區(qū)形成具有地方色彩的黃梅調(diào)，流傳至今，雖有兩百年的歷史，但黃梅戲采用高胡伴奏，則是在上世紀(jì)20年代才逐步發(fā)展起來。早期的黃梅戲是三打七唱，只有鑼鼓伴奏，音樂沉悶，節(jié)奏單調(diào)。上世紀(jì)20年代初，曾有位老藝人嘗試著用胡琴托唱，這一嘗試在黃梅戲音樂中便有了高胡的伴奏。

上世紀(jì)40年代的安慶是省會城市，因為經(jīng)常和京劇同劇場、同舞臺演出，黃梅戲和京劇結(jié)緣。黃梅戲不僅吸引了不少的京劇演員轉(zhuǎn)行加盟，胡琴亦被引進(jìn)黃梅戲，同時引用了許多京劇鑼鼓。著名黃梅戲表演藝術(shù)家王少舫就出身京劇，他曾說過黃梅戲在演出時除了鑼鼓外，沒有其它樂器伴奏，感到很單調(diào)。于是他請京胡操琴伴奏，得到了很好的演出效果，自此使京胡伴奏的黃梅調(diào)流傳開來。在黃梅戲采用胡琴伴奏的發(fā)展中，著名的黃梅戲表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英也大膽革新，功不可沒。時年19歲的嚴(yán)鳳英為改變黃梅戲僅用單調(diào)的鑼鼓伴奏和京劇托唱的表演方法，請了琴師操琴伴奏，始用京胡，后改用二胡，取得了巨大的成功，觀眾興趣濃厚，演出場場爆滿。新中國建立后，一些專業(yè)的音樂工作者加入黃梅戲創(chuàng)作和演出，他們和民間藝人、演員合作，根據(jù)戲劇情節(jié)的需要，把部分鑼鼓點子加以簡單化或刪除，創(chuàng)作了一些常用的曲調(diào)作為過門，由二胡伴奏。胡琴被引進(jìn)黃梅戲，結(jié)束了黃梅戲以打擊樂伴奏的歷史，拓展了黃梅戲表演藝術(shù)空間，使黃梅戲音樂更加豐富多彩了。隨著樂師演奏水平的提高和對樂器的不斷改進(jìn)，黃梅戲胡琴伴奏日臻成熟。到六十年代初，為黃梅戲伴奏的胡琴，稱為高胡。

高胡的演奏方法和二胡基本相同，持琴多采用平持法。由于高胡琴弦張力大，靈敏度高，要求演奏者右手持弓時既松動靈活，還要保持適當(dāng)?shù)牧Χ瓤刂乒?。弓主要貼住琴弦，使之能較大面積的擦弦。手指不能控制很緊，緊則呆板，拉擊琴音澀燥混濁；松則靈便，其音色清亮飽滿。總之，運弓得當(dāng)，高胡不僅發(fā)音優(yōu)美，而且能夠產(chǎn)生輕重緩急、抑揚頓挫的變化，使樂曲的音樂語言得到充分的表達(dá)。

高胡的演奏在發(fā)展過程中，涉及了京劇中的京胡和中高胡及其它劇種胡琴的長處，音色上既有高亢寬亮的藝術(shù)張力，也有圓潤柔婉抒情風(fēng)味；既能表現(xiàn)爽朗熱情、剛健奔放的節(jié)奏，又能體現(xiàn)委婉細(xì)膩，憂愁傷感的悲切情懷。

對于黃梅戲主胡演奏者來說，僅表現(xiàn)演奏技巧是不夠的，熟悉演員的個性、演唱水平和風(fēng)格，把自己的演奏融進(jìn)戲曲的劇情中，融進(jìn)演員的表演、演唱中，使琴聲和演唱水乳交融，這就要求一個優(yōu)秀的主胡演奏者必須具有高超的“拖腔”功力。這也是黃梅戲主胡伴奏的最大特點。

作為黃梅戲的主奏樂器，高胡以其在黃梅戲中數(shù)十年的伴奏經(jīng)歷，見證了黃梅戲兩百余年的興衰，它的出現(xiàn)結(jié)束了黃梅戲以單純鑼鼓打擊樂伴奏的歷史，掀開了黃梅戲音樂藝術(shù)的新篇章。高胡在豐富黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)力的同時，自身也在不斷發(fā)展、變化，其中包含了幾代高胡研究者演奏人員的不斷研究、革新，并取得了豐碩的成果。在樂曲的制作上，為適應(yīng)黃梅戲唱腔，改琴筒蛇皮為莽皮，適當(dāng)縮短琴桿尺寸，使演奏者更加得心應(yīng)手。近年來，又與現(xiàn)代音樂有機(jī)結(jié)合，引進(jìn)了西洋樂曲、電聲音樂，使黃梅戲音樂不斷豐富擴(kuò)展。在演奏實踐中，演奏者們不斷創(chuàng)新，有的善于發(fā)掘我國民族音樂的寶藏，推陳出新；有的廣泛吸取地方音樂的特色，加以靈活運用；有的擅于拿其它劇種伴奏樂器的演奏技巧，豐富了高胡的演奏。

黃梅戲從單調(diào)的鑼鼓伴奏，到用高胡作為主要伴奏，逐步形成了主胡的托腔保調(diào)功能，對黃梅戲繁榮發(fā)展，發(fā)揮了不可替代的重要作用。今天，作為一個專業(yè)主胡演奏員，除了要具備嫻熟的演奏技藝外，還要具備較高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，深入了解黃梅戲藝術(shù)發(fā)展歷史，領(lǐng)悟演出劇目的思想內(nèi)容和戲曲音樂的豐富內(nèi)涵，熟悉演員的表演風(fēng)格，在演奏實踐中充分發(fā)揮演奏技巧，并把自己的激情融入劇情中、融入演奏中，融入演員的表演和演唱中，與演員角色同悲同喜，共同完成戲曲所表達(dá)的思想感情，完成戲曲中人物形象的塑造。