劉　磊

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電影院與民國時期青島的都市民俗

劉磊

摘要：“看電影”在青島逐漸發(fā)展成為一種新的都市民俗過程中， 深受青島“地方感”的影響，形成了獨具特色的電影院分布格局和空間消費層級。電影院在與市民娛樂生活互動中，日益融入到了青島市民日常生活。電影院還提供了一個政治舞臺，各方力量在這里進行角逐，并最終影響了市民的生活觀念，規(guī)訓了市民的公共行為。

關鍵詞：電影院；青島；民國；地方感；民俗

從一定意義上說，“看電影”就是一種民俗，它是伴隨著近代以來“聲、光、電”技術的發(fā)展及娛樂觀念、交往方式改變而產生的。有學者曾提出把人文地理學概念“地方感”引入中國電影與地方文化的研究之中。①張一瑋：《從空間生產與地方實踐看中國影院史》，《電影藝術》2008年第3期?！暗胤礁小雹赱美]Allan Pred：《結構化歷程和地方——地方感和結構的形成過程》，夏鑄九：《空間的文化形式與社會理論讀本》，明文書局，1990年，第119-125頁。一方面指代特定地方有別于其他地方的特質，包含地理和歷史的特殊性；另一方面指人對這一地方的感知、體驗與認同，包含地方個體、群體或社群的特殊實踐及其形成的文化記憶。電影傳入某個地方后，必須在放映實踐中以某種方式實現(xiàn)與本地文化語境的結合，即“電影的地方性實踐”。但總體來看，學者們主要集中對上海、北京地區(qū)的放映業(yè)進行了考察，這些地區(qū)的大光明電影院、真光電影院等個案研究也得到了重視③關于影院研究的專著相對較少，主要分散于電影史、電影理論等著作中，關于此方面的綜述見于：劉思羽：《百年中國影院史論》，中國藝術研究院，博士畢業(yè)論文，2012年。關于上海、北京電影院個案研究見于：姜玢：《20世紀30年代上海電影院與社會文化》，《學術月刊》2002年第11期；姚霏，蘇智良，盧榮艷：《大光明電影院與近代上海社會文化》，《歷史研究》2013年第1期；李微：《娛樂場所與市民生活——以近代北京電影院為主要考察對象》，《北京社會科學》2005年第4期。，而其它地方的電影院情況無論是從整體上還是個案方面均付之闕如或語焉不詳。電影院的空間功能、電影與城市文化、市民生活的關系逐漸成為關注的焦點。然而，對影片文本的關注往往超出了對觀影空間特質的研究④關于電影與城市文化、市民生活的關系方面，海外“感官文化學派”從電影文本出發(fā)，注重電影對感官、身體及一切相關的視覺反應的研究，給予其很大的關注。見曲春景：《中國電影史研究中的“感官文化學派”——以美國學者為主的上海早期電影研究》，《文藝研究》2006年第10期。，影院空間僅僅充當了電影實踐外在的、物理性的容器、舞臺或環(huán)境。

20世紀中葉以后，西方學術界經歷了引人注目的“空間轉向”，學者們開始刮目相待人文生活中的“空間性”，把以前給予時間和歷史，給予社會關系和社會的青睞，紛紛轉移到空間上來⑤包亞明：《現(xiàn)代性與都市文化理論》，上海社會科學院出版社，2008年，第109-113頁。。其中，亨利·列斐伏爾(Henry Lefebvre)空間性的“三元辯證法”，被認為是在空間理論方面最富有創(chuàng)造性的貢獻：空間實踐(spatial practice)、空間的再現(xiàn)(representational of space)、再現(xiàn)性空間(space of representation/representational space)。⑥Henri Lefebvre,TheProductionofSpace, translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford(UK), Cambridge, Massachusettes(USA): Blackwell, 1991, pp.33-40.臺灣學者王志弘從文化層面對列斐伏爾空間性意義進行了延伸。*王志弘：《流動、空間與社會：1991-1997論文選》，田園城市文化事業(yè)公司，1998年，第73-95頁。在此基礎上，大陸學者張一瑋提出了中國電影院史空間研究的框架*張一瑋：《從空間生產與地方實踐看中國影院史》，《電影藝術》2008年第3期。：與“空間實踐”對應的是影院空間的生產，包括作為建筑物的電影院在城市空間中的分布格局與變遷等?！翱臻g的再現(xiàn)”指影院空間形式的生產與變遷，這方面除了包括電影院設計理念，還應包括根植于電影院空間中的生產關系、意識形態(tài)、行為方式，如特定時代國家頒布的電影檢查制度、對影院業(yè)的保護、資助和獎勵政策、電影院規(guī)章制度等?！霸佻F(xiàn)性空間”指與影院相關的文化符號的生產與散播，即“經由電影院中的放映活動、觀眾群體對影片的接受而形成的觀眾個體對影院空間的感知、經驗、記憶與想象，乃至一個時代社會歷史文化記憶的生成、改寫和變遷”*張一瑋：《從空間生產與地方實踐看中國影院史》，《電影藝術》2008年第3期。。在一定程度上，我們可以把“看電影”這種新型的都市民俗，看作是在“空間實踐”與“空間再現(xiàn)”基礎上形成的一種“再現(xiàn)性空間”。

本文擬以青島的電影院為例，借鑒社會空間理論，在與上海、北京、濟南等城市對比中，從電影院的城市空間分布、電影院與市民娛樂生活互動、社會控制與市民反抗等方面，來考察電影院作為地理景觀、公共空間或媒介形式如何被地方文化影響，反之如何塑造新的都市民俗，進而又如何成為濃縮地方人群的現(xiàn)代文化記憶的發(fā)源地之一。

一、青島電影院的城市空間分布

德國膠澳殖民當局在占領青島之初，就決定把青島建設成“模范殖民地”，其中“華洋分治”是城市規(guī)劃的一個基本原則*謀樂：《青島全書》，青島印書局，1912年，第11-17頁。，根據(jù)這一原則，膠澳租借地被劃分為內外兩界，內界又一分為二，劃分為歐人居住區(qū)和華人居住區(qū)。歐人居住區(qū)嚴格按照德國本土的標準進行建設，華人居住的大鮑島地帶，是華商主要聚居區(qū)，因與歐人區(qū)相連，被要求在外觀上必須符合德國的美感。臺東、臺西兩鎮(zhèn)是土地被征用的原有村民、外來務工的移民、因災荒逃難而來的災民主要居住地帶，地處荒僻，垃圾成堆，街道擁擠，污水橫溢?！翱臻g位置，特別是建筑設計，在一定歷史時代的政治策略中，扮演了重要的角色……變成了為達成經濟-政治目標所使用的空間部署問題”*戈溫德林·萊特等：《權力的空間化》，包亞明主編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社，2001年，第30頁。，城市空間是德國加強殖民統(tǒng)治的一個重要手段，盡管隨著清王朝的覆滅，大批遜清遺老們涌入青島，“華洋分治”政策被取消，但是因城市空間的隔離所帶來的文化空間的隔離并沒有消失，并且這種文化空間上的差異深深影響了青島市民的文化心態(tài)。青島的電影院，作為城市空間一部分，也不免深深烙上這種文化差異的印記。按照電影院自身特點，并結合不同區(qū)域上的人文地理情況，本文將青島的電影院的城市空間分布大致劃分為五部分：

1.青島摩登：中山路南段及其附近街區(qū)

該空間主要位于“華洋分治”時期的洋人主要商業(yè)中心，其瀕臨海濱，以歐式建筑為主，多設洋行、咖啡館、西餐廳、酒吧以及各種俱樂部?！啊綎|’‘福祿壽’兩個大戲院，不斷的突出了又放進去的許多享樂的男女、沉醉在聲色味的氛圍，青島咖啡，和咖啡lossel充滿了異國風味。爵士樂的悠揚聲中,旋起了華爾茲舞、探戈舞、孤步舞……”*《由齷齪貧病的油菜地到光輝燦爛的中山路》，《青島時報》，1934年。中山路上“咯！咯！的皮鞋聲，一時轟動了全市中，是影院滿座之祥兆，這是對對情侶，紅紅綠綠的男女，作樂之聲！”*《青島之夜》，《青島時報》，1933年8月13日。位于太平路上的亨利王子大飯店是青島最早放映電影的地方，20世紀30年代青島鼎足而立的三座電影院*西夕：《青島電影事業(yè)》，《青島畫報》，1935年第10期，第10頁?！綎|大戲院(中山路97號)、福祿壽電影院(中山路61號)、明星電影院(安徽路6號)也位于其附近。該空間內的電影院無論聲光設備還是放映的影片都屬于上乘，山東大戲院“雖然比不上上海的‘大光明’‘大上?！纫涣鲬蛟?，但和上?！餍恰幌嗌舷隆?，專映國產影片，均來自“聯(lián)華”“明星”“天一”等中國電影公司，有時亦映外片；明星電影院和福祿壽電影院的以放映外片為主，由美國“米高梅”“派拉蒙”“華納”等供給。

2.里院內外的市井生活：大鮑島區(qū)

與中山路南段的歐化不同，中山路北段一帶中國商號林立，錢莊、綢緞鋪、飯館、百貨商店、澡堂、茶社以及各種小商攤應有盡有。大鮑島不僅是華商云集之地，也是下層老百姓市井生活的場所，最具代表的便是大鮑島“里院”式的建筑風格，它既不同于北京的“四合院”，也不像上海的“弄”，而是歐洲建筑與中國四合院的一種結合，一般2-4層，樓上居住者多為各機關的小職員、下級軍官、小商販、教職員工、小手工業(yè)者、產業(yè)工人、人力車夫等等，樓下多為店鋪，院內天井可用來堆放貨物，“里院”屬于典型的“上宅下商”商住兩用房，這種建筑還形成了獨具特色的娛樂文化空間。大鮑島區(qū)的電影院也主要分布于這種“里院”內，如光陸電影院、大光明電影院就分別坐落在廣興里和劈柴院內，這兩家電影院都設備簡陋，票價便宜，循環(huán)放映，沒有引導員，放映的影片多為過時的舊片，四十年代初時票價為二到四角。*魯海：《青島與電影》，青島出版社，2007年，第160-172頁。

3.青島的日本：新市區(qū)與小鮑島地帶

1914年，日本第一次占領青島后，繼續(xù)向北向東擴展城市的建設。沿著中山路北段的延長部分，出現(xiàn)了館陶路、堂邑路、市場路、聊城路、臨清路等商業(yè)輻射地帶。1922年，盡管中國收回了青島，但實際的經濟命脈仍掌握在日本人手中，日本移民也在源源不斷增加。在很長一段時間，這一空間內幾乎沒有中國人居住，也沒有中國商店，滿街都是日本商店、日文廣告和穿著和服、木屐的日本人，和服店、理發(fā)店、美容院、妓院、舞廳、和式飯店遍布全街，一到夜晚霓虹燈閃爍，恍若置身日本。*魯海：《老街故事》，青島出版社，2003年，第219-235頁。該空間內的電影院也免不了濃厚的日本色彩，無論電影院的建筑設計還是放映的影片都十分清楚的說明它們服務的對象是日本人。位于中山路212號的中國戲院，在第一次日占時期被改建為樂樂座，主要放映日本無聲電影或小型日本戲??；日本人三浦林三于1917年在市場三路(原32號)建立青島第一家專業(yè)電影院——電氣館，影院面積不大，二樓設有榻榻米，專放日本影片；在日本第二次占領青島期間，三浦林三又分別在錦州路、李村路開辦了東洋劇場、映畫場兩家電影院，兩家電影院的面積都比較大，設備先進，裝修豪華，其中映畫場能容納觀眾一千多人，曾號稱“華北第一”。和電氣館一樣，東洋劇場和映畫場幾乎也只放映日本電影，并且不配有中文字幕和說明。

4.城市中的鄉(xiāng)村：臺東與臺西

東鎮(zhèn)“仿佛到了中國較大的鄉(xiāng)村一樣。這里很少摩登的式樣。有不少的短衣破鞋的男子，與亂攏著髻仍然穿著舊式衣褲的女人。小孩子光著屁股在街上打架……兩個穿紅褲子藍布褂的女人，明明是鄉(xiāng)間的農婦，可是滿臉厚涂著鉛粉、胭脂，向街上時用搜索的眼光找人……”*王統(tǒng)照：《青島素描》，劉宜慶主編：《名人筆下的青島》，青島出版社，2008 年，第35-46頁。1933年《青島指南》介紹稱“中山路福祿壽大戲院在臺東鎮(zhèn)二號路建了分院”，1941年，云門一路又一座叫慈光的電影院建立，慈光電影院開辦條件非常差，而放映的影片都是十多年前的影片。西大森是當時西鎮(zhèn)的娛樂中心，耍把式、變戲法、說書、唱戲等演藝界“下九流”的流浪藝人也喜歡在此“搶攤”，最盛時的福祿壽曾聯(lián)合到西鎮(zhèn)南村路上的五福大戲院放映電影，每日兩場，頭等二角、二等一角，而當時中山路上的福祿壽是頭等七角、二等四角，安徽路上的明星電影院是頭等一元、二等六角、三等四角。*魏鏡：《青島指南》，平原書店出版社，1933年12月。

5.機械世界中的短暫歡愉：四方、滄口一帶

四方、滄口一帶是青島的主要工業(yè)區(qū)，居住人口80%以上是工人，“在這一帶所見到的便是短衣謎扣的壯年男子，梳辮剪發(fā)的花布衣裳的姑娘，煤灰，馬路上的塵土，并且可以聽到各種機件的聲音”*王統(tǒng)照：《青島素描》，劉宜慶主編：《名人筆下的青島》，青島出版社，2008 年，第35-46頁。直到四十年代中期才出現(xiàn)第一家電影院——真光電影院。抗日戰(zhàn)爭結束后，青島大部分電影院開始推行對號入座、分場放映的制度，而此時的真光電影院仍隨意入出、循環(huán)放映，并且票價不分等級，統(tǒng)一售價，主要放映國產影片，觀眾較多。

綜上所述，民國時期青島電影院的城市空間分布呈現(xiàn)以下特點：首先，不同的地理空間存在明顯的社會等級傾向，這與上海電影院的空間分布具有相似性，上海首輪、二輪外片電影院多在市中心的英美法租界里，而國片影院和三輪影院則多在東部，即日本租界和華人聚居地，“四輪”影院則位于石庫門居住區(qū)和工廠區(qū)。*姜玢：《20世紀30年代上海電影院與社會文化》，《學術月刊》2002年第11期盡管對青島的電影院的分級很少會看到像上海電影院“輪”次分級，但電影院所坐落的城市空間本身就象征著消費等級和身份的差別，所謂“富人的中山路，窮人的西大森”。其次，電影院空間根植于殖民文化當中，青島自1898年城市建置到1922年回歸中國，先后處于德、日殖民者的單獨占領和控制之下，這不同于上海、天津等地的租界與華界并存的情況，無論是德占時期的歐人居住區(qū)和還是日占時期的日本人居住區(qū)，其電影院都具有很強的排他性和種族主義。

二、電影院與市民娛樂生活的互動關系

1.電影在青島的傳入與市民接受

電影傳入中國之初，由于兩次放映事故*1904年，慈禧70大壽，英國進獻放映機，在放映過程中發(fā)生爆炸；1905年，清朝政府派五大臣出國考查，五大臣之一的端方在回國時也曾帶回放映機一架，并在1906年宴請載澤時，發(fā)生爆炸，何朝樺等人均被炸死。，在宮廷內部遭到全面的禁止，從而為電影在平民中的傳播創(chuàng)造了機會。在許多城市的游樂場、茶館、戲園等娛樂場所中，電影作為一種西洋“雜?！?，多穿插于焰火、雜技等節(jié)目中，或者在戲曲與戲曲中放映，起到“插科打諢”“旺場”“點綴”以供娛樂觀眾的作用。這與當時電影在歐美的傳播具有一致性，電影在歐美國家并不是一種可登大雅之堂的藝術，它的放映活動很多時候并不固定在建筑中，而是依靠馬戲團、游樂場等巡回演出方式進行。中國早期的電影觀眾，很大一部分就是在觀看戲曲的過程中，或者是在“湊熱鬧”的過程中，知曉并接受電影的存在。如電影在濟南的傳入(1905)，“日前來一電光活動影戲，(六月)初十晚間，假山陜會館演之”，“請人往觀，概不取資”，“往觀者人山人海，率皆喝彩。向后聚人愈多，恐其滋事，遂即歇止”，“嗣在聞善茶園開演多日，究以價昂，觀者無幾?，F(xiàn)又稟準巡警局憲，在呂祖廟前搭棚開演，每座減為京錢六百文，已劇印廣告遍送矣”。*《人皆稱奇》，《大公報》，1905年7月27日，轉引自劉小磊：《中國早期滬外地區(qū)電影業(yè)的形成1896-1949》，中國電影出版社，2009年，第17頁。但是青島的市民并沒有像同時期的濟南、上海、北京的市民一樣接觸到電影，盡管在時間上，電影在這些城市的傳入幾乎是同步的。一方面，“華洋分治”的種族隔離政策使中國人不可能到歐人居住區(qū)的亨利王子大飯店或者水師俱樂部觀看電影；另一方面，青島城市化是在農村移民背景下發(fā)生的，移民中以山東人，尤其是男性農民為最多，“大都來自臨邑，而以膠縣平度為最矣”*袁榮叟：《膠澳志·民社志》，1928年，第136頁。；在電影傳入中國之時，像濟南、上海、北京等地方的娛樂業(yè)如茶館、酒館、戲園、妓院都有一定程度上的發(fā)展，而直接從漁村“突變”而來的青島，也只有天后宮逢節(jié)日搭建的戲臺、大鮑島北段演出柳腔、茂腔的戲院或者西鎮(zhèn)南村路一帶流浪賣場的藝人，所以說，無論從市民觀念還是放映場所來說，青島的華人區(qū)在電影傳入之時還不具備放映電影的娛樂業(yè)基礎。

直到20年代到20年代前期，放映外片仍讓市民望而卻步，所以去電影院的中國觀眾主要是“接收各行政機關的青年才子以及留學歸來的人物”*趙醒夢：《電影在青島》，《電影月報》1928年第7期，第67-68頁。。隨著20年代中后期上海國產影片風起云涌，青島一些電影院漸漸開始放映國產影片，“因為中國影片青島從未來過，人人好奇心盛，把‘明星’擠得個水泄不通”，“上至太太奶奶們，下至商店伙計們，閑來無非談談張織云啊，楊耐梅啊……”*趙醒夢：《電影在青島》，《電影月報》1928年第7期，第67-68頁。，盡管北伐軍攻陷徐州后，青島在晚11點后路上禁止行人，但“青島人似乎看電影有了癮，中了迷，戒嚴是不生問題的”*趙醒夢：《電影在青島》，《電影月報》1928年第7期，第67-68頁。。國產影片的發(fā)展與傳播促進了青島市民“看電影”習慣的養(yǎng)成。民國時期不乏因電影而引起的民眾抗議行動*有關民國時期青島的電影抗議事件研究見于：蕭知緯：《電影史外史——從民國時期對電影的抗議看民間、社會與公共空間的消長》，《當代電影》2008年第2期。，包括某同業(yè)公會出于維護自身形象的抗議行動，如1935年上?？ㄜ囁緳C們包圍了金城大戲院，要求銷毀有辱卡車司機形象的影片《蛇蝎美人》；大眾性的愛國抗議，如1930年美國影片《不怕死》部分辱華鏡頭引起觀眾不滿情緒爆發(fā)示威，最后迫使官方出面限制了影片的放映，又如1940年《木蘭從軍)在重慶上映，被觀眾懷疑為“偽片”而遭到觀眾焚燒。這些電影事件的抗議活動多發(fā)生在當時的權力中心，從現(xiàn)有資料來看，這些電影事件較少波及青島，青島并未發(fā)生因電影內容而引發(fā)的群眾抗議。這其中不乏殖民地奴化等復雜的政治原因，當然也與“島上觀眾喜歡驚悚、滑稽片，有內涵意義的片子引不起島上人們的興趣”*《青島影劇院日志三冊(1-3)》，1947年1月，青島檔案館館藏，編號：B0027 005 00007 0001。有莫大的關系，青島市民更多把“看電影”作為一件單純的娛樂活動。

電影院為爭取觀眾，在宣傳、價格等策略上也使出了渾身解數(shù)，如30年代鼎足而立的山東大戲院、明星影戲院、福祿壽大戲院都推出過“積攢票卷免費換取影票”、“正片之外免費加映多部短片”、“贈送明星簽名照”等商業(yè)策略。*《山東大戲院廣告》，《青島時報》，1934年11月25日；《福祿壽大戲院廣告》，《青島民國日報》，1930年6月14日；《明星大戲院廣告》，《青島民國日報》，1931年5月23日。在宣傳方面，各電影院都會在報紙上刊登影片廣告，到40年代中后期，各大報紙也形成了刊登電影院廣告的固定版面。除了報紙宣傳，新影片上映之際，影院員工還會在全市進行馬車巡回宣傳*《青島影劇院日志三冊(1-3)》，1947年1月，青島檔案館館藏，編號：B0027 005 00007 0001。，發(fā)放宣傳畫?！懊坑鰻I業(yè)清淡，或聘角合同期滿，或茶役工資積欠，或適逢佳節(jié)，以及年關封箱”，各電影院就會“向各公園、商店、住宅派銷戲券...沿門兜售，按戶攤派，市內商民，茲有煩言……”*《關于取締戲院濫發(fā)紅票辦法的訓令》，1936年7月，青島檔案館館藏，編號：B0038 001 00806 0118。,市社會局也多次頒布取締的訓令，仍屢禁不止。除電影院的商業(yè)策略外，30年代政府層面開始在全市推廣巡回放映的教育電影，一些中小學要求學生購買團體票或長期票，居民區(qū)也放映免費的露天電影，從而進一步促進了“看電影”融入市民的日常生活中，成為青島都市民俗的一部分。

歷史在人群中其實是分群體存在的，每個群體的生活和主體性不同，對電影的認知與感受也不盡相同，我們不能說受過五四洗禮的社會精英與每日穿梭于城市各個角落的車夫對電影有相同的感受。我們可以大膽想象，一位社會精英可能在中山路的福祿壽觀賞好萊塢電影，享受現(xiàn)代科技帶來的“聲、光、電”的曼妙；一位洋行職員的太太，可能在一天的家務勞累之后，約幾位太太小姐，到山東大戲院看看國產影片，電影中來自上海女明星的發(fā)型和旗袍的款式，或者電影里客廳的西式擺設，讓幾位太太小姐很受啟發(fā)，她們盤算著看完電影后去做個一樣的發(fā)型或者為家里添置幾件西洋擺件；而那位奔波了一天的車夫，可能擁擠在熙熙攘攘的露天電影院，看政府免費放映的教育電影，影片是沒有聲音的，而且時而斷片，不過在那里他知道了“蚊子可以傳染疾病”*吳振宗：《一年來的教育電影實施經過(附表)》，《青島教育》1936年第3卷第12期第1-24頁。。

2.電影院與其它娛樂空間的互動

文化消費在很大程度上是以物質消費為依托和前提的。電影院與其它娛樂文化空間錯綜夾雜。像大光明電影院所在的劈柴院“小飯店鱗次櫛比，大聲招攬顧客，有大鼓書場數(shù)處，聽眾雜沓，摩肩接踵”*朱枕薪：《青島紀游》，《旅行雜志》，1934年第8卷第2號，第18頁。，還有各種租書攤、算卦先生、露天表演、說書場；電氣館、映畫場附近的臨清路是吃喝玩樂、花天酒地一條街，主要集中了兩大行業(yè)——飯店和妓院；上平安電影院所在滄口路是青島的紅燈區(qū)，如果說日本妓女、朝鮮妓女主要集中在臨清路，那么滄口路主要集中了白俄妓女，除了妓院，滄口路還有多家舞廳屬于俄國人開設，據(jù)1939年統(tǒng)計*《青島市中外跳舞場查表》，1939年，青島檔案館館藏，編號：A0018 002 00033 0025。，滄口路共有5家舞廳，俄國人開辦的占了4家。豐富的娛樂文化空間為不同背景、階層的市民提供了多種消費選擇，電影院與其它娛樂文化空間也形成合作與競爭的互動關系。

一方面，百貨大樓、商鋪、飯店、舞廳、電影院等互為配套設施，可能形成“一條龍”消費，如一位男顧客在舞廳大汗淋漓跳舞后，可能邀請一位舞女到隔壁的電影院觀賞電影。當時電影院不僅是電影的放映場所，而且成為當?shù)厣虘魪V而告之的宣傳窗口，影片放映之前，都會投射招標的廣告幻燈片，影院的墻壁、走廊、布告欄也張貼商戶的宣傳畫，從醫(yī)藥廣告到飯館廣告，從衣帽鞋襪到澡堂美發(fā)，形形色色，電影院在一定程度上成為報紙之外，商戶用來進行商業(yè)宣傳的陣地。另一方面，電影院、茶社、戲院、舞廳等娛樂空間之間存在激烈的競爭。特別應指出，我們不應該過高提升電影院在青島市民中的地位，當時的傳統(tǒng)戲劇特別是京劇在青島消費文化中還占有舉足輕重的位置，京劇名伶到青島演出絡繹不絕，民間的“票社”與“票友”眾多*魯海：《青島與戲劇》，青島出版社，2014年，第80頁。，其中不乏高水平的票友；除此，青島本地戲劇如茂腔、柳腔也搶走了一部分下層市民。這與北京的情況基本一致。與上海市民對摩登的追求，北京的市民對戲園、茶樓更情有獨鐘，北京很多電影院都是在舊的戲園基礎上改建而成，特別是南城的電影院在經營方式上與戲園有很多相似之處，場內各處座位均以壺、碗沏茶,在場內賣茶水、開演前和休息時場內都有托盤的小賣在全場流動叫賣。*李微：《娛樂場所與市民生活——以近代北京電影院為主要考察對象》，《北京社會科學》2005年4期。

電影與戲劇的關系是中國電影史研究始終無法繞開的主題，而電影院與傳統(tǒng)戲院糾結的歷史關聯(lián)也一直存在于電影院發(fā)展過程中。電影以一種全新的媒介形式嵌入到都市民俗中并與傳統(tǒng)戲劇共存，傳統(tǒng)戲劇以其固有的民間力量影響、改造、順應電影的傳播。關于電影與戲劇矛盾關系，表現(xiàn)在青島的電影院方面，有以下幾點：

一是“影”和“戲”的曖昧表達。電影放映場所的名稱在青島一直是模棱兩可的，放映電影的地方也被稱為戲院，如山東大戲院、福祿壽大戲院，這與專門進行戲劇表演的光陸大戲院、中和大戲院在名字上無法讓人分清其經營對象，還有一些電影放映場所采取了更模糊的表達，如大飯店影戲院、中國影劇院等等。直到40年代，“電影院”的表述才算真正“理直氣壯”。

二是電影院與戲劇表演場所的功能經?；檗D化。青島檔案館保存了許多傳統(tǒng)戲院申請改建為電影院的記錄，而電影院也時而會進行戲劇、歌舞、魔術等演出，在片源短缺的情況下，一部分改建而來的電影院也會改建回戲院。

三是看戲式的觀影行為根深蒂固?！巴蝗浑姛羧ǎ行┰⒐詾槭峭炅?，紛紛起身，把椅子亂推，騰出路來要往外走，有叫某翁等一等同路走的，有說熄燈太快的，聲音嘈雜得很。幸虧里頭有些知道的，說是熄了燈以便看電影，并不是散會，他們才坐下”，“一會兒，吞云吐霧……煙球滿地吹，仿佛下了雹子似的”“咳嗽雷動，濃痰如雨。抽煙余暇，雜以談天”*燕齊倦游客：《桃源夢》，時敏書局，1934年再版。，如果說上述觀看電影情形還是發(fā)生在電影剛傳入青島之時，而到了三四十年代，仍然“好似專門為了鼓掌才進電影院來的，只要遇有一個最低限度的機會，他們絕不輕輕放棄劈劈拍拍狠命地熱烈捧場，夾雜著歡呼與笑語，響徹屋宇?？窗讘?、買半票，打戲院的風氣亦非常興盛”。

3.城市文化中的市民觀影行為

青島的“地方感”不僅在于它是一個殖民城市、移民城市、新興城市，它還是一個季節(jié)性旅游城市，“春季賞花”、“夏季洗海澡”儼然已成為近代青島的都市民俗。春季“海岸上，微風吹動少女們的發(fā)與衣，何必再去到電影院中找那有畫意的景兒呢！”*老舍：《五月的青島》，劉宜慶編：《名人筆下的青島》，青島出版社，2008年，第89頁?！肚鄭u影劇院工作日志》中也多次記載“春天一到，觀眾就跑到公園去了，影院變得冷冷清清”*《青島影劇院日志三冊(1-3)》，1947年1月，青島檔案館館藏，編號：B0027 005 00007 0001。。在20年代初，青島各類公園總計達40多座，30年代基本承襲了這種規(guī)模，單單市區(qū)內就有公園19座，這是上海、天津等城市都不能與之相比的。“一群一群，一批一批，在第一公園穿梭般的過來過去……男人，女人，洋人，華人，熙來攘往，中山公園，竟熱鬧得和中山市場一樣”*芮麟：《青島游記·夏在匯泉》，芮少麟編：《神州游記》，上海古籍出版社，2005年，第418頁。，可謂“一春情緒為花忙”。除了到公園賞花，到嶗山、丹山旅游的人也活躍起來了。在春季，公園、嶗山等自然景區(qū)吸引走了青島市本地的觀眾，加之又缺乏像夏季那么大量的外來消費者，春季成為電影院的淡季。

青島的聲譽在很大程度上來自“海水浴場、避暑勝地”?！跋奶焓乔鄭u的黃金時代，匯泉是夏天青島的黃金地帶”*芮麟：《青島游記·夏在匯泉》，芮少麟編：《神州游記》，上海古籍出版社，2005年，第435頁?！爸淮钐煲坏?，只要是有錢、有閑、有旅行興趣的人，都會投入青島的懷里去”*倪錫英：《青島》，中華書局，1936年，第3頁。。“夏季洗海澡”一方面帶動了青島娛樂文化業(yè)的發(fā)展，海水浴場附近配套建設了飯店、音樂廳、舞廳、咖啡館、酒吧、高爾夫球場、體育場、跑馬場等等；另一方面也使青島的娛樂文化業(yè)發(fā)展受季節(jié)性影響，五月底“那專作夏天生意的咖啡館，酒館，旅社，飲冰社，也找來油漆匠，掃去灰塵，油飾一新，預備呀，忙碌呀，都紅著眼等著那避暑的外國戰(zhàn)艦與各處的闊人”，一到夏天“青島幾乎不屬于青島的人了，誰的錢多誰更威風”*老舍：《五月的青島》，劉宜慶編：《名人筆下的青島》，青島出版社，2008年，第89頁?！案鞯乇苁畹娜艘瞾砹?。靠海邊的房舍就十倍二十倍的房金漲上去。一個個的Ba r，生意陡然興隆了，常是擠滿著泥醉的水兵，和白俄的朝鮮的舞女。燈紅酒綠，音樂到午夜還兀自演奏不息?！倍锾煲坏?，“也沒有了那天天喝醉酒的水兵，街市上便漸漸地冷落起來……應時的舞女也一幫幫地載到了上海去，青島的繁榮是該蜇棲的時候了呢”*吳伯蕭：《島上的季節(jié)》，劉宜慶編：《名人筆下的青島》，青島出版社，2008年，第46-48頁。。從地理位置來看，電影院在夏季的青島并不具有優(yōu)勢性。近代青島最負盛名的海水浴場是當時城市東部的匯泉浴場，其遠離鬧區(qū)的喧囂，緊鄰別墅頤養(yǎng)區(qū)，配套娛樂設施健全，與電影院在城市空間分布上并沒有交叉性。而靠近電影院分布的棧橋浴場多暗礁、急潮、漩渦，非深悉水性者，多不敢涉足，故人數(shù)極少。在各種關于青島的游記中，“游泳”“咖啡”“可樂”“啤酒”“跳舞”“跑馬”都是常提到的字眼，而“影院”卻極少見。相比之下，上海、北京的電影院在夏季卻打出了“安裝冷氣機”“售賣冰激凌”的廣告，吸引一部分有錢階級到電影院消暑?？梢姡翱措娪啊北M管已成為青島市民的“摩登追求”，卻仍無法替代青島獨特地理優(yōu)勢所帶來的市民對自然的親近，“海水浴場”才是民國時期青島的城市名片。

綜上所述，由于殖民地經歷的特殊環(huán)境，電影并非以一種平民式的娛樂方式傳入青島，而是以一種“隔離”的方式，使電影成為殖民者的特權。因此，“看電影”在青島缺乏大眾文化基礎，也沒有形成類似上海對好萊塢電影鼎力推崇的城市氛圍。直到20年代末國產影片涌入青島，激起市民觀影的熱情，才促進“看電影”習慣的真正養(yǎng)成。但這種習慣仍受地方文化的影響，形成了“季節(jié)性”看電影的特色。

三、黑暗中的隱喻：以“對號入座”風波為例

民國時期對電影院座位的管理與改革最早集中于對“男女分座”還是“男女合座”的爭論中。 1911年，上海城自治公所頒布《取締影戲場條例》*楊德惠：《電影史料》，《新華畫報》，第5卷第7期，1940年7月。轉引自程季華主編：《中國電影發(fā)展史》(第一卷)，中國電影出版社，1981年，第11頁。中規(guī)定“男女必須分座”，男女觀眾從不同入口進場，分座兩大排，或者男女觀眾分坐于樓下樓上。到20年代，京師警察廳《取締電影園規(guī)則致內務部呈》以及江蘇淞滬警察廳《取締影戲園規(guī)則之布告》*《取締電影院規(guī)則》(1921年5月26日)，《中華民國史檔案資料匯編》第3輯，江蘇古籍出版社，1991年，第175-176頁；《取締影戲院規(guī)則之布告》，程樹仁主編：《民國十六年中華影業(yè)年鑒》，中華影業(yè)年鑒社，1927年，第1-3頁。都提到“除包廂之外，均男女分座”，男女同座已可在包廂中實現(xiàn)。1929年青島政府頒布《關于舞臺戲院男女不必分座的訓令》*《關于舞臺戲院男女不必分座的訓令》，1929年，青島市檔案館館藏，編號： A0017 002 00045 0060。，基本實現(xiàn)了男女同座。男女合座的普及也隨之為電影院帶來“色情化”，尤其是在三四輪影院。其實，早在獨立電影院未產生之前，色情化服務已經為電影放映招攬了一定的顧客，像西班牙商人雷瑪斯曾選定上海的“青蓮閣”作為固定的電影放映場所，而當時光顧青蓮閣的人多數(shù)是嫖客。20年代濟南的電影觀眾，一是官吏眷屬，二是妓女嫖客，“妓女狎客，亦以電影院秩序較好，短時間內不至于生厭也”*煙橋：《濟南之電影》，《電影月報》1928年5月第2期。。又如南京除了幾家頭輪電影院的觀眾較為高尚，二三輪以下的小戲院情形比較復雜，“生意浪上的阿姨和舞殼們，她們常常做場外交易做到電影院來”，“一雙手摟著女人的腰，一雙手在黑暗中摸索著，從大腿順流而下”“幾個大膽的淫娃蕩姬，更不客氣把一雙大腿擱到男人的膝頭上，索性把皮鞋和絲襪脫了出來”*柯洛：《黑暗中的摸索——電影院內眾生相》，《海潮周報》1946年第31期，第9頁。。對于電影院“色情化”問題，我們也可從社會對待影院女引導員的態(tài)度上尋到蛛絲馬跡?！昂Ｉ嫌霸褐殕T，皆妙齡佳麗。粉面朱唇，飾以雅潔制服；坦胸露腿惹人神注”*楊石青：《打油詩：影院女侍》，《文飯》1946年第17期，第5頁。。有人戲稱她們“看慣鴛鴦已不羞”。有些電影院的女引導員只為樓上頭等座的觀眾服務，也有在一些電影院里，觀眾可以“請”女引導員觀看電影。一些女引導員也因為出入電影院這種“風月場所”，為“娛樂和消遣而服務”，在婚姻上遭到了男方家庭的反對。*益城：《從“黑暗”里討生活——與影院從業(yè)員一夕談》，《婦女月刊》1947年第5卷第6期，第21-23頁。從青島方面來看，上平安電影院、映畫場、電氣館等電影院主要位于舞廳、妓院分布密集區(qū)，從青島政府三番五次頒布的“不準攜帶妓女入場的訓令”*《青島市中外跳舞場查表》，1939年，青島檔案館館藏，編號：A0018 002 00033 0025。中，也不難看出青島電影院在市民生活中充當著“風月場”的功能。在報紙登出的觀眾來信中，總會提到觀影最令人討厭的事之一便是“遇著旁坐的人，唧唧歪歪地談著情話”，或者女性觀眾抱怨她們常受到旁座男性的騷擾，許多報紙也刊登了各種各樣的漫畫來諷刺這一現(xiàn)象。不過封閉幽暗的電影院一方面為“醉翁之意不在酒”的人們提供了“便利”，另一方面也為接受“新思想”的現(xiàn)代青年提供了自由戀愛的場所，如青島明星電影院在40年代因地處偏僻的海邊而成為戀愛中的青年男女尋求靜謐的地方。*李森堡：《青島指南》，中國市政協(xié)會青島分會，1947年。

如果說電影院色情化所引起的矛盾主要集中于不同市民群體之間，那么在我們今天看來再習以為常的“對號入座”卻使當時的電影院成為一個政治、經濟、文化、市民博弈的空間。1946年，國民黨政府以法律形式規(guī)定電影院必須實行對號入座，青島作為首批執(zhí)行的城市之一，雖然沒有發(fā)生上海電影院集體罷市事件，卻也遭到了電影院與觀眾的一致反對，在社會上引起了軒然大波。

最初，青島電影院多實行循環(huán)放映、隨時入場的管理模式，觀眾看完一遍電影后，如果想再看第二遍仍可以坐在座位上看下一場，或者電影放映到一半時，觀眾仍可以入場，并在下一場看完前一場沒有看的部分。盡管政府在多次頒布的管理電影院規(guī)則中提到“每場所售之票亦不得超過座位數(shù)目”“不得任意加凳”，但遇到大賣的影片，影院過道上往往站滿了人，“空氣頗劣，人多則污濁之氣難聞”?！胺謭龇庞场钡膶嵭幸缬凇皩μ柸胱钡囊?guī)定，1923年《膠澳商埠警察廳管理電影園規(guī)則》*《膠澳商埠警察廳管理電影園規(guī)則》，《膠澳公報》，1923年第11期，第16-17頁。規(guī)定“每晚開演時間不得超過三小時，不準故意延長時刻，其白日開演者得按照三小時間辦理”；到1931年《青島市公安局取締電影院簡則》*《青島市政府市政公報》，1931年第22期，第73-74頁。已修改為開演時“每場影片不得超過三小時，如過長影片中間須休息十分鐘以便觀客”，影院工作人員利用散場時間清潔衛(wèi)生、通風散氣；而1947年青島市警察局《關于查各電影院多不遵守警察局前定分場放映辦法的訓令》*《關于查各電影院多不遵守警察局前定分場放映辦法的訓令》，1947年1月，青島市檔案館館藏，編號： A0019 003 00159 0106。中提到“每場連休息時間計內，不得超過兩小時半”，但是檢查結果仍是多數(shù)電影院“連續(xù)放映，不分場次”，經過一段時間的管制，情況有所好轉，電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會也制定了明確的《所屬各影劇院擬定分場時間報告表》*《所屬各影劇院擬定分場時間報告表》，1947年12月，青島市檔案館館藏，編號：B0038 003 01129 0019。，通常青島的電影院一天放映三到四場，早場為下午二時，末場為晚八時，正片上映時即停止售票，軍人平時優(yōu)待購票半價，星期日上午十時下午二時免費招待軍人。對號入座實施之前，觀眾在自己購買的等級座位之內可以任意挑選座位，先來觀眾占據(jù)中間位置，后到的觀眾只能坐在兩邊甚至墻角，有些電影院內還出現(xiàn)觀眾用衣帽占座位的情形，后到的觀眾因為座位的偏僻也經常與引導員發(fā)生沖突?？梢?，電影院內座位秩序的混亂。

當時，實行“對號入座”面臨重重困難，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是遭到觀眾的反對。早在20、30年代，北京和上海地區(qū)的電影院，如真光電影院、大光明電影院，就發(fā)動了自下而上的電影院禮儀改革，使“看電影”成為一件“像外國人聽歌劇”一樣非常隆重的事情。從現(xiàn)有資料來看，當時青島電影院并不存在這樣自發(fā)改革的力量。嫖娼、看白戲、大聲喧嘩、鼓掌、隨意入座等在民國時期的青島習以為常，雖然在青島的電影院里，沒有出現(xiàn)類似成都電影院中“流動廁所”讓人啼笑皆非的現(xiàn)象——一些窮人家的小孩提兩個粗竹筒來回走動，這樣觀眾就可以在座位上就地小便，但某些旨在塑造現(xiàn)代性國民、培養(yǎng)公關秩序的改革卻遭到了市民的強烈反對?！胺謭龇庞?、對號入座”實行后，電影一旦開映，放映廳大門便緊閉，觀眾不能再像從前一樣隨到隨入場，這一點遭到了很多觀眾的反對，從而也滋生了一批“生意眼”。大光報曾報道，青島影劇院首場上映《四郎探母》時，開場十分鐘后，有觀眾蜂擁而來，然門已上鎖，觀眾卻踟躕門口不愿離去，影院茶役從后門放入觀眾并每人收取一萬元。*《青島影劇院，茶役走私》，《大光報》，1948年1月17日。很多觀眾也認為“對號入座”給觀影帶來不便，“近視眼購得較后之座位，大為懊喪”，“凡癡男怨女每喜于角落里，作大膽表現(xiàn)，特今日此種愿望已完全破滅”*《對號入座，有弊無利》，《海晶》，1946年第23期，第3頁。，售票員表示“換票不絕，糾紛時起，售票速率大為減低”*哲民：《影院與警局斗法：“對號入座”之爭》，《京滬報》，1946年第8期，第6頁。。

其次，軍警看白戲的問題。從20年代起，警察局就規(guī)定電影院內于客座外另設監(jiān)視席以備該局所派員警輪流彈壓，這個規(guī)定一直保持到了40年代，從而也造成了警察看白戲的惡習；盡管各地都有軍人平日半價、周末免費的規(guī)定，但軍人平日往往也都不購票并強行入內，嚴重擾亂了影院的秩序。如1946年4月15日，青島福祿壽電影院因售票與海軍訓練團發(fā)生爭執(zhí)，檢票員遭毆打，次日，四五十名士兵齊赴影院，將門窗玻璃悉數(shù)打破。*《保障影業(yè)商安全，公會代表向當局請愿，海訓團士兵搗毀福祿壽，同業(yè)一律停業(yè)請求對策》，1946年4 月18日，青島檔案館館藏，編號：D000164 00036 0012 。各電影院激憤不已，同意青島市電影戲劇商業(yè)同業(yè)公會的號召一致停業(yè)，并分赴軍警各處請愿，要求嚴懲暴徒，并保證不得再有同樣事件發(fā)生。許多報紙也發(fā)表“有錢買半票，無錢莫看戲”來聲援電影院的請愿?？墒窃诖耸录l(fā)生后僅一個月，青島的金城電影院又發(fā)生軍人觀劇攜入眼藥水影響觀眾的事件。*《關于金城電影院有軍人入場觀劇攜入眼藥水影響觀眾不能觀看注意防范的訓令》，1946年5月，青島檔案館館藏，編號：A0019 003 00084 0023。青島影劇院工作日志(1947-1949)每天都記錄當天影院的秩序情況*青島檔案館館藏檔案B0027 005 00007 0001;B0027 005 00008 0001; B0027 005 00009 0001。，如果沒有發(fā)生軍人擾亂情況，“真是阿彌陀佛啦”，可見，軍警看白戲問題的嚴重性。“對號入座”實行后，憑對號入座票的觀眾與強行憑免費券隨意就座的軍警必然發(fā)生沖突，因為每場到底會有多少看白戲的軍警是電影院無法控制的，從而給影院售票和秩序維持帶來一定的混亂。

最后，因惡性通貨膨脹而引起的影院與政府之間的矛盾與沖突。雖然上海存在電影院禮儀改革的基礎因素，但政府推行的“對號入座”政策仍引起影院罷市，這說明關于“對號入座”事件，影院空間中還隱喻著權力與策略、控制與反抗、沖突與秩序、規(guī)訓與退讓等核心關系。抗戰(zhàn)勝利后，惡性通貨膨脹嚴重發(fā)展，而政府卻以電影“實負宣揚文化，普及教育的兩重任務”嚴格管制電影票價，使電影票價的上漲遠不及物價上漲的平均水平，青島各電影院曾多次聯(lián)合聲明要求調整電影票價。*《關于各影劇院懇請再調票價的呈文》，1948年1月，青島檔案館館藏，編號：B0021 003 00669 0114。除此之外，政府向電影院征收百分之五十的娛樂稅，各影院“均以當天戲券銷售以后提成呈局作證”*哲民：《影院與警局斗法：“對號入座”之爭》，《京滬報》，1946年第8期，第6頁。，這其中自然存在著一定漏洞，“對號入座”的新措施，實因政府防范影院代收娛樂捐時存在虛報或克扣的現(xiàn)象。所以“對號入座”算是扼殺了電影院在夾縫中獲取一點“利益”的希望，導致了電影院對政府此舉措的反抗。關于“再現(xiàn)性空間”，列斐伏爾指出，它是“被統(tǒng)治的，因此是被動體驗的或屈從的空間”，同時也是反抗統(tǒng)治秩序的空間，并且這種反抗的空間是從屬的、外圍的和邊緣化了的處境產生出來的。*Henri Lefebvre,TheProductionofSpace, translated by Donald Nicholson-Smith. Oxford(UK), Cambridge, Massachusettes(USA): Blackwell, 1991, pp.33-40.如南京國民政府一度提出影片放映之前需投射孫中山、蔣介石畫像、播放黨歌，放映政治標語、提供政治大會場所的要求則讓電影院成為一個政治舞臺和宣教場所。但國民黨統(tǒng)治后期，在一些電影院中，每當序幕映出總理及主席的影片時，觀眾反而更加喧嘩，鼓掌，吹口哨，怪聲叫好等等*《黨化電影院》，《京津畫報副刊電影》，1927年第3期，第1頁；長弓：《蚌埠影院里的怪現(xiàn)象》，《海燕(上海)》，1946年第7期，第12頁。，這說明國家權力長期不受約束的加強，反而削弱了統(tǒng)治的權威性，觀眾在幽暗的空間中表達了對國家權力的反抗。

電影，作為一種外來文化，在傳入青島之初就帶有深刻的殖民性，并影響到了電影院在青島的空間分布格局，形成了獨具特色的空間消費層級。到20世紀30年代中期，電影院在全國的分布極不均，上海、天津、廣州的電影院數(shù)量分別都要超過很多省份的總和，青島電影院數(shù)量雖遠不及這幾座城市，但仍位于全國前列。青島電影院在與傳統(tǒng)戲劇表演場所的糾結關聯(lián)中，在與“賞花”“洗海澡”等城市民俗的互動中，日益融入到青島市民日常生活中。與此同時，電影院凝結著空間、權力、文化的復雜關系，各方力量在這座“黑暗”的公共空間中進行了角逐，并最終改變了市民的生活觀念，規(guī)訓了市民的公共行為?！翱措娪啊痹谇鄭u逐漸發(fā)展成為一種蘊含著青島市民的感知體驗和文化記憶的新的都市民俗。

[責任編輯李浩]

作者簡介:劉磊，山東大學歷史文化學院博士研究生(山東濟南 250100)。