安 欣 （北京電影學(xué)院 表演學(xué)院 100000）

淺談斯氏體系與藝術(shù)實(shí)踐

安 欣 （北京電影學(xué)院 表演學(xué)院 100000）

演員的創(chuàng)造需要有態(tài)度和思想性，斯氏體系對表演創(chuàng)作、藝術(shù)實(shí)踐有重要影響，從1935年至今，中國表演藝術(shù)家對斯氏體系的認(rèn)識與理解不斷進(jìn)步，斯氏體系如何運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中是一個(gè)值得探究的問題。

斯氏體系；表演創(chuàng)作；藝術(shù)實(shí)踐

中國戲劇以斯氏體系創(chuàng)作原理來指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，師從左翼劇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的上海業(yè)余劇人協(xié)會在1935年排演易卜生的《娜拉》開始的。在此一年前，左翼劇聯(lián)就根據(jù)國內(nèi)形勢的新變化做出了重要決定——今后的戲劇演出在完成宣傳鼓動任務(wù)的同時(shí)，還要注重提高藝術(shù)質(zhì)量，學(xué)習(xí)藝術(shù)技巧，發(fā)展劇場藝術(shù)，以擴(kuò)大戲劇在社會民眾中的影響。著名演員趙丹也是在排演《娜拉》時(shí)，從導(dǎo)演章泯那里第一次聽到了斯坦尼斯拉夫斯基的名字，懂得了“內(nèi)心獨(dú)白”“潛臺詞”等表演專業(yè)術(shù)語的含義。演員的立場和他的思想情感才是決定一個(gè)人物的關(guān)鍵所在。從這一意義上講，演員的創(chuàng)造，必須要有態(tài)度，才有思想性。章泯導(dǎo)演對斯坦尼斯拉夫斯基體系的理解影響了趙丹今后的表演創(chuàng)作，并使他受用終身。

1938年，《戲劇新聞》上刊登了令人矚目的一篇文章——《斯氏的演員訓(xùn)練方法》。這是自1916年以來首次由中國的表演教師用我們自己的民族語言所概述的較為完全的斯氏體系訓(xùn)練內(nèi)容及訓(xùn)練目的的說明，作者是剛剛從國外留學(xué)回來的金韻之。金韻之在此說明，斯氏體系演員訓(xùn)練方法的目的表述起來較為復(fù)雜、抽象，大意是要用意識來控制下意識。其文章分為八個(gè)部分——第一，鍛煉演員的身體，第二，訓(xùn)練演員的口齒與聲音。第三，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力。第四，發(fā)展注意力。第五，專誠心。第六，心靈上的呼應(yīng)。第七，身體上的合作。第八，內(nèi)心的動機(jī)。金韻之的表演教學(xué)內(nèi)容均來自斯氏書籍、米·契訶夫的表演課、圣丹尼的表演課，面對當(dāng)年國立戲劇?？茖W(xué)校的教學(xué)現(xiàn)狀，金韻之的教學(xué)帶領(lǐng)著學(xué)生們朝著斯氏體系的正確方法跨越了一大步。

1942年，中國對斯氏體系的表演理論研究與實(shí)踐取得了重大成果——《角色的誕生》問世。這本書不僅僅是鄭君里的戲劇表演理論的研究成果，同時(shí)也是止于1947年我國戲劇界人士學(xué)習(xí)斯氏體系、創(chuàng)建現(xiàn)代戲劇演劇藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。從《角色的誕生》可以看出，西方現(xiàn)代話劇藝術(shù)在中國“開幕”四十年后，在舞臺藝術(shù)創(chuàng)造的理論研究兩方面都取得了值得肯定的成果。

《角色的誕生》的成果首先在于對戲劇藝術(shù)的本質(zhì)、對戲劇來源于生活、對生活是表演藝術(shù)的創(chuàng)作源泉等重要課題進(jìn)行了闡釋并得出了正確認(rèn)識；其次它的成果還在于總結(jié)了演員在角色創(chuàng)造準(zhǔn)備階段的有效工作方法，有益于指導(dǎo)表演創(chuàng)作實(shí)踐；它還有一項(xiàng)成果，那就是總結(jié)了與作者同時(shí)代的演員們在排演中完成人物形象創(chuàng)造的具體工作方法。時(shí)代的腳步，離我們向蘇聯(lián)專家全面學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系已經(jīng)越來越近了。我國戲劇家向蘇聯(lián)專家的直接學(xué)習(xí)使得斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國愈加根深蒂固。在學(xué)習(xí)中，我們對斯坦尼斯拉夫斯基體系有了全新的認(rèn)識與理解。

美學(xué)思想主要是俄國革命民主派的邊尼斯基、切爾尼斯基、杜布羅夫的樸素唯物主義思想，這一點(diǎn)非常重要，因?yàn)楦K聯(lián)專家古力耶夫在中國劇協(xié)的講座內(nèi)容，在1957年中國戲劇出版社出版，他在中國很有影響，是斯氏學(xué)生，他認(rèn)為斯坦尼體系中早期有很多唯心主義錯(cuò)誤，到十月革命后，轉(zhuǎn)變到徹底的唯物主義立場，我認(rèn)為其說法自相矛盾，竟然有那么多唯心主義錯(cuò)誤，怎么能轉(zhuǎn)變成徹底唯物主義呢？其早期受唯心主義影響，但是通過藝術(shù)實(shí)踐，逐步克服影響，到后期，到30年代，接受巴普洛夫的學(xué)說，發(fā)現(xiàn)新的動作方法，有一定程度的辯證唯物主義因素，但是始終沒有成為徹底唯物主義者，否則，他就不會同意，在《演員自我修養(yǎng)》第一本里面留下來唯心主義影響的痕跡，這本書在他去世前不久，保留下來。這是和古力耶夫在觀點(diǎn)上最大的不同。

戲劇，重要的是通過戲劇的手段和表達(dá)方式，讓人們知道什么是正確的，該堅(jiān)持的東西，由此讓人們從觀念上有所認(rèn)知，從懵懂與盲從，一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)與崇高。在十月革命后，在工農(nóng)國家中，戲曲應(yīng)該為人民服務(wù)，思想性和切爾尼斯夫基很有關(guān)系，因?yàn)樗岢隽送品郴手贫?，思想很進(jìn)步，因此坐牢，很著名的小說《怎么辦》，該小說在獄中寫成，列寧說自己走上革命道路，深受該書影響，思想性很受切爾尼斯夫基的影響，斯坦尼沒有像切爾尼斯夫基那么徹底，沒有提出推翻沙皇制度。斯坦尼在考慮一番后，決定讓弟子梅耶荷德負(fù)責(zé)。然而斯坦尼在暗中觀察，發(fā)現(xiàn)梅耶荷德不太重視思想方面的研究，更注重的是藝術(shù)形式，后來，斯坦尼讓其搞實(shí)驗(yàn)，名曰：生物機(jī)械學(xué)，其實(shí)就是關(guān)于藝術(shù)形式方面的實(shí)。直到1905年，第一次俄國革命興起，愛恩斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》，正是呼應(yīng)這種情緒，為革命服務(wù)，成為革命的教師。這次以后，梅耶赫德把分院研究所關(guān)閉，離開了斯坦尼，由此可以看出，斯坦尼很重視思想性與觀念性。

俄國革命民主派重要特點(diǎn)是面向人民，當(dāng)時(shí)俄國的畫家，列賓蘇里科夫是流動畫展派代表，到民間開畫展，19世紀(jì)下半期，音樂有一個(gè)強(qiáng)力集團(tuán)，以摩斯夫基、利姆斯基、克塞科夫?yàn)榇?，他們除了在音樂堂演奏，也在民間演出，這是斯坦尼的人民性表現(xiàn)。1898年莫斯科藝術(shù)節(jié)成立時(shí)，他指出藝術(shù)要時(shí)刻為貧苦階級服務(wù)，在籠罩著的使人們覺得在黑暗的生活中間給他們舒暢美感的片刻。為此，要建立一個(gè)為人民群眾服務(wù)的人民劇院，直此奮斗一生。比如，大家都熟知的北京人民藝術(shù)劇院，它就是仿照蘇聯(lián)的人民劇院，還有莫斯科藝術(shù)劇院，前期全名是莫斯科藝術(shù)大眾劇院，很多地方提到該處是叫做藝術(shù)通俗劇院，藝術(shù)和通俗在俄文中是一個(gè)詞，直到30年代才改成莫斯科魔幻藝術(shù)劇院，魔幻相當(dāng)于acdemic，就是經(jīng)典。在1911年，幫助高爾基在工人區(qū)成立工人劇院，1905年—1915年在俄國歷史上叫做斯德雷平反動時(shí)期，該人是沙皇手下，因?yàn)?905年，俄國革命后，全國舉行大鎮(zhèn)壓，很多作家藝術(shù)家都不敢從事現(xiàn)實(shí)主義，去搞象征主義、悲觀主義、甚至頹廢主義，就是在該時(shí)期，斯坦尼幫助建立工人劇院。此外，斯坦尼發(fā)現(xiàn)表演藝術(shù)要符合客觀規(guī)律，更重要的是運(yùn)用了巴普洛夫的學(xué)說，其學(xué)說屬于自然科學(xué)，所以斯坦尼學(xué)說帶有一定科學(xué)性。

在演員自我修養(yǎng)與演員創(chuàng)作角色，內(nèi)部元素的訓(xùn)練和外部元素的訓(xùn)練，形成舞臺的自我感覺等這些方面也有斯氏體系的運(yùn)用。演員創(chuàng)造角色，斯氏體系研究方法經(jīng)歷三個(gè)階段：第一階段案頭工作法，全世界導(dǎo)演還在采用這種方法，演員要做很多案頭分析甚至角色自傳；然而，第二階段是從案頭分析過渡到形體動作方法，是一個(gè)摸索的過程階段；第三階段是真正的形體動作方法， 簡稱“行動分析法”。這三個(gè)階段主要就是《欽差大臣》，斯坦尼斯拉夫斯基1936年寫出，次年實(shí)驗(yàn)。遺憾的是斯坦尼斯拉夫斯基1938年去世，形體動作方法包括晚期的斯氏體系，沒有最后完成。斯坦尼51年發(fā)表書籍、論文、講話，然而很多文稿都未發(fā)表，莫斯科藝術(shù)劇院近水樓臺，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)戲劇界認(rèn)為莫斯科藝術(shù)劇院不能壟斷斯氏文稿，應(yīng)該成為全民財(cái)產(chǎn)，從1952年開始，主要兩位教授一個(gè)普羅科夫，一個(gè)叫做布羅斯蒂，以他們?yōu)槭祝阉固鼓嵛母寮右哉?，作為八卷本，翻譯成中文有500萬字。普羅科夫教授說，斯坦尼的文稿讓他吃驚，留下一百多本藝術(shù)手記，各個(gè)時(shí)期的很多導(dǎo)演技法，《海鷗》《塞羅》《在底層》等等，還有很多重要的談話，比如跟某些重要的演員導(dǎo)演的講話都有記載但卻沒有發(fā)表，斯坦尼全部著作要整理成二十卷估計(jì)有一千萬字。斯坦尼這一生創(chuàng)作過一百多個(gè)角色，從沙皇到將軍，各色知識分子，一直到高爾基《在底層》的沙金，他都演過，他導(dǎo)演過二百多個(gè)戲，從莎士比亞、莫里哀到席勒，到意大利的格爾多尼，到俄羅斯很多劇作家的作品，特別是普希金、屠格涅夫，果戈理、契科夫、高爾基等這些劇本，而且還導(dǎo)演很多蘇聯(lián)現(xiàn)代劇，很多蘇聯(lián)劇作家也是第一次在莫斯科藝術(shù)劇院上演。他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)很豐富，留下許多后人為之學(xué)習(xí)和探究的文稿。所以很多人都說：“斯坦尼著作讓人驚羨不已，恐怕只有大仲馬可以媲美?！?/p>

然而，斯氏體系的理論觀念并不是一成不變的。斯坦尼斯拉夫斯基在不斷的學(xué)習(xí)和工作中對其理論不斷更新，完善。早期的斯氏體系精髓使人們認(rèn)為“斯氏體系”就是“體驗(yàn)派”，演員的內(nèi)心體驗(yàn)與外部表演并不是一個(gè)有機(jī)的整體，而是分開來討論的；到了斯坦尼斯拉夫斯基晚期時(shí)候，當(dāng)他與布萊希特進(jìn)行深度交流，并觀看了中國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生的表演之后，經(jīng)過了反復(fù)的斟酌，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為把創(chuàng)作劃分為多重組成因素，這種做法經(jīng)不起推敲，是不科學(xué)的。繼而斯坦尼斯拉夫斯基改變“心理體驗(yàn)分析方法”為“形體動作分析方法”，簡稱“行動分析法”?！靶袆臃治龇ā蓖黄埔酝白拧钡姆绞剑惶崆敖o學(xué)生劇本，它是通過積極的做小品的方式，先找到人物感覺，讓學(xué)生的“身體”熱絡(luò)活躍起來，之后再回歸到傳統(tǒng)的劇本當(dāng)中去。這種方式使學(xué)生通過對人物的身體、生活的正確理解和安排，從而激起角色的精神生活，并使它更加鞏固與真實(shí)。無論是通過內(nèi)部或是外部入手進(jìn)行，斯氏體系講的還是“如何進(jìn)入角色并且創(chuàng)作角色”，其方法都是“內(nèi)心的體驗(yàn)和充實(shí)”。

我國對斯坦尼斯拉夫斯基體系的翻譯、介紹與研究是開始于上個(gè)世紀(jì)初，至今已取得豐碩的成果。今天在舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的導(dǎo)演和演員還要不要學(xué)習(xí)和運(yùn)用斯式體系的創(chuàng)作原理？我們還需不需要以斯式體系來指導(dǎo)我們的教學(xué)？答案依舊是肯定的。在斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系基礎(chǔ)上，中國的表演教學(xué)形成了獨(dú)具特色的教育體系。

電影是通過銀幕使演員與觀眾見面的，“蒙太奇”的使用給電影帶來了極大的時(shí)間、空間上的自由，也使得電影可以還原真實(shí)場景，逼真地表現(xiàn)所想環(huán)境。這種環(huán)境上的逼真使得演員在表演的時(shí)候也要做到“逼真”，再現(xiàn)情景，使得情景真實(shí)化、生活化，演員與銀幕上表現(xiàn)的環(huán)境融為一體。而戲劇表演被局限于舞臺上，時(shí)空的表現(xiàn)也因此受限，創(chuàng)作者與觀眾必須發(fā)揮想象力，在局限的時(shí)空表現(xiàn)并接受無限的時(shí)空想象。演員與觀眾直接見面，這種面對面的交流是戲劇表演的重要特點(diǎn)，演員在舞臺上必須一氣呵成地進(jìn)行表演，在假定的時(shí)空內(nèi)進(jìn)行表演，因此，一定程度上的夸張也是必要的，這種表演是風(fēng)格化、虛擬化、程式化的表演，“逼真”的表演反而不能突出舞臺上的形象與特點(diǎn)，演員必須對所表演事物進(jìn)行夸張和強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，電影表演也并非“自然主義”的表演，而是以生活為原型，加以提煉、選擇、典型化，在銀幕上進(jìn)行“無表演的表演藝術(shù)”。如果電影演員還是按照戲劇表演的表現(xiàn)方式在鏡頭前表演，常常被認(rèn)為過頭了且不真實(shí)，不加以抑制，反而產(chǎn)生虛假做作的印象。

在戲劇中，觀眾和演員的距離是固定不變的。假設(shè)，一個(gè)演員要觀眾看他的眉目神情，而遠(yuǎn)距離的觀眾是看不到他眉眼變化的，從而無法得知他的內(nèi)心變化，他接下來的行為無法被觀眾理解，讓人覺得莫名其妙。為了適應(yīng)這一舞臺特定，戲劇演員必須對他著重表現(xiàn)的東西加以強(qiáng)調(diào)，通過一系列外化并夸張的動作或者是化妝，來表現(xiàn)他的眉目神情。而電影中，觀眾和演員的距離是可以通過蒙太奇的鏡頭組接隨時(shí)變化的。如果演員想表現(xiàn)他的神情，可以給他一個(gè)特寫或者大特寫，讓觀眾近距離關(guān)注到他的情緒。因此，演員不需要夸張的行為或者妝容進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，如果演員還是延續(xù)戲劇的表演風(fēng)格，坐在鏡頭前的觀眾反而會被他這冷不丁的過激范圍嚇到，同樣覺得這個(gè)演員莫名其妙。

電影中可調(diào)節(jié)的觀眾與演員距離的另外一個(gè)好處，就是讓觀眾能看得到表演者的內(nèi)心。電影似乎是把演員放到顯微鏡下表演，表演者的一舉一動都逃不出觀眾的眼睛，及時(shí)是再微小的一個(gè)能泄露內(nèi)心秘密的動作，也都會被攝影機(jī)捕捉到，放到銀幕上對觀眾進(jìn)行呈現(xiàn)。觀眾有選擇性的“看”，并能理解劇情與人物內(nèi)省。攝影機(jī)選擇性地為觀眾擇取重點(diǎn)，演員便不再需要有選擇性地強(qiáng)調(diào)表演。

電影是一門綜合的藝術(shù)，是一門需要懂得合作的藝術(shù)，也是一門對表演者知識面有很高要求的藝術(shù)。表演者必須懂得導(dǎo)演、剪輯、攝影、音響等方面的知識，才有可能把表演做到位，電影演員必須知道自己的一個(gè)動作在鏡頭中的效果，選擇最佳的“鏡頭中”表現(xiàn)方式，而不是直觀的視覺感受。一味的“出風(fēng)頭”是不可能出色地完成電影表演的，演員不再是銀幕上的唯一主角，而是其他工種共同配合下完成人物塑造與情節(jié)創(chuàng)作的手段工具。為了拍攝方便，導(dǎo)演往往會把在同一場景的戲集中拍完，也許在這同一場中，一個(gè)是電影的第一場戲，一個(gè)是電影的最后一場戲，人物感情有三百六十度大轉(zhuǎn)變，而這個(gè)電影表演者并沒有經(jīng)歷過全部故事的表演，他只是看過電影的劇本。這就需要電影表演者按照劇本的提示，盡快進(jìn)入角色，體會到劇中人物的情感變化，準(zhǔn)確表現(xiàn)出劇中人物在應(yīng)有的時(shí)刻的情感狀態(tài)，還得確保當(dāng)影片按照正確的順序排列下來的時(shí)候，所有的片段表演是正確的。因此，電影演員必須在開拍之前就把整個(gè)規(guī)定情境的變化和多種人物關(guān)系、各場戲各個(gè)鏡頭的處理、節(jié)奏、力度的配備等準(zhǔn)備的非常成熟。有時(shí)候，一場戲會被重拍很多次，并不是因?yàn)檫@個(gè)演員自己表演不對，而是其他演員或者其他工種的工作沒有跟上，演員還得配合工作重新拍攝。重復(fù)的工作容易讓人厭煩，但是電影最終在觀眾面前呈現(xiàn)的版本還是需要演員有著正確的情感呈現(xiàn)——這正是觀眾并不熟知的背后的拍攝花絮。

作為人體的一種社會自然屬性的表現(xiàn)性運(yùn)動，形體動作于“流動的瞬間”在表露思想情感的同時(shí)，還承載著展現(xiàn)個(gè)體之人所獨(dú)具的性格、氣質(zhì)、年齡、教養(yǎng)、健康等非意識活動的信息。形體動作所具有的可觀、可感、可知的特性，使其極具視覺可見性和情態(tài)感染性，因此也就具有了一切表演藝術(shù)創(chuàng)造所需的外部反饋、內(nèi)部的強(qiáng)烈表現(xiàn)性和觀演審美效能的藝術(shù)欣賞性。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)［M］.華中科技大學(xué)出版社，2015.

［2］謝曉晶.章泯文集［M］.中國電影出版社，2015.

［3］陳兵.中國電影表演教育體系［M］.中國電影出版社，2015.

［4］貝拉?伊特.表演學(xué)［M］.華夏出版社，2012.

［5］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集-三四卷［M］.中國電影出版社，2011.

［6］朱光潛.文藝心理學(xué)［M］.安徽教育出版社，1996.

［7］鄭雪來.再談斯坦尼斯拉夫斯基體系及托干相關(guān)歷史與理論問題［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（4）.

安欣，北京電影學(xué)院表演學(xué)院研究生。