張芷瑜 （西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610225）

資華筠的“樂舞觀”及中國當(dāng)代樂舞研究趨勢芻議

張芷瑜 （西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 610225）

資華筠的樂舞觀念受其深厚的家學(xué)底蘊(yùn)影響，形成于她多年的藝術(shù)表演、教學(xué)實踐與理論研究中。這些觀念散見于她的文論著作中，雖未獨成一套理論體系，但是對中國當(dāng)代樂舞的研究與教育產(chǎn)生了極大的影響。本文擬對其相關(guān)文論中的“樂舞”現(xiàn)象描述和“樂舞文化”闡釋進(jìn)行梳理，概括其樂舞觀念，并對中國當(dāng)代樂舞研究的發(fā)展趨勢進(jìn)行討論與反思。

多元一體；跨學(xué)科；創(chuàng)作實踐；復(fù)原與重建

資華筠的舞蹈理論涵蓋了史論、評述、交叉學(xué)科理論建設(shè)等多個方面，既有關(guān)于舞蹈學(xué)科的建立、舞蹈的起源及其發(fā)展進(jìn)程的理論，也有關(guān)于中國舞蹈史論、舞蹈文化學(xué)的探討。在這其中，資華筠非常重視中國傳統(tǒng)樂舞的研究，一直堅持將傳統(tǒng)樂舞置于社會文化與歷史環(huán)境中考量，因此特別強(qiáng)調(diào)樂舞與其他學(xué)科領(lǐng)域的密切聯(lián)系。她開闊的視角和多元的理念為中國當(dāng)代樂舞的研究提供了較多的參考。通過對她的相關(guān)樂舞理論的閱讀與思考，可將其樂舞觀分為以下幾點：

一、舞蹈與音樂互為靈魂而存在的關(guān)系是“樂舞”觀念自然形成的關(guān)鍵

音樂與舞蹈的表演自各民族的原始宗教、藝術(shù)活動開始就密不可分、相融一體了?！拔覈糯摹畼贰途哂性姼?、音樂、舞蹈綜合一體的特點?！痹谡撐摹逗喺撐璧傅谋倔w特征、演進(jìn)與發(fā)展》中，資華筠從周代開始，依次梳理了我國各朝代樂舞發(fā)展的狀況與特點，將樂舞藝術(shù)置于宏大的歷史背景中，對其演變發(fā)展的過程及原因進(jìn)行了論述。從其列舉的各朝代樂舞活動中我們不難看出，音樂與舞蹈自產(chǎn)生以來就相互依存、和而不同。它們之間互為靈魂而存在的關(guān)系是“樂舞”觀念自然形成的關(guān)鍵。因此，無論是對傳統(tǒng)樂舞還是當(dāng)代樂舞的理論研究或作品編創(chuàng)，都不可將音樂與舞蹈彼此孤立，否認(rèn)或削弱它們之間的密切聯(lián)系，既要看到二者的“交融”，又要看到二者的“區(qū)別”，不論談及任何一方，都應(yīng)該在宏觀的歷史文化背景下，既論述它們微觀的本體特征又將它們置于彼此的語境之中做深度探究。

二、樂舞藝術(shù)的基本特征是集樂、舞、詩、畫為一體

在資華筠的舞蹈文論中，雖然未對“樂舞”的概念進(jìn)行深度剖析，但是卻通過對唐代傳統(tǒng)樂舞的實例分析，論述了樂舞藝術(shù)的基本特征——集音樂、舞蹈、繪畫、文學(xué)詩歌為一體。這也就是說，“樂舞”并不只是音樂與舞蹈的簡單結(jié)合，它在不同的發(fā)展階段與其他門類的藝術(shù)產(chǎn)生了多元的融合。在《敦煌石窟藝術(shù)——敦煌、龜茲樂舞》1一文中，資華筠將壁畫中的舞蹈姿態(tài)、器樂表現(xiàn)與相關(guān)的唐詩串聯(lián)，強(qiáng)調(diào)了敦煌壁畫中的樂舞事項是集音樂、舞蹈、繪畫、文學(xué)詩歌多方位于一體的。此外，她還運用不同文本間的“互文性”關(guān)系對壁畫進(jìn)行分析，既揭示了社會背景與文化藝術(shù)之間的聯(lián)系，又在一定程度上幫助理解當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化對各門類藝術(shù)間的互促發(fā)展造成的積極影響。

三、樂舞文化的研究要“跨學(xué)科”尋找理論與方法

樂舞事項的背后是樂舞文化，樂舞文化則與民族文化緊密相連。因此，研究樂舞文化，就決不能僅僅依靠藝術(shù)學(xué)的理論，而是要“跨學(xué)科”的到宗教學(xué)、傳播學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科中去借鑒方法。例如，資華筠在研究唐代佛教遺存藝術(shù)作品中的不同樂舞形象時，將“他者”文化的“入侵”與地域多元文化的融合作為切入點，以宗教信仰、儀式與民間習(xí)俗文化的發(fā)展作為主要方面，多層次地探討了這些因素對樂舞藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展造成的影響，還將宗教舞蹈的“還俗”——從宮廷走向民間作為一種傳播流變的渠道，把這種傳播流變的必然趨勢作為樂舞藝術(shù)在唐代盛行的重要原因。再如，資華筠“舞蹈生態(tài)學(xué)”的構(gòu)建，以探討“舞蹈本體與環(huán)境的關(guān)系”為中心，將語言學(xué)、數(shù)學(xué)計量方法運用于對舞蹈形態(tài)、功能等多個方面的研究中，對整個舞蹈文化從生理到心理，由表及里地進(jìn)行了剖析。這樣“跨學(xué)科”的交叉研究可運用到不同地域、民族的傳統(tǒng)樂舞流變與傳播研究中，對不同民族傳統(tǒng)樂舞的現(xiàn)狀、成因以及互相之間的比較研究有指導(dǎo)意義。

從資華筠的“樂舞觀”中可以看出，樂舞的研究不是簡單地分析“樂、舞、詩”三位于一體的研究，而是對“文化中的樂舞”的研究。她這種“博采眾長、融會貫通”的“樂舞觀”也引起了筆者對中國當(dāng)代樂舞研究趨勢及發(fā)展的一些反思：

首先，中國當(dāng)代樂舞的研究要提倡“跨學(xué)科”理論與方法的結(jié)合，但要拒絕脫離實際的“生搬硬套”。全球化影響著不同地域、民族的樂舞發(fā)展，同樣也影響著國內(nèi)對傳統(tǒng)樂舞，以及具備傳統(tǒng)樂舞特質(zhì)的舞種的研究?！皥D像學(xué)”“神經(jīng)心理學(xué)”“文化人類學(xué)”等學(xué)科研究方法的介入導(dǎo)致了一些研究出現(xiàn)了脫離本體與文化語境的問題，例如，將一些國外的理念運用到分析少數(shù)民族樂舞儀式中，造成了對樂舞文化的過度闡釋甚至是曲解。因此，不論是對傳統(tǒng)樂舞的研究還是對新時代的樂舞史詩、舞劇的研究，都要在“縱向”上把握研究對象“歷史文化構(gòu)成”的基礎(chǔ)上，再從“橫向”上尋求“跨學(xué)科”幫助。

其次，中國當(dāng)代樂舞的研究需要結(jié)合創(chuàng)作實踐，但勿盲目創(chuàng)新。中國當(dāng)代樂舞的研究不能只停留在對傳統(tǒng)樂舞文化的研究上，還應(yīng)該繼承、吸收傳統(tǒng)樂舞之長并進(jìn)行創(chuàng)作實踐，這樣才能將存在于史書與文物上的傳統(tǒng)樂舞文化傳承、傳播下去。上世紀(jì)80年代，陜西歌舞劇院演出的仿古大型樂舞《仿唐樂舞》《唐·長安樂舞》、甘肅省歌舞劇院創(chuàng)作的舞劇《絲路花雨》等，都為古代傳統(tǒng)樂舞的“再現(xiàn)與復(fù)原”打開了一個全新的視域，收獲了無數(shù)好評。近年來，敦煌樂舞研究專家們對樂舞圖譜整理、樂器復(fù)原、樂舞重建的研究都取得了令人矚目的成果。尤其是樂器復(fù)原與舞蹈元素身體訓(xùn)練的體系構(gòu)建對當(dāng)代樂舞的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了影響。這些實踐研究從對“殘余”文化的發(fā)掘整理轉(zhuǎn)向了如何讓“樂舞遺珍”原汁原味的代代相傳，具有開拓性和創(chuàng)新性，與資華筠多年來踐行的“樂舞觀”不謀而合，值得推廣發(fā)展下去。

綜上所述，資華筠的“樂舞觀”堅持研究“文化中的樂舞”，強(qiáng)調(diào)樂舞與其他學(xué)科領(lǐng)域及藝術(shù)門類的關(guān)系。她多元的視角與論域?qū)鹘y(tǒng)樂舞的“復(fù)原”與“重建”提供了理論指導(dǎo)，同時也對中國當(dāng)代樂舞的編創(chuàng)、教學(xué)產(chǎn)生了積極影響。她的“樂舞觀”引導(dǎo)中國當(dāng)代樂舞的研究不僅要描述樂舞的本體特征、分析它們與姊妹學(xué)科間的相互影響和聯(lián)系，還要“跨學(xué)科”的借鑒方法來進(jìn)行文化的闡釋與比較研究。

注釋：

1.資華筠.舞思?資華筠文論集［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008，07：98.

［1］修海林.古樂集錦［M］.北京：人民音樂出版社，2011：55.

［2］資華筠.舞思·資華筠文論集［C］.北京：文化藝術(shù)出版社，2008，07.