胡　建?。ò不帐』站﹦≡骸?30000）

?

《三岔口》的表演美學

胡建（安徽省徽京劇院230000）

作為共享傳統(tǒng)劇目資源的武戲，《三岔口》是衡量戲曲“短打武生”演員藝術(shù)水準的既定標尺。《三岔口》之所以成為傳統(tǒng)經(jīng)典，之所以為廣大觀眾喜愛，蓋因它的“虛擬性”戲曲表演美學和魅力，沒有道具布景的輔助鋪墊，演員憑借肢體動作（閃轉(zhuǎn)騰挪，翻打跌撲的戲曲武功技巧程式），在舞臺上表現(xiàn)驚心動魄的殊死搏斗過程。對于看戲，業(yè)內(nèi)一直有“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”之說?！度砜凇返暮每矗陀^眾層面上來說，滿足的是視覺審美需求上的“可看性”，對演員來說，除了戲曲武功技巧程式的嫻熟運用，它同時又是一出帶著武打“啞劇”表演形式的傳統(tǒng)戲，需要表演者把戲曲表演的虛擬和武功技巧相結(jié)合并發(fā)揮到極致，其難度可想而知。應(yīng)當說，《三岔口》中任堂惠的難演，并不僅僅在于它對短打武生演員的專業(yè)技術(shù)要求高，從整體角度看，演員必須樹立全局宏觀的審美意識，暨如何把劇情故事，表演手段，技巧程式怎樣合理地進行整合交匯，從而形成戲曲短打武生行當人物美學的舞臺彰顯。如果所謂的認為能翻能打“功底子”好，就能拿下《三岔口》的話，充其量只能是機械化的技術(shù)操作型完成，也會導致年輕演員忽略這出戲的美學價值以及審美認識上的誤區(qū)。從事戲曲短打武生行當三十多年，隨著《三岔口》演出次數(shù)的日積月累，也讓我對這出傳統(tǒng)戲經(jīng)歷了由量到質(zhì)的審美認知。

《三岔口》源于中國民間歷史演義，劇中，喬裝打扮的武將任堂惠，因為暗中保護充軍發(fā)配的焦贊，喬裝打扮一路尾隨至沙門島，與開客棧的劉利華展開了一場“不打不相識”的打斗，這場打斗發(fā)生在伸手不見五指的暗夜，而且又是一間小小客房中。因為素不相識彼此警惕，于是戲劇性的驚險一幕（打斗）就自然而然的開始了，劇情賦予的傳奇性，已經(jīng)具備了舞臺可看性的“美學”前提，在接下來的故事延伸中，它為舞臺表演順理成章的提供了美學空間。從表演手段上看，抱衣抱褲箭衣羅帽，絲絳大帶背插單刀的任堂惠，英武機警中透著沉穩(wěn)，舉手投足的身段語言無不展現(xiàn)出短打武生的陽剛之美，可謂是“靜如處子動如脫兔”。任堂惠出場的“走邊”，作為戲曲舞臺表演程式，它是短打武生善用的表現(xiàn)手法之一，代表黑夜疾行，通過身段動作和神情，把人物內(nèi)心緊張警惕的情態(tài)表現(xiàn)出來，同時全面展現(xiàn)武生的基本功。“走邊”中的踢大帶，鷹展翅，鷂子翻身等武功技巧，我理解為，無論是怎樣的熟練運用，都不是為了把完成“動作難度”作為目的，而是隨著規(guī)定情境發(fā)展所采用的必要手段，這為了劇情展開延伸所做的鋪墊交待，需要演員具備一種“心隨戲動”的表演意識。任堂惠身上所凝聚的英雄氣概“美”，不僅僅是憑借技巧取得觀眾掌聲那么簡單，畢竟，《三岔口》中的任堂惠不是獨立存在，他的舞臺人物美感，恰恰建立在對手劉立華身上，建立在不同的鮮明的人物性格對比之上，這是“武生”和“武丑”行當之間所形成的對差卻又呼應(yīng)的關(guān)系——行當美學關(guān)系。作為戲曲演員具體的專業(yè)分工，“行當”是戲曲表演發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物。也正因此，我們才說角色行當是由戲曲程式特點直接派生?！靶挟敗钡姆止ひ坏┬纬桑质沟醚輪T有必要去專門從事某個行當角色的鉆研創(chuàng)造。在行當逐步形成發(fā)展的過程中，它還被賦予了戲曲美學的特殊意義。在《三岔口》中，“短打武生”與“武丑”二者間起著相互促進的良性循環(huán)作用。在開場打店這一橋段，任堂惠與劉利華互相打量心照不宣，因為劉立華覺得任堂惠來者不善，于是插科打諢沒話找話借機探問虛實，任堂惠感覺到這個人將是自己需要防備的“敵人”，兩人間的語言行動交流（語言和行動），完全是以武生武丑各自行當所屬表演程式進行遞進，任堂惠有短打武生的飄逸灑脫，同樣，劉立華也有武丑的靈活機智，無論在開打還是跟頭技巧上，他們都有一個共性，講究的是動作敏捷干凈利索。全劇自始至終，任堂惠處于“靜態(tài)”，劉立華則處于“動態(tài)”，形成了“動靜相宜”的武戲人物韻律美感。

戲曲武功對人物的塑造，特別是對特定人物形象的塑造，有其獨到之處，通過帶有個性特色的武功動作和別開生面的武功技巧完成。這些技巧動作吸取了雜技成分而發(fā)展為許多特技絕活，一方面具有雜技藝術(shù)那種“人所難能”的高難特點，一方面又起到優(yōu)美動人的藝術(shù)效果。與其他戲曲藝術(shù)相比較，戲曲表演藝術(shù)的顯著特點，在于它的多元性和綜合性，虛擬性和假定性，隨意性和象征性，從而使戲曲舞臺空間虛虛實實，虛實相生，大小由之，給予武功演員較大表演發(fā)揮空間，除了塑造人物形象刻畫人物性格，還可以在營造舞臺環(huán)境，烘托氣氛，強化舞臺效果上發(fā)揮出其它表演手段無可代替的作用?！度砜凇返娜翁没莺蛣⒗A，在店中不言不語摸黑打了一夜，空蕩的舞臺，圍繞一張當作“床”的桌子，在通明瓦亮的“黑暗”中，演員相互對視，動中有靜靜中有動，忽而手持單刀開打，忽而手五套搏斗，忽而飛腳上桌，忽而旋子下地，忽而鑼鼓戛然停止，相互警覺對摸，忽而一觸即發(fā)鑼鼓驟響，動作隨之加快并逐漸夸張放大。戲曲程式，是一種特殊的藝術(shù)真實，也是一種特殊的藝術(shù)美，它是戲曲表演“因神賦形，傳神略形，離形得似”等美學追求的基礎(chǔ)和依據(jù)。因為是一出很“吃功”的武戲，《三岔口》的舞臺表演是以無聲的肢體語言來完成劇情人物刻畫，側(cè)重的是程式技巧與舞臺表演相交融的“整體美”。運用戲中的武功技巧，凸顯角色生命的藝術(shù)語言，以高超的武技，把生活中自然形成或流露出的難以用邏輯語言表達的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺形象。劇中，任堂惠“走邊”中有個動作“掃蹚旋子”，它除了需要演員達到技巧質(zhì)量中的“飄”“脆”“帥”勁兒，還要合著劇情鑼鼓的節(jié)奏感達到“技巧”的完整統(tǒng)一。雖然這個動作只是劇中諸多技巧展現(xiàn)的一種，但我更習慣把它看做是對任堂惠這個人物的畫龍點睛之筆，帶著“身臨其境”的感受去完成這一技巧動作運用后的亮相，這是任堂惠代表性的人物亮相動作。包括摸黑開打中的飛腳上桌下桌，旋子，雙飛燕，踺子小翻，旋子三百六，虎跳叉等，這些武功技巧并不是為了完成作為表演目的，也不是為了賣弄技巧去討得觀眾的喝彩。在我看來，每一個技巧使用，都有它與劇情緊密相連的必然性和連貫性。戲曲武功技巧的美學，除了技巧難度上的講究，其最高境界應(yīng)該是張弛有度，這是因為所有的武功技巧都是圍繞一個中心目的，為“戲”服務(wù)！雖然《三岔口》是技巧含量較高的一出武打“啞劇”，但我更愿意把它當做一個跌宕起伏的傳奇故事來演。每一個動作，每一個技巧，對我來說都是劇情人物的程式章法美學。《三岔口》對演員的體能消耗很

大，這就需要演員在武功技巧駕馭中，具備輕重緩急的自我把控力。我們常說演戲要走心，這是指文戲中演員所追求的表演深度。同樣，武戲也要走心，如同背臺詞理解劇情人物一樣，對每一個武功技巧，哪怕一個程式動作，都要仔細琢磨推敲，怎樣把技巧和戲融為一體呈現(xiàn)出舞臺的美感，并同時提供給觀眾視覺上的美感。

“戲”與“技”，是演員表演和觀眾欣賞的完美結(jié)合，它是中國戲曲表演藝術(shù)中獨到的美學品格。常言道“戲不離技，技不離戲”?！皯颉币ㄟ^好的技術(shù)去表演，可是“技”再好，離了戲卻又不行。就觀眾審美而言，很大程度上是沖著看戲之技而來。由于戲曲程式技術(shù)性強，武行演員需要花很大功夫來鍛煉形體和技巧，甚至為此苦苦專注于每一個程式“零件”外殼的美感要求，訓練自己的筋骨，這是完全必要的。但是如果僅限于此，而忽視人物性格特征，就會讓程式技巧變成缺乏生命力徒具形式的美。因此，戲曲演員，尤其是武行演員要在實踐摸索中激發(fā)自己的表演創(chuàng)造力，對武功技巧美學具備理性的認識理解，在訓練好武功技巧的基礎(chǔ)上，從掌握技巧到善于利用技巧來完善豐富武戲中的人物形象。