◎于堅

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挪動

◎于堅

石頭

多年前，我在澳洲的荒原上挪動了一塊石頭。這塊石頭只有我的拳頭大小。它位于埃利斯巖附近，就是那塊經(jīng)常在電視屏幕里可以看到號稱世界最大的巖石，通常在太陽的照耀下，它呈現(xiàn)為火紅色。事實上它沒有那么紅，它本身是暗黃色的，隱約地藏著些粉紅。太陽就像一個永恒的紋身者，每個白天都為它刺上燃燒般的花紋，它因此名揚世界。只有在黑暗里，它才顯露真身，因此在白日將近的時候，我驚訝而害怕，我看著這塊巨石脫衣似的一點點露出它的青澀本色，但是黑暗很快又裹住了它，巨大結(jié)實的黑暗，更為恐怖，它似乎藏著一只火紅的眼睛。這巨石附近是荒原，灌木叢和碎石，袋鼠也偶爾露出頭來望望。這土地上的石頭我覺得個個好看，與云南的不同，因為大地的料不一樣了。我猶豫了一天，在離去的時候帶走了一個。我住的旅館在距這個石頭的原址大約十八公里的地方。但我最終沒有把這個石頭帶回家，而是在次日的黎明，悄悄將它放回了荒野，我只是挪動了它，如釋重負(fù)。就此，我寫過一首詩：

卡塔出它的石頭

我來到卡塔出它的一處山谷

澳洲著名的旅游地石頭城堡

獨立于國家無數(shù)卵石散布在各處

赭紅色的土著像是誰下的蛋

有很小的鳥躲在里面總有一天會孵出來

想象著那是一種什么鳥一面玩弄著其中的

一個直到峽谷里有落日的腳走過來

我得決定是不是帶走多么可愛

當(dāng)它滾到一旁突然又看出另一面就像

附近的紅種居民被太陽烤熱的頭像

放在書架上豈不是最好這個石頭距離我家

有六千多公里全中國唯一的一個我肯定

就悄悄地繞過風(fēng)景區(qū)的警示牌把它藏在背囊里

竟然難以入睡了仿佛我?guī)Щ貋淼氖且粓F(tuán)野火

它的身體不適應(yīng)這旅館的洗發(fā)液氣味

半夜從堅殼里走出來抱著一團(tuán)熱在跳舞

翻來滾去我在琢磨怎樣將它帶過海關(guān)

只是一個石頭可是為什么要帶走為什么

不是其它寶石羊毛面霜郵票而是

石頭我說不清楚由于它像澳洲的土人？

因為它可以孵出翅膀？這是否會

使海關(guān)的某個麥當(dāng)勞胖子一時間

成為喜歡釋義的偵探？固執(zhí)地尋找

其中的動機(jī)把我和世界那不高明的部分

例如一個過時的奴隸販子相聯(lián)系？

我真喜歡這個石頭原始的造物那么動人

這世界到處都是人造我早已麻木不仁

但又恐懼著這小小的盜竊是否會得罪

某個巖石之王在卡塔出它的石頭堆中

我一直感覺到他的威權(quán)他不是風(fēng)景區(qū)的管理者

他不收門票沉默隱身但君臨一切

有時一個卷發(fā)的土著人閃著黑眼睛

朝我詭秘地一笑就在叢林里面蹲下去了另一次

我猛然看見一條疤痕斑駁的蜥蜴從樹根上爬下來

像老邁的國王走過他的地毯我嚇出了一身冷汗

在澳洲像鴕鳥那樣我懷著某個石頭睡了一夜

它令我疑神疑鬼天亮?xí)r戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢

我把它放回到旅館外面的荒原之上那是

另一處荒原把大地上的一個小東西

向西南方向移動了18公里就這樣

我偷偷摸摸地涂改了世界的秩序

但愿我的惡作劇不會帶來災(zāi)難

2002.3

做作

寫作是從世界中出來。比如在遠(yuǎn)古時代，閃電掠過大地，雷聲滾滾，聚落里的初民感到恐怖，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，又說不出話，只是抱著腦袋發(fā)抖。這時候某人忽然站起來或者跳出來，總之脫離了集體的無言狀態(tài)，對著天空胡言亂語、手舞足蹈，誰也不明白她或他說的是什么，總之，他或她的叫喊、比劃、踴移轉(zhuǎn)移了人們對天空的專注，害怕被移開了，他或她使人們鎮(zhèn)靜安頓下來，天晴了，星光再次閃爍。人們將這個轉(zhuǎn)移（從外界轉(zhuǎn)移到人自己）所導(dǎo)致的災(zāi)難的消除歸功于某人。其實災(zāi)難并沒有消除，只是人們的注意力被轉(zhuǎn)移了，人心安定，心回到自己，不再牽掛無能為力的外力，因此重新獲得存在的信心、力量、智慧。宗教就是這樣，它其實是一種注意力的轉(zhuǎn)移。日久，某人就成為部落巫師。巫師的功績也在于，他使人們意識到，大地也是有靈的，會聽話的，而使它聽話的人就是巫師。大地被巫師確立了神的地位，巫師是能與它溝通的人。用漢字“它”來指除人之外的一切，真是用得好，萬物有靈嘛，人只是能夠溝通諸神的動物。而這種溝通使人獲得了一種心靈上的庇護(hù)。庇護(hù)本來是有限的，一棵大樹，一個巖洞，一根洪流上的斷木。但是現(xiàn)在，庇護(hù)無所不在了，庇護(hù)之所被語言建筑在人自己心中。

某人的行為就是最原始的寫作。他本來與大家一道蹲在地窩里戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，現(xiàn)在從人群中出來，世界因此成為對象，他的胡言亂語就是某種對世界的解釋。也好比我們一起都在開會，忽然某人拿出照相機(jī)開始拍照，我們都成了他鏡頭后面的對象。本來人人在場，現(xiàn)在這么一拍，此人在場而彼人不在了，他不喜歡彼人，就在鏡頭后面劃掉他，他暗戀某人，就調(diào)整角度美化她。他因此向世界解釋了他認(rèn)識的世界。他挪動了世界，他也可以說是一個小丑，世界不再是那個世界了，他引起導(dǎo)致自然秩序分崩離析，導(dǎo)致自我、自由、自省、自責(zé)、自審、自戀、自傲、自卑、自負(fù)、自愛、自高自大、自覺、自重、自以為是、自持…也可以說他挪動了世界，他自己跳出來，導(dǎo)致世界從他的方向去看世界，世界被挪動到另一方去觀看自己。這種觀多種多樣，可以做成一面鏡子，讓世界自己觀照；也可以憑空虛構(gòu)，讓世界去猜謎底或者對號入座或者削足適履。其實鏡子里的觀也是虛構(gòu)的，鏡子只是水塘或者玻璃，并不是世界本身，只是這種虛構(gòu)，更有欺騙性。一旦從世界中出來，你就橫空出世，像上帝一樣，可以為所欲為了。限制只在于，你的為所欲為，還要回到世界之中，需得世界笑納，或者迫使世界認(rèn)可。

挪動了世界，作者就必須負(fù)責(zé)。世界不是可以隨便擺弄的。在中國思想中，這種挪動必須“生生”。易經(jīng)說：生生之謂易。如果你不負(fù)責(zé)，世界也會擺弄你。為所欲為只是云，它必須變化成水，回到大地。如果它鶴立雞群，大地就不理會它。有些鶴立雞群者，將自己的為所欲為，虛構(gòu)，通過暴力強(qiáng)加，但是不能生生，得逞于一時，最終還是要歸順于大地。

從世界中出來，就是成為一個作者。作者是一種宗教行為。中國講的詩教，就有這種意思。

孔子說：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識于鳥獸草木之名?！迸d就是贊美、肯定；觀就是立場、角度；群，就是團(tuán)結(jié)、共享、庇護(hù)；怨就是批判、反思，“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”就是秩序。多識，就是命名、知、識。這就是宗教的功能。把它套到基督教、佛教、伊斯蘭教都講得通，各種教法說法不同，但是達(dá)到對世界的團(tuán)結(jié)、庇護(hù)、贊美、建立立場或世界觀、建立秩序、批判反思、認(rèn)識世界都是一樣的?！岸嘧R鳥獸蟲魚之名”。教堂不是也導(dǎo)致了后來的大學(xué)嗎？

我可以把孔子這段話的順序挪動一下：1、多識鳥獸蟲魚之名（為大地命名、知之、識之）2、興（肯定大地或贊美大地，西方傾向于肯定，中國傾向于贊美）3、觀（建立世界觀、立場、看法）4、群（團(tuán)結(jié)、庇護(hù)）5、怨（反思、批判）、6、邇之事父，遠(yuǎn)之事君（秩序）。

從世界中出來，人其實是將自己置于一個上帝式的位置。作者就是那些比一般人更深刻地意識到“他是人子”的那種人。

上帝是一種偉大的做作?！吧窨匆姽馐呛玫模桶压夂桶捣珠_了。”為什么光就是好的，暗就是不好的，要把它們挪動而分開呢？沒有為什么，這就是橫空出世。世界根據(jù)自己的大地經(jīng)驗選擇了耶穌的胡言亂語。當(dāng)然也有選擇者們的強(qiáng)力推行，比如十字軍東征。

佛陀將手掌心朝外，為信者擋住邪魔。這就是庇護(hù)、群，一個宗教行為。

作者也是一種宗教行為。興觀群怨邇遠(yuǎn)識，通過語言轉(zhuǎn)移了世界的注意力，被作者轉(zhuǎn)移的那種東西，也可以叫做心。文章為天地立心。心本來在黑暗里，文章照亮了心，是之謂文明。

寫作就是自己跳出來說話。自我挪動，移位。世界本是無言的大合唱。但寫作是獨唱、獨白、自言自語。做作一詞現(xiàn)在有貶義，而其實寫作就是做作，如果道法自然，那么人應(yīng)該不說話。人本身就是人自己的作品。天地不仁，以萬物為芻狗。因為天地自然而然，沒有父母，在著，沒有為什么，沒有跳出來。不存在“我們是誰，我們從哪里來，到何處去”的問題。仁者，人也。仁就是第二個人，第一個人是芻狗。第二個人是仁，仁就是做作。作者是仁者中的仁者，第三個人，從仁中出來的人，他要把人說出來，道可道，非常道，這就是做作。禪宗聲稱不立文字，瞧它多么做作，又是詩又是畫。

但是，從世界中出來，又要回到世界中。語言是從世界中出來的結(jié)果，寫作是通過語言回到世界中。作者是語言的使者，他領(lǐng)導(dǎo)著語言也被語言領(lǐng)導(dǎo)。

寫作也可以說作者在語詞的虛擬中對存在的象征性挪動。作者必須在存在中挪動語詞，否則那就是死亡的寫作，無數(shù)的寫作死去了，因為它們沒有向存在報到。

古代中國最偉大的智慧就是，向存在報到，你只有“道法自然”。

大塊如何假我以文章？寫作不是從此岸到彼岸，從A到B，沒有落點的無限運動。寫作在天空和大地之間的敞開，這種語言的挪動從世界中出來，還要回到世界之中。

挪動，就像這個漢字顯示的那樣，挪必須有一只手。誰的手，當(dāng)然是作者之手。所以寫作是主動的。但是，主動一詞容易將寫作看成一個僅僅是從世界中出來的終極行為。從世界中出來，也就是作者自己挪動了位置，他是誰，可以從“先天地生的混沌”中出來，他是一個上帝，他出來了。萬物要從世界中出來，唯一道路，只有語言。語言就是自由，就是解放。

囚這個字，就是一張巨大的口關(guān)著人。這個口是黑暗蒙昧的，天地一口，就是天地?zé)o口，老虎豹子烏鴉魚老鼠鳳凰的口都是一張。只有聲音，沒有意義，天地?zé)o德。所以人對付人的絕招就是封口，讓他閉嘴，回到天地一口的大黑暗中，回到野獸，回到聲音。

只有通過語言，人才獲得自由，這個自由就是語言的自由。語言的自由就是命名，命名就是通過語言照亮黑暗，文明。但是，如果只是從世界中出來，無限升華，語言就無法再照亮世界，文明不是孤立于世界的文明，文明要為世界立心。寫作是從世界中出來，世界在下面，出來是一種主動，但是寫作還要回去，回到世界中。光明要在大地上才能彰顯，一陰一陽謂之道。文明照亮的是什么，不是照亮天空，而是明心，心在暗中，所以要明。世界是心的在場。沒有心，也就沒有世界。

心這個東西無法定義。善惡都是心，文明可以照亮善也可以照亮惡。何者謂之善，何者謂之惡，這是不確定的，在中國，主要看這個心是否“生生”，易經(jīng)說：生生之謂易。

太極圖是一個易的圖式，這不是一個此黑彼白的死圖，它是易，是運動變化著的知白守黑。

寫作是一種主動。世界不會主動自己寫作自己。就像卡塔出它的石頭，它本來就是“天地?zé)o德”的一件作品，但是它不會自己出品自己。它得有一個作者來挪動，令它從世界中出來。

但是，出來是不夠的。這個作品必須通過某種方式置放在大地上，它才能彰顯出它的作品性。寫作就是更接近不寫作。“大塊假我以文章”，文章是假的，但是文章來自大地，只有大地能夠證明文章是“大地文章”。

大地本來就是文章，寫作從世界中出來，它的使命性悖論卻是回到或者鄰近大地的文章。大塊假我以文章，道法自然，大地是原文，就像紋身一樣，寫作也是對大地原文的庇護(hù)、彰顯。

從世界中出來，這是一種犧牲、一種宗教性的行為，但是這種犧牲的祭壇是大地，因為只有大地能夠驗證。

回到佛陀的那個手勢，佛陀顯然是從世界中出來的負(fù)有庇護(hù)之使命的大智者，但是那個庇護(hù)的手勢卻來自他在母親懷中的經(jīng)驗，大地的經(jīng)驗，母親曾經(jīng)以這個手勢在襁褓中將黑暗擋住。

大地本身就是一只手，托著，蓋著。這一點在世界各民族早期的史詩和神話里都曾經(jīng)被意識到。在印度思想中，大地就是創(chuàng)造與毀滅之神濕婆的身體。

在我私人的卡塔出它事件中，我挪動了四次。兩次是對有的挪動：石頭的出場，將石頭放回。兩次是無的挪動，由于我挪動了永恒（那塊石頭如果不是我永遠(yuǎn)不會被挪動。）因此我的心靈也被石頭挪動了。第二次我記錄了這一挪動的感受，將心挪動到文字中。這一挪動至關(guān)重要，因為它可能導(dǎo)致石頭被虛構(gòu)，被遮蔽、被遺忘、為毀滅，也可能導(dǎo)致這塊卡塔出它的石頭被記住、被庇護(hù)、被團(tuán)結(jié)、被共享而不是私有。

作品是否能夠群（共享、庇護(hù)、團(tuán)結(jié)）在于它是否“道法自然”。就是說它的回到世界中抵達(dá)了何種層次。

從世界中出來，文章誕生。作者因此獲得一個做作的姿態(tài)，這只是文的姿態(tài)，還沒有成章。就像紋身一樣，紋從世界中出來，此文不是彼文，但紋必須回到身上。身才會被文明照亮。文是一個動詞，文只有再次挪動，回到世界之中，才能章，照亮。

佛陀比基督更接近大地，基督只有上升的姿勢。而佛陀坐在大地上，伸出手心，擋住前面，它給我們一個后面。但這個后面是大地的后面。入門和升天是不同的，雖然都是宗教。建造在大地上的門或許不在于高，而在于深。

無限不是天空之事，而是大地之事。

回到世界之中，并非重返黑暗，而是這種往返本身就是一種存在，不確定但是可以感知的存在，這是語言的存在方式。寫作是一種挪動，從世界中出來，回到世界中，這是一個知白守黑、從無明到微明、陰陽挪動的太極過程，這個過程本身就是寫作創(chuàng)造的世界。

或者通俗些，從無意義之無，再到意義之有，再到得意忘言之無，石頭回答卡塔出它的荒野，但它已經(jīng)不是那一塊。這不是一個彼岸，而是途中。

途中也是一種世界。世界也是世界。途中，就像環(huán)繞著大地的氣。

太極圖式的自我吞吐著一個布滿花紋的舌頭。

作品不是最后的挪動，因為它已經(jīng)挪動了讀者。

“對過去不經(jīng)意表現(xiàn)出的尊重”！

羅伯特·平斯基(Robert Pinky)是一位詩人和散文作家，目前在波士頓大學(xué)教授研究生寫作課程。他是美國1997到2000年的桂冠詩人。今天早上在《華爾街日報》中文版（2013年01月08日）看到他寫的一篇文章《桂冠詩人的災(zāi)后重建建議》，談的是在前不久重創(chuàng)美國的大颶風(fēng)“桑迪”之后，如何在廢墟上重建家園的話題。西方文化有一個傳統(tǒng)，就是知識分子無論與上帝、形而上、圖書館、書齋保持著多么深邃復(fù)雜的關(guān)系，一般也不會喪失與現(xiàn)實的身體性聯(lián)系。胸藏萬壑，也不會“手無縛雞之力”，西方知識的一端總是保持著介入現(xiàn)實當(dāng)下的實用性、“走上街頭”的能力，不會完全淪入“純詩”式的玄談、玄思。平斯基的文章關(guān)于颶風(fēng)后的重建，但并非談?wù)摼唧w的如何做，他談的是形而上的做什么?！白呱辖诸^”，不僅是像T·S艾略特那樣親自跑到倫敦街頭去當(dāng)救護(hù)員，或者薩特那樣親自加入游戲隊隊伍，薩義德那樣去扔石頭，平斯基此文也是“走上街頭”，他用詩的專門知識為現(xiàn)實指出一個可以操作的詩意方向。

“‘Real estate’（房地產(chǎn)）一詞中的‘real’源于拉丁語中表示“物”的單詞。其它類型的財產(chǎn)都不過是個人所屬的動產(chǎn)──我們可以四處搬動它們?！胺康禺a(chǎn)”也是屬于個人的東西，可它不能為人力所搬動。它具有更強(qiáng)烈、更堅決的“物”的色彩。人不能動它，它卻十分動人。相比淡雅一點、有時委婉一些的‘home’一詞，‘House’的含義更有深度。魯斯之家(The House That Ruth Built)、妓院(the house of ill fame)、劇院(The theatrical“house”)、白宮(The White House)或州議會大廈(the Statehouse)、利華大廈(Lever House)、教堂(the House of God)──房地產(chǎn)不僅能表情達(dá)意，而且具有親切感和家的氣息。”

平斯基說的‘real’這個詞在中文里大約就是“跑得了和尚跑不了廟”。我們曾經(jīng)多么迷信廟呵！廟是什么？廟不僅僅是宗教意義上的，不只是燒香拜佛的意思，它是一種隱喻，是約定、信任、歸宿、地久天長、大限、故鄉(xiāng)、祠堂、朋友、鄰居、初戀史、記憶等等的隱喻。我小時候經(jīng)常會聽吵架的人約，“這件事說不清么到廟門口去說嘛”！廟是靈魂之秤。今日中國，蓋廟的越來越少，拆廟的越來越多。地主越來越少，流浪者越來越多。家越來越少，商品房越來越多。最可怕的是，過去要跑掉的和尚要逃得離廟越遠(yuǎn)越好，現(xiàn)在呢，廟里的老和尚都被就地流放了。逃跑的和尚痛哭流涕地“少小離家老大回”，卻連廟都找不到了，鄉(xiāng)音都找不到了。如果現(xiàn)在有個陶淵明，不想干，歸隱，他連隱居處都找不到，真?zhèn)€是“心遠(yuǎn)地自偏”，心理勝利法。

“羅馬以一種有益且雅觀的方式將那些歷史遺跡和新建筑融為一體，這也是出于法律的要求。在一位朋友的現(xiàn)代化高檔公寓里，十分新潮的廚房石膏板中有一面嵌著幾英尺長的粗糙石頭，這些石頭是公元三世紀(jì)奧勒利安(Aurelian walls)的一部分，因此法律規(guī)定是不可觸碰的：與其說這是對文物保護(hù)主義者（這個詞似乎不是意大利語）的妥協(xié)，不如說它是一種自古就有的、對價值觀保持務(wù)實尊重的態(tài)度。金錢與文物在這樣的文化中有很牢固的關(guān)系，雖然這種關(guān)系有點朦朧。（我建議讀者注意這句話。）在羅馬，人在漫步時很容易就會走出很遠(yuǎn)的距離。不管你走到哪兒，羅馬看上去都很舒服，你絕不會只是途經(jīng)或穿越一道城市風(fēng)景，對過去不經(jīng)意表現(xiàn)出的尊重使羅馬全城都是旅游景點?！?/p>

好一個“對過去不經(jīng)意表現(xiàn)出的尊重”！

如果說桑迪颶風(fēng)是大地的一次挪動，那么平斯基的文章則試圖挪動那些地產(chǎn)商人的大地觀點，他希望他們“道法自然”。而道法自然，正是“對過去不經(jīng)意表現(xiàn)出的尊重”！

劃掉

臺灣詩人夏宇、鴻鴻、甕文嫻辦的《現(xiàn)在詩》以前邀請我做過一種文字游戲，叫做“劃掉”，就是把已經(jīng)成文的作品通過“劃掉”一些，留下一些，成為另外一個。

關(guān)于“劃掉”，鴻鴻說“‘劃掉’是夏宇的提議，要去當(dāng)代藝術(shù)館做個展出。因為好玩，我們欣然附和，但每個人玩法不盡相同。那些來參觀留下爪痕或作品的觀眾，顯然也有很多不同想法。夏宇說：這原來是我自己一整本詩集的計劃，后來這主意給了現(xiàn)在詩，先是應(yīng)邀請做一個展覽，然后把展覽結(jié)果編成一本詩刊。我如果專心看報或是看雜志或看書，總是會看出一些跟主題沒什么關(guān)系的潛文本，我原來想象的詩集就是這個潛文本的展現(xiàn)——你看這根本是矛盾的，必須先專心才能讀得下去，最后又離題，被單一句子帶去別的地方。但所有這些—開始的一開始也根本不是我的主意，這是達(dá)達(dá)主義那些人的主意，只是時代不同，文本脈絡(luò)有異，劃掉出來的作品氣味就是完全不一樣。翁文嫻說：‘劃掉’最后是要求變成‘詩’。就算不像直接創(chuàng)作的水平，也得至少是可讀而又有趣的作品。更實在的想法是：在這資訊頻繁的年代，生活以致腦袋都臃腫了，過一陣子必須有‘劃掉’的動作，好重塑自己。文字會發(fā)出太多的信息，看著看著就想改它。古代的經(jīng)典文字，分量厚重，很難劃掉；所以，如今的白話文還有大幅改造的空間?！畡澋簟奶岢?，有如新文言時代之來臨?！?/p>

劃掉這種“達(dá)達(dá)”派的語言游戲后面其實有著二十世紀(jì)以來的世界觀，如果過去是一個完成的文本，虛構(gòu)的新圖紙就建立在“劃掉”過去之上，“一張白紙，可以畫最新最美的圖畫”?！皠澋簟逼鋵嵕褪遣疬w。1966年是靈魂、文化的拆遷，或者說是時間的拆遷，那么現(xiàn)在是空間的拆遷。拆這個字在最近四十年可以說是一個被涂鴉式地書寫在各種地點頻率最高的字，沒有一個達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家曾經(jīng)達(dá)到過這種密集的癲狂，我曾經(jīng)在多處廢墟中看到這些寫得極美的拆字。這個字擁有的力量超過地震、戰(zhàn)爭、原子彈。

在大地上劃掉的結(jié)果，也是在語言中劃掉。杏花春雨江南在大地上消失了，而依賴杏花春雨江南而“大塊假我以文章”的文章也被劃掉了。年輕的一代人不明白這是什么意思，大地上沒有對應(yīng)物，“杏花春雨江南”必然從語詞中“劃掉”。

那次我在臺灣，當(dāng)詩人夏宇把一支筆給我，請我參與，“從世界中出來”，將某人一首已經(jīng)完成出版了的原文劃掉的時候，說實話，我心里微微顫抖。我劃掉了另一位作者的詩，我力圖按照我的標(biāo)準(zhǔn)，使那首詩更為“簡潔”。我后來的自責(zé)是，我是否因為這種“劃掉”而獲得某種美學(xué)上的勝利式快感？“比你較為神圣”？“彼可取而代也”？這種“劃掉”的道德基礎(chǔ)是什么？我是否很像一位握筆的“納粹”？

“劃掉”可以是語言游戲，但是，這種游戲最終會影響人們的世界觀。2010年，我曾經(jīng)造訪蘇黎世的達(dá)達(dá)主義據(jù)點奧迪翁咖啡館。毫不新鮮，就是旅游手冊描述的那間杯觥交錯的大房間，里面坐著許多詩人模樣的家伙，蒼白憂郁，孤獨靜坐，一杯接著一杯，詩人模特兒？蘇黎世已經(jīng)按照某種想象中的完美城市改造規(guī)劃完工。大地上的蘇黎世這個地區(qū)早已劃掉了，太完美了，完美到無聊的城，教堂、湖泊、天鵝、古老的街道、咖啡館、火車站、畫廊、電車、飛機(jī)場、高速公路……小資產(chǎn)階級藝術(shù)家或者百萬富翁都齊聲贊美的完美世界。老實說，我慕名而來，卻很失落。蘇黎世是一個終點，這意味著一切都結(jié)束了，不僅僅是生活方式，美學(xué)也結(jié)束了。也許只有人心沒有結(jié)束但人心只是一再地被結(jié)束于當(dāng)下這個完美至極的“未來”。

百度詞典介紹“達(dá)達(dá)主義分子是無政府主義者，在某些情況下是原始法西斯分子，他們采用巴枯寧的口號：破壞就是創(chuàng)造！”達(dá)達(dá)時代，未來主義也甚囂塵上，他們宣稱“未來的城市應(yīng)該有大的旅館、火車站、巨大的公路、海港和商場、明亮的畫廊、筆直的道路以及對我們還有用的古跡和廢墟……在混凝土、鋼和玻璃組成的建筑物上，沒有圖畫和雕塑，只有它們天生的輪廓和體形給人以美。這樣的建筑物將是粗獷得像機(jī)器一樣簡單，需要多高就多高，需要多大就多大……城市的交通用許多交叉樞紐與金屬的步行道和快速輸送帶有機(jī)地聯(lián)系起來?！刮镔|(zhì)世界成為精神世界的直接反映”。未來就是劃掉不可掌控的部分，消滅不可知的部分，未來就是世界祛魅，開進(jìn)一張清楚精確等量齊觀的同質(zhì)化圖紙。未來已經(jīng)計算完畢，只等施工。也許這些部分被冠以“舊世界”，一個令人感傷的沒落名字，但舊世界也意味著完成，原作。

原作不僅是自然，也是在我們之前被創(chuàng)造出來的那個世界，基督教、佛教、儒教都是大地。

過去就是原作。作者死了，只有原作。

如果沒有經(jīng)歷過最近四十年的大拆遷，我會以為現(xiàn)代主義只是一種象征體系的空間解放運動。但我發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義一旦被人類的欲望利用，它實際上被操作為對原作的摧毀，一場時間與空間的大規(guī)模拆遷運動。這不僅僅是未來主義詩人馬里內(nèi)蒂先生的詩歌，他確實是先知，世界確實如他所期待地抵達(dá)了未來。我們已在“明天”，未來如今早已“未來”。

世界是人類創(chuàng)造的，而人類區(qū)別于其他一切生靈的一個功能，就是他會劃掉。語言本來就隱藏著編輯、劃掉、修稿、涂抹、校對的可能性。

世界變了，原作成為廢墟。

這不是隱喻，就是一顆原子彈的云散去后你看見的那種景象。

水泥、高速公路和摩天大樓的新世界由于生命經(jīng)驗的缺乏而被拋入更嚴(yán)重的虛無，世界凌空高蹈，橫空出世，我們不再知道在這個新世界里古老的詩歌技術(shù)將如何繼續(xù)。

未來成了一個現(xiàn)實，但它同時又像未來這個隱喻一樣虛無。

孔子就是一位“劃掉”的大師。詩三百，一言以蔽之，“詩無邪”。劃掉，只留下“無邪”。在妖言惑眾的時代，“一言以蔽之”有正視聽的作用，雅馴是必須的。但是，劃掉也是秦始皇統(tǒng)治的利器。

現(xiàn)代主義其實是一種宗教，它其實也有著宗教猙獰的黑暗面?！皠澋簟?。

翻翻宗教史，那些偉大的十字架無不沾滿異教徒的鮮血，“劃掉”。

如果奧林匹斯山本是眾神狂歡的文本，那么歷史的巨筆真是劃得痛快，只剩下一個十字架。

但現(xiàn)代主義與過去時代的宗教不同的是，它建立在對大地的否定之上。

過去時代的大地宗教對此無能為力，只有寫作還在與這種現(xiàn)代宗教較量。

寫作今天比過去任何時代都負(fù)有使命。因為它是一種最古老的記憶術(shù)，如果上帝和大地被遺忘了，那么寫作能夠提醒我們。

宗教要拯救，寫作只是提醒，因此寫作的戰(zhàn)線更為廣闊。

詩是宗教的一種另類形式。詩蠱惑人心?！霸娧灾?，一言以蔽之，詩無邪”，就是對蠱惑的清算。詩不是直接的宗教，它只是間接的宗教，詩無法集結(jié)十字軍東征，詩的十字軍只在語言中。詩無法抵擋坦克，但它可以劃掉。

詩人當(dāng)然無法為自己的語言游戲負(fù)責(zé)，達(dá)達(dá)主義或者未來主義都無法為新世界負(fù)責(zé)。魯迅一代的知識分子也無法為今日這個未來負(fù)責(zé)。夏宇們的“劃掉”也不是要劃掉世界，他們只是在激發(fā)文本在“讀者”方面的活力，其實沒有不“劃掉”的讀者。六經(jīng)注我，我注六經(jīng)，就是劃掉。沒有劃掉，劃掉，也是一種回到世界中。詩人要負(fù)責(zé)的只是語言的自由、創(chuàng)造力與共享的疆域。

但是語言永遠(yuǎn)在影響著世界，甚至可以說，語言世界著世界。

人類區(qū)別于動物就是因為知道意義的存在，說出了生命的意義。這也是人類的終極悖論，一方面人類只能在世界中，而另一方面人類又必須“出淤泥而不染”，說出世界，令存在獲得更為有力令人信服的解釋，以求人生的某種改變而共享。

人類試圖規(guī)定語言只能表達(dá)人類愿意接受的意思，“詩無邪”，為此甚至不惜焚書、禁言。但是語言無法就范，語言的本性就是胡說八道。語言這只潘多拉盒子一旦打開，人類就為自己套上了一個孫悟空那樣的頭箍，無法取下了。

說出世界意味著將世界對象化，意味著從世界中出來，這一出來，前景就難以預(yù)測了。說話的人站在了一個天的位置。他如何看待世界可以經(jīng)驗總結(jié)式地影響人類，也可以是天馬行空的想當(dāng)然。一旦語言為世界提供闡釋，事情就麻煩了，言語者或自言自語，或有的放矢，貌似上帝而非，六經(jīng)注我，哪一家說的是真理，人類有時候根據(jù)經(jīng)驗取舍，有時候卻被強(qiáng)權(quán)脅迫。一旦說話，人類就永遠(yuǎn)無法再毫無意義地生活，意義通過語言表達(dá)，但語言卻不是確定意義的工具而是激活意義的言場，人類取舍何種意義去解釋自己的生活世界，理直氣壯地或垂頭喪氣地生活，進(jìn)步或者倒退，語言是無法負(fù)責(zé)的。

“劃掉”只是一種語言游戲，詩人不能負(fù)責(zé)。

颶風(fēng)桑迪

已經(jīng)完成的原文對于讀者就是大地，劃掉式地開發(fā)大地還是挪動也是可以選擇的。劃掉這個動作有一種暴力傾向，雖然這種暴力最嚴(yán)重的后果不過是劃過紙張的時候用力過猛，也許會劃傷紙頁。中國過去的筆只會濡濕紙張而不會劃破。書法是一種挪動，將水和墨汁挪動到紙上，生生另一世界。蘸墨汁到書寫，這個動作這是一種挪動。

我十多年前曾經(jīng)寫過一首：

便條集29

這首詩曾經(jīng)存在

寫的是一個活著的人

但我現(xiàn)在對此人的看法改變了

我刪除了這首詩的全部痕跡

就像暴君

槍決了失寵的大臣

象征性的槍斃。也是槍斃，我確實劃掉了自己的一首詩，這種劃掉使我獲得靈感，寫了另外一首。

語言就是世界，這意思是，語言這個動作本身就是善與惡并存的。“教外別傳，不立文字。直指人心，見性成佛”，因為文字總是從某個立場侵入世界，文章立心只是立心的某一面，偏見而已，世界可以選擇各種各樣的立。能夠“群”的文字最接近宗教。但是，準(zhǔn)宗教的歷史表明，“群”往往也是強(qiáng)權(quán)的結(jié)果。我估計所謂的純詩的寫作并不存在，也許你可以寫那種完全不涉及善惡是非情緒只講究修辭的東西，但你無法不劃掉，無法不修辭，就像你的鏡頭無法不取舍，切片世界。你得劃掉影響的焦慮，劃掉不通順的句子，劃掉陳詞濫調(diào)、劃掉非詩、劃掉口語等等。柔軟的紙上的暴力。

寫作就是從世界中出來。從原作中出來，這一行為本身就是暴力的。從那些從未見過照相機(jī)和陌生人的村子里的居民的表情可以清楚地感受到這一點?？鬃诱f，仁者人也。而老子意識到人的暴力傾向?！疤斓夭蝗?，以萬物為芻狗。圣人不仁，以百姓為芻狗”，圣人不仁，因為圣人從世界中出來，“比你較為神圣”，其他都是芻狗，可以劃掉，所以不仁。

寫作就是自命圣人，入侵存在。

從世界中出來，有各種動作，劃掉是一種動作，挪動也是一種動作。劃掉必須居高臨下，挪動則是平行的，位置的轉(zhuǎn)移。

比如用電腦寫作。從世界中出來。如果劃掉這個，很簡單，用刪除鍵。如果挪動，那就麻煩一點，你先要復(fù)制，然后轉(zhuǎn)移，然后粘貼。貼回世界之中。

“文本的統(tǒng)一性不在其起源而在于其終點?！?/p>

“文本就是引用的編織?！保_蘭·巴特）

從世界中出來，作者引用的是大地，回到世界中，作者引用的是語言的大地。

平斯基發(fā)表在《華爾街日報》的文章也是一篇很好的散文，里面藏著一些段落，挪動一下，可以成為一首分行的詩，挪動不是劃掉，而是讀后感。

颶風(fēng)桑迪

桑迪與我兒時的颶風(fēng)截然不同

印有新澤西朗布蘭奇的舊明信片

當(dāng)它毀壞老家的時候

我想到了親愛的多蘿西姑媽

自打我還是個小孩子起

她就一直住在特拉華街

開車回家途中要駛過Highlands大橋

穿過Sea Bright & Monmouth海灘

不管多膚淺它有它自己的意義

中學(xué)同學(xué)在寫給我的信中

這樣描述了她母親的地窖

水深達(dá)四英尺給房子沖了涼

也沖走了洗衣機(jī)和烘干機(jī)

參天大樹被刮倒

毀掉了房子的一側(cè)

車庫大小的建筑被連根拔起

在院子里東碰西撞

姑媽向警察局報警

立馬趕來固定了那個棚屋

我想是把它綁在了幾棵樹上

風(fēng)暴期間我不在美國

全球氣候的變化出乎我的預(yù)料

低估它的破壞力

讓我羞愧難當(dāng)

重建朗布蘭奇的時候

記憶至少能夠做些參考

一廣告牌寫著這座城市的標(biāo)語：

“美國第一個海濱度假勝地”

溫斯洛·霍默創(chuàng)作了雕版印畫

鬧市區(qū)的加菲爾德——格蘭特酒店

以到過此地的兩位總統(tǒng)命名

名流夏天來這里避暑觀看賽馬

拍電視劇《荒野大鏢客》的酒吧

名為“朗布蘭奇”老牌餐館

把曲薯條稱作朗布蘭奇土豆

彩排結(jié)束后教堂油漆剝落

雜草叢生沒遭到桑迪破壞

我想是因為它距海較遠(yuǎn)

法律規(guī)定這些石頭

是不可觸碰的

（這些句挪動自美國詩人平斯基的一篇散文。原文見中文版2013年01月08日）

原作：

華爾街日報中文網(wǎng)《桂冠詩人的災(zāi)后重建建議》

哪一行是最感性的行業(yè)？體育？色情？娛樂？還是政治？要我說，是房地產(chǎn)業(yè)。“Real estate”（房地產(chǎn)）一詞中的“real”源于拉丁語中表示“物”的單詞。其它類型的財產(chǎn)都不過是個人所屬的動產(chǎn)──我們可以四處搬動它們?！胺康禺a(chǎn)”也是屬于個人的東西，可它不能為人力所搬動。它具有更強(qiáng)烈、更堅決的“物”的色彩。人不能動它，它卻十分動人。相比淡雅一點、有時委婉一些的“home”一詞，“House”的含義更有深度。魯斯之家(The House That Ruth Built)、妓院(the house of ill fame)、劇院(The theatrical "house”)、白宮(The White House)或州議會大廈(the Statehouse)、利華大廈(Lever House)、教堂(the House of God)──房地產(chǎn)不僅能表情達(dá)意，而且具有親切感和家的氣息。

當(dāng)我位于澤西海濱(Jersey Shore)的老家遭到超級颶風(fēng)桑迪(Sandy)毀壞的時候，我想到了一直住在朗布蘭奇(Long Branch)的三、四代家人──尤其是我親愛的多蘿西(Dorothy)姑媽，自打我還是個小孩子起她就一直住在西朗布蘭奇特拉華街的一棟房子里。風(fēng)暴期間，她鄰居的棚屋從兩家人房子之間的柵欄那邊吹了過來。這個跟車庫一樣大小的建筑被連根拔起，在多蘿西姑媽的院子里東碰西撞，有把房子撞爛的危險。多蘿西姑媽向西朗布蘭奇警察局報警，警察立馬趕來，固定了那個棚屋──我想是把它綁在了幾棵樹上。

風(fēng)暴期間我不在美國。最初，我低估了它的破壞力──這讓我羞愧無比。人們開始表示同情慰問的時候，我還向他們解釋周期性的颶風(fēng)是澤西海濱生活的一部分。全球氣候的變化出乎我和世界上的很多人的預(yù)料。漸漸地，部分由于看意大利電視的緣故，我開始更多地關(guān)注這方面的消息。我姑姑的故事還不嚴(yán)重。一名中學(xué)同學(xué)在寫給我的信中這樣描述了她母親的房子：

“……在我媽媽住的地方，地窖里水深達(dá)四英尺，水給房子沖了涼，也沖走了熱水供暖器和洗衣機(jī)/烘干機(jī)。參天大樹被風(fēng)刮倒，不過沒有砸中房子。供電設(shè)施爆炸毀掉了房子的一側(cè)。我尚不清楚一切完結(jié)之后經(jīng)濟(jì)損失有多大，不過和很多人比較起來我覺得自己還算是幸運的。我今天在北米德爾頓(N Middletown)彩排結(jié)束后開車回家途中駛過Highlands大橋，穿過Sea Bright & Monmouth海灘。我親眼見到的一切簡直難以置信?！?/p>

從個人的通信聯(lián)絡(luò)和媒體渠道，我才慢騰騰地意識到這次災(zāi)難的嚴(yán)重程度，我們失去了多少住宅、地標(biāo)建筑和生命。桑迪和我兒時的颶風(fēng)截然不同。

羅馬提供了一個讓人感傷的特別背景讓我思量這次新的颶風(fēng)和朗布蘭奇。我熟悉（或者說曾經(jīng)熟悉）那里的每一條街道，就像之前我的父母、姑嬸、叔舅和朗布蘭奇中學(xué)所有畢業(yè)生一樣。對美國來說，那里有相當(dāng)深遠(yuǎn)的歷史，不管它相比羅馬有多膚淺。

羅馬以一種有益且雅觀的方式將那些歷史遺跡和新建筑融為一體，這也是出于法律的要求。在一位朋友的現(xiàn)代化高檔公寓里，十分新潮的廚房石膏板中有一面嵌著幾英尺長的粗糙石頭，這些石頭是公元三世紀(jì)奧勒利安(Aurelian walls)的一部分，因此法律規(guī)定是不可觸碰的：與其說這是對文物保護(hù)主義者（這個詞似乎不是意大利語）的妥協(xié)，不如說它是一種自古就有的、對價值觀保持務(wù)實尊重的態(tài)度。金錢與文物在這樣的文化中有很牢固的關(guān)系，雖然這種關(guān)系有點朦朧。在羅馬，人在漫步時很容易就會走出很遠(yuǎn)的距離。不管你走到哪兒，羅馬看上去都很舒服，你絕不會只是途經(jīng)或穿越一道城市風(fēng)景，對過去不經(jīng)意表現(xiàn)出的尊重使羅馬全城都是旅游景點。

朗布蘭奇曾經(jīng)有一塊廣告牌大小的標(biāo)語牌，上面寫著我們這座城市的標(biāo)語：“美國首個海濱度假勝地?！睖厮孤濉せ裟?Winslow Homer)在《哈潑斯雜志》(Harper's Magazine)還十分流行的時候為其創(chuàng)作了這座城市的雕版印畫?？偨y(tǒng)和演藝界名流夏天來這里避暑，觀看萬滿園(Monmouth Park)馬場的賽馬。鬧市區(qū)的加菲爾德-格蘭特酒店(Garfield- Grant)就是以到過此地的這兩位總統(tǒng)而命名的。電視劇《荒野大鏢客》(Gunsmoke)中的酒吧名為“朗布蘭奇”，而一些老牌的餐館，比如舊金山的杰克氏餐廳(Jack's)，依然把曲薯條(crinkle- cut fries)稱作“朗布蘭奇土豆”(Long Branch potatoes)。

我希望重建朗布蘭奇的時候，記憶至少能夠做些參考。這座城市已經(jīng)不再遵從那家老酒店的先例，命名的時候往往使用“佛羅里德”(Floride)、“維加斯”(Vegas)或“魯奧”(Luau)這樣的名稱。朗布蘭奇歷史博物館(The Long Branch Historical Museum)（據(jù)說）曾經(jīng)是格蘭特、加菲爾德和其他四位總統(tǒng)到訪過的一座海濱教堂。在我上次見到這棟框架結(jié)構(gòu)的建筑時，它已經(jīng)是油漆剝落、雜草叢生了。我想它因為距海較遠(yuǎn)，可能沒有遭到桑迪的破壞。如果真是如此的話，希望它能夠受益于災(zāi)區(qū)重建中表現(xiàn)出的睿智和尊重精神。這座小小的博物館不是羅馬廣場，但它有它自己的歷史意義。

（羅伯特·平斯基(Robert Pinky)是一位詩人和散文作家，目前在波士頓大學(xué)教授研究生寫作課程。他是美國1997到2000年的桂冠詩人。）

責(zé)任編輯楊靜南